向李松先生致敬

　　1986年，《美術(shù)》雜志在“八五思潮”的背景下組織了“傳統(tǒng)問題討論”，我應(yīng)約撰寫了《傳統(tǒng)：失去的傳統(tǒng)》，發(fā)表在《美術(shù)》1986年第二期上。關(guān)于此文的具體，已經(jīng)沒有了記憶?？墒?，最近在網(wǎng)上買到了一份李松先生的審稿意見以及被刪去部分的原文，生發(fā)了對(duì)李松先生的敬意。李松先生是我的老師輩，是美術(shù)界著名的老實(shí)人，為學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)；我們交往了數(shù)十年，我一直都很尊重他，也從他的學(xué)問中學(xué)到了很多。

　　李松先生，1932年生，原名李松濤，天津楊柳青人。1957年入中央美術(shù)學(xué)院，先后在美術(shù)史系、中國(guó)畫系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任《美術(shù)研究》編輯，并講授中國(guó)古代美術(shù)史。歷任中國(guó)美協(xié)《美術(shù)》月刊副主編，《中國(guó)美術(shù)》主編，美術(shù)雜志社社長(zhǎng)，中國(guó)美協(xié)第四屆理事，炎黃藝術(shù)館副館長(zhǎng)。

　　在李松先生任職《中國(guó)美術(shù)》主編時(shí)，曾聘我為副主編，遺憾的是，《中國(guó)美術(shù)》不久就?？?。40年里，我由《美術(shù)》的作者變成了《美術(shù)》的編委已有多年，直至今天。時(shí)過境遷，《美術(shù)》的主編已經(jīng)換了幾任。希望新的《美術(shù)》編輯能夠繼承《美術(shù)》的優(yōu)秀傳統(tǒng)，為社會(huì)和作者負(fù)責(zé)。

　　看到近40年前的手稿，我也是感慨萬(wàn)千。李松先生今年92歲了，我們也有好多年沒見，在此也祝他福壽安康。

陳履生

2024年4月8日于揚(yáng)中

　　此文前邊幾段可否去掉？理論上極不嚴(yán)謹(jǐn)。有的話說(shuō)了等于不說(shuō)；有的經(jīng)不起推敲（如對(duì)文人畫籠統(tǒng)否定，文人畫固然表現(xiàn)出“強(qiáng)有力的規(guī)范的法則”，其實(shí)，許多人并不受其“規(guī)范”的約束，相反，作者肯定的漢唐工匠繪畫中傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的“規(guī)范法則”要厲害得多，問題的關(guān)鍵恐不在這里了，馬王堆“非衣”恐談不上創(chuàng)造性的表現(xiàn)自我），有點(diǎn)主觀隨意性，且有自相矛盾之處。

　　請(qǐng)名潞仔細(xì)推敲一下，能去掉的地方去掉一些，若不便刪改，就作為一家之言亦可，但不要出洋相，否則對(duì)刊物和作者均不利。

李松 85.12.23

以下是被刪去的內(nèi)容：

傳統(tǒng)：失去的傳統(tǒng)

陳履生

　　要理解大腦皮層內(nèi)的傳統(tǒng)在人類發(fā)展過程中是怎樣形成的，這是一個(gè)相當(dāng)令人困惑的命題。

　　那么，什么是傳統(tǒng)？什么是傳統(tǒng)的內(nèi)涵？這又是一個(gè)急需解決或需相對(duì)搞清的問題。

　　不是像走到終點(diǎn)似的以傳統(tǒng)為歸宿，而是為了今天來(lái)做一點(diǎn)力所能及的探索。傳統(tǒng)引向一切，但最終以從傳統(tǒng)里走出來(lái)為目的。

　　1.傳統(tǒng)不是自古以來(lái)就在上帝懷抱里永恒存在的。

　　2.傳統(tǒng)不是先驗(yàn)的完成了的模式。

　　3.傳統(tǒng)不是一個(gè)可以表述的實(shí)體。

　　4.傳統(tǒng)是一個(gè)模糊的概念，內(nèi)涵的多變使之具有不確定性。

　　5.傳統(tǒng)是個(gè)結(jié)構(gòu)。它由自身不同人的相同的精神與能反映該結(jié)構(gòu)形成規(guī)律的若干成分組成。它具有一般結(jié)構(gòu)的守恒性和某種封閉性。這一結(jié)構(gòu)的生成是歷史的積淀，游離于這個(gè)核心之外的對(duì)新社會(huì)產(chǎn)生作用的結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的同化作用。   

　　6.傳統(tǒng)是個(gè)整體，它把各種成分所有的種種性質(zhì)的相似要素賦予作為全體的整體，是不同時(shí)區(qū)文化的凝合。但整體的量值不等于各部分的總和，也不能還原為簡(jiǎn)單相加的聯(lián)合關(guān)系。其中每一局部的變化都會(huì)引起整體的改組。作為一個(gè)整體，它不能割裂，特別是對(duì)于它的認(rèn)識(shí)、剖析、繼承、舍棄。

　　7.傳統(tǒng)是個(gè)系統(tǒng)，它有若干個(gè)分支系統(tǒng)和獨(dú)具的自主性的自調(diào)節(jié)功能，但絲毫不意味所研究的這個(gè)系統(tǒng)不能以子系統(tǒng)加入到一個(gè)更廣泛的系統(tǒng)里去。調(diào)節(jié)是為了獲得新的穩(wěn)定的一個(gè)平衡狀態(tài)。   

　　8.傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)是多層次的.固定的傳統(tǒng)處于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的深層，往往是經(jīng)過幾代的發(fā)展不能為新時(shí)代同化而成為特定時(shí)期的文化積淀。活動(dòng)的傳統(tǒng)……

以下是刊發(fā)出來(lái)的文章

傳統(tǒng)：失去的傳統(tǒng)

陳履生

　　1.中國(guó)畫的傳統(tǒng)作為中國(guó)文化傳統(tǒng)的子系統(tǒng)，具有傳統(tǒng)的基本特性。

　　2.國(guó)畫的稱謂始于清末民初，當(dāng)時(shí)使用的材料、表現(xiàn)的形式、顯露的風(fēng)格都已成為一種固定的模式，這種模式是通過畫譜的臨摹加之自我的改造所維系的傳統(tǒng)。

　　3.程式和經(jīng)驗(yàn)標(biāo)志著表現(xiàn)形式的高度完滿。元明清繪畫的水暈?zāi)碌脑煨统淌胶徒?jīng)驗(yàn)束縛了人的個(gè)性發(fā)展與創(chuàng)造。

　　4.元明清繪畫傳統(tǒng)上繼唐宋，時(shí)代的差異并沒有改變傳統(tǒng)共時(shí)性的主線，由“工”到“寫”的變化只是形態(tài)的不同，凈化式的調(diào)節(jié)功能并沒有減弱傳統(tǒng)的推動(dòng)力和抵抗力。

　　5.文人畫傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)滲透到晚近中國(guó)畫的一個(gè)個(gè)主體意識(shí)中，而主體從來(lái)沒有意識(shí)到作為整體的中國(guó)畫傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特征，而往往窺其一斑，取其近者。

　　6.值得注意的是傳統(tǒng)的連續(xù)性有時(shí)是隔代遺傳的。但相隔唐宋、六朝的秦漢繪畫的藝術(shù)風(fēng)神并沒有出現(xiàn)在元、明、清文人逸士的繪畫中，這不是秦漢藝術(shù)沒有進(jìn)入中國(guó)畫傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)，而是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的自調(diào)節(jié)功能為新出現(xiàn)的程式和經(jīng)驗(yàn)所阻沒能發(fā)揮效用。

　　7.雖然文人畫在特定時(shí)區(qū)內(nèi)豐富了中國(guó)畫的傳統(tǒng)，但它表現(xiàn)出的強(qiáng)有力的規(guī)范和法則——“起手第一筆，二筆交風(fēng)眼，三筆破風(fēng)眼”（《芥子園畫譜》畫蘭法）——“章法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹石法、苔襯法”（鄒一桂《小山畫譜》）……以一種穩(wěn)定的方式強(qiáng)迫個(gè)人接受，所以它失去了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中許多優(yōu)秀的東西，如秦漢藝術(shù)的神髓。

　　8.秦漢繪畫與始皇陵兵馬俑、霍去病墓石雕相互輝映在一個(gè)碩大的空間內(nèi)。阿房宮、魯靈光殿、卜干秋墓、武氏祠，繪畫與建筑渾然一體表現(xiàn)出升騰的氣勢(shì)。而文人畫則將繪畫引入亭臺(tái)樓閣，成了建筑的點(diǎn)綴、清賞的玩物，文弱的書卷氣帶有一種難言的病態(tài)。

　　9.馬王堆帛畫所構(gòu)想的轪侯升仙是日、月、星、斗的現(xiàn)實(shí)世界，也是靈龜、鴟鸮、神仙的幻覺境界。駕馭著想象的雙翅自由地?fù)亜?dòng)，創(chuàng)造性地去表現(xiàn)自我，而不是自我去發(fā)展前人的創(chuàng)造。

　　10.神的屬性與神的完善性全系于人所設(shè)想的全能和創(chuàng)造，而表現(xiàn)神的性格和意志、反映人的希望和欲求的神畫則使神由不可測(cè)度的天體進(jìn)入到人間的社會(huì)。漢代神畫以非凡的抽象力從自然界的可知之物中尋求類似的、相同的、共通的東西，使之脫離與其自身相同或本質(zhì)相似的事物，加以綜合成為一種新的富于神力的實(shí)體。而羅聘的《鬼趣圖》、任伯年的《女媧》并沒有超脫前人與現(xiàn)實(shí)的規(guī)范。

　　11.漢代神畫豐富復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容和神學(xué)意義，是通過形象系統(tǒng)的建構(gòu)來(lái)達(dá)到完滿的表現(xiàn)。文人畫的“高情逸思”則是以題跋來(lái)說(shuō)明，“畫之不足，題以發(fā)之”。詩(shī)書畫一體作為一種形式本無(wú)可非議，但“后世乃為濫觴”，反形成一種束縛人的定格。如款題有礙畫局者不論，就是得體著也削弱了畫本身的表現(xiàn)能力。

　　12.漢代畫像的車馬出行、舞蹈、斗獸等生活場(chǎng)景都表現(xiàn)了內(nèi)在律動(dòng)的“勢(shì)”，文人水墨畫的山水、花鳥只是臥游的靜觀。

　　13.秦漢繪畫表現(xiàn)的是廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，天堂、地府、仙境、凡界集于一畫，人的主體意識(shí)超乎其上。宋元以來(lái)的文人畫則把人的表現(xiàn)拘于一花一鳥、一邊一角，傳統(tǒng)中宏觀意識(shí)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)入微觀意識(shí)的寫照。

　　14.文人畫中的深山幽谷，道裝策杖；江邊湖心，風(fēng)帆扁舟；綠陰影里，亭臺(tái)樓閣：窗欞兒架，梅蘭竹菊，惰性的閑情別于畫像石內(nèi)的農(nóng)耕、紡織。漢代繪畫反映的是發(fā)揮作用的相互影響而得到平衡了的杜會(huì)，文人畫表現(xiàn)的是文人對(duì)傳統(tǒng)文化消極同化產(chǎn)生的閑情逸致。。

　　15.秦漢繪畫的風(fēng)格不靠一絲辛苦經(jīng)營(yíng)的痕跡，樸實(shí)簡(jiǎn)練，自由自在，是美的高度抽象化的隨意性的表現(xiàn)。而文人畫家雖然鄙視畫工的刻劃，但他們畫中的勾染點(diǎn)皴表現(xiàn)出的秀潤(rùn)、疏落、蘊(yùn)蓄，作為技術(shù)高度純熟化的外溢在那里放蕊吐艷。這種外露的秀美在現(xiàn)象方面再進(jìn)一步，就又轉(zhuǎn)變?yōu)榍宕y(tǒng)治畫壇的取悅于人的風(fēng)格。

　　16.傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中任何階段的平衡都包含一個(gè)潛在的轉(zhuǎn)換體系。中國(guó)畫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的自調(diào)節(jié)功能在秦漢藝術(shù)延續(xù)到明清繪畫時(shí)，經(jīng)過若干中間層次的過濾，使秦漢藝術(shù)積淀到一個(gè)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的固定層次中。

　　17.如果人人都能夠認(rèn)識(shí)各歷史階段的藝術(shù)和它們達(dá)到階段傳統(tǒng)中的平衡作用，那么就能正確估量傳統(tǒng)的內(nèi)涵，從而特別注意到傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)。經(jīng)過一定周期的反復(fù)后，深層結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)精華可能對(duì)現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)起作用。

　　18.中國(guó)畫發(fā)展的每一階段都豐富了傳統(tǒng)的內(nèi)涵。元明清繪畫或文人畫并不能反映中國(guó)畫傳統(tǒng)的全部，它所顯現(xiàn)的傳統(tǒng)并沒有反映傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)，秦漢繪畫的傳統(tǒng)就是從其中失去的部分。

（原載《美術(shù)》1986年第二期，專此向本文的責(zé)任編輯高名潞學(xué)兄致敬）

The End

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