（1/8）墨局——當(dāng)代七人展

（2/8）袁武《庚子日記一一春光有限》 230×400cm

（3/8）殷會利《吉慶》 248×518cm

（4/8）曹寶泉《喀什的陽光》 178×288cm

（5/8）王穎生《列賓》 140x200cm

（6/8）王曉輝《麗日佳人》 240×610cm

（7/8）劉佳《fashion像之一》 248×129cm

（8/8）秦嗣德《凝視》 400×240cm

　　展覽名稱：墨局——當(dāng)代七人展

　　展覽時間：2024/06/21~2024/07/11

　　展覽地點：[廣東]-廣州市越秀區(qū)解放北路861號-(高劍父紀念館)

　　主辦單位：高劍父紀念館、《中國民族美術(shù)》雜志社

　　參展藝術(shù)家：袁武、殷會利、曹寶泉、王穎生、王曉輝、劉佳、秦嗣德

　　 友情支持：北京大運祥和科技有限公司、柱石美術(shù)館、北京市鴻凱杰機電設(shè)備有限公司、漢風(fēng)生和藝術(shù)設(shè)計工作室、文化視界網(wǎng)、中華網(wǎng)山東

　　 開幕研討：6月29日15:00

　　 展覽地址：高劍父紀念館首層

前言

　　 上世紀八十年代，李可染先生在縱橫比較中外繪畫的種種同異之后，以十分自信的口氣多次表示，墨法才是中國畫的根本，是中國畫自立于世界美術(shù)之林的法寶，中國畫大宗師無不在墨法上力爭上游。為了強調(diào)墨法的根本性，或本體性，李可染先生甚至自創(chuàng)了一個名詞“墨玄”，用以表述他心目中墨法的至關(guān)重要、玄妙無窮、不可言喻。他還因此把自己的畫室命名為“墨天閣”（這也是他一生中用過的六個齋號的最后一個），在他看來，墨就是天，墨與天齊。這使我想到老子哲學(xué)以玄喻道，因道體不可言說，故強命之玄，玄之又玄，眾妙之門。老子反對五色觀物，認為五色令人目盲，反之，玄門恍惚而其中有精。后來唐代王維也倡導(dǎo)水墨為上，因為水墨以陰陽為運，所以能肇萬物之性。二十世紀上半紀中西美術(shù)比較論戰(zhàn)，黃賓虹認為西方繪畫是科學(xué)，講透視講光學(xué)，中國繪畫是玄學(xué)，根基在太極陰陽五行。李可染把墨和玄兩字組合出一個新詞“墨玄”，令人耳目一新，這是第一次有畫家把墨法置于中國畫本體論的地位，意義極其深遠。

　　 這是語言的自覺。這樣的自覺歷史上不是沒有發(fā)生過，比如王維，比如董其昌，比如石濤，比如黃賓虹，但這樣的自覺常常會被主題先行論、題材決定論等等更具有政治優(yōu)勢、意識形態(tài)優(yōu)勢和社會學(xué)優(yōu)勢的觀念所干擾或抵消，并常常被冠以形式主義的帽子，似乎建立在對材料和工具的特性之上的藝術(shù)語言自覺是一種原罪，藝術(shù)家只能暗戀而不能表達。李可染也經(jīng)歷了從題材到主題到意境到圖式到墨玄的認知幾步跳，如果沒有八十年代的思想解放的大環(huán)境，李可染可能也不會如此明確地亮出其“墨玄”觀。

　　 對于參加本次展事的七位畫家而言，當(dāng)他們進入美院學(xué)習(xí)中國畫的階段，正是李可染提出“墨玄”觀之時，他們似乎天生的就沒有受到主題先行論和題材決定論的影響，其實不然。因為有太多的宣傳任務(wù)和政府主導(dǎo)的公共展事，人物畫家總是無法逃脫主題與題材的強制而去盡心盡性地墨戲或戲墨，以墨玄為宗旨而開出自我的墨局。這也難怪，也無可奈何。但是，今天觀眾朋友們看到的七位畫家—-袁武、殷會利、曹寶泉、王穎生、王曉輝、劉佳、秦嗣德—-可以說是這一羅網(wǎng)的“透網(wǎng)鱗”。他們的水墨人物畫創(chuàng)作當(dāng)然有主題，也有自己階段性的題材，但是，他們清楚地認識到自己的水墨畫家身份，很早就為自己開一“墨局”，或濃或淡、或干或濕、或清或渾地在筆下的人物形象上恣意戲墨，把一個中國畫家對于墨性的敏感和對于墨玄的穎悟，以他們熟稔的人物形象為載體，淋漓酣暢地潑灑到宣紙上，解衣磅礴，氣交沖漠。袁武之凝如鑄鐵，殷會利之干裂秋風(fēng)，曹寶泉之墨瀋淋漓，王穎生之溫潤如玉，王曉輝之渾厚華滋，劉佳之色墨間離，秦嗣德之積墨如搨，七個畫家，七套筆墨，七種墨趣。一種材質(zhì)，綻放出七樣墨花，展現(xiàn)出七般姿媚，表達出七種情性。

　　 所謂藝術(shù)或藝術(shù)性，不是指主題的宏大深刻，題材的驚世駭俗，甚至感情的激烈平淡，這些都很重要，但都屬于認知對象，與哲學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)甚至科學(xué)相關(guān)，但無關(guān)乎美學(xué)和藝術(shù)。與美學(xué)和藝術(shù)相關(guān)的，是藝術(shù)家在駕馭其創(chuàng)作工具和材料時的自由程度。主題和題材只是藝術(shù)家與社會和時代聯(lián)系的舟筏，以及與觀眾共鳴的接駁點，但真正撩撥人心而無可言說的，在感觀上撫觸、蹂躪甚至搖曳我們的東西，是語言運用的自由度。這種自由度，當(dāng)然要同主題、題材、感情相結(jié)合。拿瓷器來比喻，既可以有緊密結(jié)合的胎釉關(guān)系（如清瓷和現(xiàn)代瓷），也可以有不那么緊密結(jié)合的胎釉關(guān)系（如宋瓷和元瓷），但是，釉色在胎體上的熔融、滲化、流淌所呈現(xiàn)出來的種種美好，無論是視覺的還是觸覺的，那才是瓷器真正打動人心的東西。因此，藝術(shù)是自由，準(zhǔn)確地說，并非指藝術(shù)選擇題材和表達主題的自由，而是指駕馭材質(zhì)、工具和語言的自由，藝術(shù)美取決于其所達到的自由的程度。在這個意義上，《墨局》展的七位畫家，各逞其才，各適其性，以墨設(shè)局，以高度自覺的“墨玄”觀，將水墨人物畫的當(dāng)代創(chuàng)作推進到不以形拘、不以物役而純?nèi)文珣虻淖杂删辰?；盡管七位畫家都背負著沉重的政治學(xué)歷史學(xué)社會學(xué)倫理學(xué)心理學(xué)的壓力，他們不愿意在繪畫中放棄這些知識分子的認知責(zé)任，但是，他們的這種“墨局”，比較起他們的前輩，是要自由多了。他們的畫，有堅硬厚實的“胎”，但也有自由流淌的“釉”。我的序言不想揭示那些導(dǎo)向認知領(lǐng)域的“胎”（同一時代的人引發(fā)主題和題材的共鳴并不困難），而更多地想將觀眾的注意力引向每位畫家不同墨趣的墨戲，從而體悟李可染四十年前在墨天閣的墨玄悟道—-不如此，不足與言中國畫。

（文/王魯湘，2023.04.23）

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