外國(guó)美術(shù)

《上帝、錫耶納的圣加大利納與抹大拉的瑪利亞》，F(xiàn)ra Bartolomeo

　　十六世紀(jì)初，與安德烈·德?tīng)枴に_托(Andreadel Sarto)同時(shí)期的修士畫(huà)家巴托洛梅奧(Fra Bartolomeo)恰恰也住在佛羅倫薩城內(nèi)的圣馬可修道院，早在十五世紀(jì)末，巴托洛梅奧就因多明我教會(huì)教士薩伏那羅拉的厲聲傳教而遁入教會(huì)。其十六世紀(jì)初的創(chuàng)作，在視覺(jué)傳統(tǒng)上打破十五世紀(jì)的空間體系，并傳承了修士安吉利科(Fra Angelico)對(duì)宗教圖像的教義思考(十五世紀(jì)初，安吉利科也在圣馬可修道院生活創(chuàng)作過(guò))。在兩個(gè)連續(xù)的展廳中占據(jù)整面墻的畫(huà)作，分別是巴托洛梅奧的《上帝、錫耶納的圣加大利納與抹大拉的瑪利亞》和《圣母拜訪》。

　　在展廳燈光的照耀下，這兩幅畫(huà)作強(qiáng)烈的光影與震撼的色彩都不可比擬地直射人心。在巴托洛梅奧的畫(huà)筆下，現(xiàn)實(shí)世界瞬間被壓縮入遠(yuǎn)景一條扁平的地平線，畫(huà)作中這片微小卻與觀者視線更為持平的區(qū)域，是畫(huà)家用來(lái)濃縮北方過(guò)于世俗的風(fēng)景傳統(tǒng)的局部處理。但這條微小地平線上的人與景，則被前方兩位巨大的圣徒和她們騰懸半空的飛升體態(tài)奪取了視覺(jué)中心。恰是這被壓縮與被放大、扎根于地上與飛旋與空中、塵世與神圣界中令人驚愕的迥異反差，構(gòu)成了這幅畫(huà)作的戲劇性與神圣的含義。透視法構(gòu)成的景深，在這里，由對(duì)真實(shí)空間整體性的構(gòu)造與定義，被貶降至世俗、遠(yuǎn)景、神圣世界的邊緣；而在這片極遠(yuǎn)的空間透視的風(fēng)景之外，畫(huà)作整體的空間拒絕著重力與理性，正如同遠(yuǎn)景處那裊青煙一般地向天空飛去。

《上帝、錫耶納的圣加大利納與抹大拉的瑪利亞》

　　為了重申宗教繪畫(huà)的神圣空間，畫(huà)家動(dòng)用自然主義的寫(xiě)實(shí)手法與超自然的顯圣之間的張力，企圖重新定義神圣與圖像的關(guān)系。這里我們似乎觸及了倫敦與佛羅倫薩這兩場(chǎng)展覽的一個(gè)核心聯(lián)系，即反宗教改革重申了繪畫(huà)須對(duì)呈現(xiàn)神圣場(chǎng)景的再現(xiàn)形式與風(fēng)格進(jìn)行更明確的界定，而在這艱難的過(guò)程中，出現(xiàn)最頻繁的爭(zhēng)論便是手法主義與自然主義的沖突，這點(diǎn)在北方意大利企圖興起的繪畫(huà)改革中尤為明顯。意大利展覽方提出的觀點(diǎn)恰是在回應(yīng)著這一歷史上的沖突：歷史學(xué)者們對(duì)佛羅倫薩十六世紀(jì)初期開(kāi)始出現(xiàn)的一群畫(huà)家的命名——“手法主義”——也令人忘記了諸多同時(shí)期評(píng)論家們對(duì)這些畫(huà)家的評(píng)價(jià)，他們所用的語(yǔ)匯中不斷出現(xiàn)的正是“純粹、簡(jiǎn)潔、自然”。

　　首先，我們或許可以認(rèn)為在反宗教改革前后開(kāi)始被越發(fā)強(qiáng)調(diào)的“自然”(naturale)，已然不僅僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)當(dāng)場(chǎng)的寫(xiě)實(shí)描繪，而是不同群體為了重新建立畫(huà)作激發(fā)觀者切身體驗(yàn)的基礎(chǔ)、是企圖定義圖像與其再現(xiàn)之物關(guān)系的一種全新語(yǔ)匯。

　　倫敦回顧展中，莫羅尼(Giovanni Battista Moroni)恰恰被各種畫(huà)家和評(píng)論家視為一位“自然的”創(chuàng)作者，即便naturale這個(gè)詞在諸多語(yǔ)境下代表著某種低于理想主義的美學(xué)概念。這里最恰當(dāng)也同時(shí)最有名的例子，便是十七世紀(jì)傳記家卡洛·里多爾菲(Carlo Ridolfi)所敘述的提香(Tiziano Vecellio)對(duì)莫羅尼的評(píng)價(jià)。

　　前者向諸多企圖委托他畫(huà)肖像的官員推薦說(shuō)，假若他們想要從自然得來(lái)(dalnaturale)的肖像，那在Bergamo生活的莫羅尼能創(chuàng)作出“真實(shí)自然的像”。在這里，威尼斯大師與另一個(gè)顯然名氣稍弱的北方畫(huà)家之間絕非沒(méi)有一種等級(jí)設(shè)置。我們又可以看到貝倫森的判斷在這些語(yǔ)句中隱現(xiàn)：相較于后者那如其所是的形似，前者所畫(huà)的肖像總帶著境界更高的理念感。這話既成了后人津津樂(lè)道的對(duì)莫羅尼的稱(chēng)贊，也將莫羅尼打回所謂“埋頭畫(huà)肖像”的判語(yǔ)中去。

　　可以說(shuō)，對(duì)莫羅尼評(píng)價(jià)中的“自然”風(fēng)格不僅契合著地域特質(zhì)，也更接近著反宗教改革摒棄矯飾與抽象的藝術(shù)理念的宗旨。這里的矯飾與抽象的矛頭，指向的恰是佛羅倫薩同時(shí)期所謂手法主義的畫(huà)家們。佛羅倫薩的展覽方企圖將由德?tīng)枴に_托引領(lǐng)的手法主義從對(duì)其矯飾的、過(guò)分風(fēng)格化的、以至于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的美學(xué)評(píng)價(jià)中拯救出來(lái)。他們企圖從十六世紀(jì)初創(chuàng)作中重新挖掘“自然主義”的征兆，而這一征兆在十七世紀(jì)則成就了一條回歸日常、風(fēng)俗與寫(xiě)實(shí)的脈絡(luò)。

　　于是在烏菲茲展覽的下半部分，我們從對(duì)宗教精神性的思考中回歸日常生活。在這之中是展覽方精心整理的“居家繪畫(huà)”與“靜物畫(huà)”，兩者分別對(duì)應(yīng)“情感的詩(shī)學(xué)”(unapoeticadegli affetti))、“物的詩(shī)學(xué)”(unapoetica degli oggetti)。穿梭于最后幾個(gè)展廳，我們?cè)俅慰吹斤L(fēng)俗畫(huà)與靜物畫(huà)的興起。但這一次，不像北方意大利的各種越發(fā)世俗化的圖像、更不像德國(guó)與荷蘭出現(xiàn)的反宗教敘事理念、雜糅寫(xiě)實(shí)與寓意的架上繪畫(huà)，它們?nèi)匀桓灿谏袷⑹轮?，幾乎可以說(shuō)是對(duì)佛羅倫薩城市中日常生活與宗教信仰間長(zhǎng)久以來(lái)的緊密聯(lián)系的一種更新。

《施洗者圣約翰誕生》，Giuliano Bugiardini

　　不論是朱利亞諾·布吉阿迪尼(Giuliano Bugiardini)的《施洗者圣約翰誕生》、還是菲利波·塔爾基亞尼(Filippo Tarchiani)和阿戈斯提諾·恰姆佩里(Agostino Ciampelli)的《圣家族》、抑或Baccio Ciarpi那幅戲劇感微妙的《圣本篤的奇跡》，這些在十七世紀(jì)初期出現(xiàn)的繪畫(huà)，以日常世俗的場(chǎng)景作為神圣敘事的底色，完成了對(duì)繪畫(huà)題材等級(jí)上的模糊混淆，以至于圣家族的肖像是風(fēng)俗畫(huà)中勞作的無(wú)名氏、圣本篤的神跡中也嵌入了諸多靜物畫(huà)的元素。

《圣家族》， Agostino Ciampelli

《圣家族》，F(xiàn)ilippo Tarchiani

　　尤其是這最后一幅畫(huà)中，與這些寫(xiě)實(shí)的日常物件形成對(duì)比的是圣徒手中的那只玻璃杯瞬間的碎裂和酒的噴涌，恰是在這越發(fā)“尋?！钡氖芯畧?chǎng)面下，這物魔法般的變幻才得以彰顯圣徒事跡的超自然。但這看似現(xiàn)代的“風(fēng)俗宗教畫(huà)”也并非沒(méi)有先例，展覽中我們看到了十七世紀(jì)“物的詩(shī)學(xué)”在十五世紀(jì)初的先驅(qū)形式——德拉羅比亞為諸多教堂所作的雕塑中也有一些彩色的蔬果，它們?cè)谄湮镄缘脑趫?chǎng)感中幾乎接近了在龐貝火山灰下被碳化的食物與蔬果。

《圣本篤的奇跡》，Baccio Ciarpi

　　同樣，恰是在佛羅倫薩圣十字大教堂的館藏中，我路經(jīng)了一個(gè)十五世紀(jì)初的壁畫(huà)殘片，其中圣家族正處于的環(huán)境恰如十七世紀(jì)畫(huà)家們所畫(huà)的那樣，早在中世紀(jì)晚期，圣母便得以在畫(huà)作教堂的背景下做起了縫紉。這跨百年的回聲或許提醒著我們，在反宗教改革的歷史斷層之下，佛羅倫薩自身的視覺(jué)傳統(tǒng)自然地嫁接著信仰與生活，也因此在面對(duì)反宗教改革時(shí)，藝術(shù)也仍將回到之前的傳統(tǒng)中去，“純粹、簡(jiǎn)潔、自然”立刻成為反手法主義敘事的有力武器。

無(wú)名氏壁畫(huà)，藏于佛羅倫薩圣十字大教堂

　　我們有權(quán)反駁或同意意大利展方提供的敘事，并認(rèn)為這種從一端的重心(手法)蹺蹺板式地倒向另一邊(自然)，并不是最有效合理的敘事邏輯。相反于在二元對(duì)立中的劃清戰(zhàn)線，我更傾向于認(rèn)為“手法與自然”、“抽象與寫(xiě)實(shí)”之間的界限是模糊的。手法(maniera)與自然(naturale)毫不沖突地出現(xiàn)在瓦薩里正值反宗教改革時(shí)期寫(xiě)就的《藝苑名人錄》中；正是達(dá)芬奇對(duì)自然之靈動(dòng)的觀察引領(lǐng)他走進(jìn)figura serpentinata——手法主義最早的修辭和視覺(jué)手法。至是如今被推崇為手法主義巔峰的蓬托爾莫(Pontormo)著名的Capponi Chapel中那些在教堂天頂四角處的圓形壁畫(huà)、其中向觀者湊近的四位舊約圣祖(展覽中所展出的一張布龍齊諾(Bronzino)的《施洗者圣約翰》便是對(duì)蓬托爾莫這座小教堂中這些圣徒像在肖像形式中的更新)，這些直接向觀者訴諸感性體認(rèn)的面龐與姿態(tài)，也是出于某種對(duì)自然的趨近。

　　我們有權(quán)反駁或同意意大利展方提供的敘事，并認(rèn)為這種從一端的重心(手法)蹺蹺板式地倒向另一邊(自然)，并不是最有效合理的敘事邏輯。相反于在二元對(duì)立中的劃清戰(zhàn)線，我更傾向于認(rèn)為“手法與自然”、“抽象與寫(xiě)實(shí)”之間的界限是模糊的。手法(maniera)與自然(naturale)毫不沖突地出現(xiàn)在瓦薩里正值反宗教改革時(shí)期寫(xiě)就的《藝苑名人錄》中；正是達(dá)芬奇對(duì)自然之靈動(dòng)的觀察引領(lǐng)他走進(jìn)figura serpentinata——手法主義最早的修辭和視覺(jué)手法。至是如今被推崇為手法主義巔峰的蓬托爾莫(Pontormo)著名的Capponi Chapel中那些在教堂天頂四角處的圓形壁畫(huà)、其中向觀者湊近的四位舊約圣祖(展覽中所展出的一張布龍齊諾(Bronzino)的《施洗者圣約翰》便是對(duì)蓬托爾莫這座小教堂中這些圣徒像在肖像形式中的更新)，這些直接向觀者訴諸感性體認(rèn)的面龐與姿態(tài)，也是出于某種對(duì)自然的趨近。

《舊約圣祖像》，Pontormo

《施洗者圣約翰》，Bronzino

　　如今廣義的手法主義，涵蓋了一批在宗教理念上接近反宗教改革的創(chuàng)作者，他們通過(guò)一種更接近精神性啟示的內(nèi)核，來(lái)對(duì)應(yīng)畫(huà)作本身非自然的超脫感。這一精神性自米開(kāi)朗琪羅的西斯廷壁畫(huà)和晚期雕塑而來(lái)，并養(yǎng)育了一批多異的更重精神反思與啟示的藝術(shù)風(fēng)格：威尼斯的丁托列托(Tintoretto)、烏爾比諾的巴洛奇(Barocci)、倫巴第的柯勒喬(Correggio)、西班牙的格列柯(El Greco)等等。這場(chǎng)手法與自然之爭(zhēng)并非全然的對(duì)立，相反許多被標(biāo)榜為“手法主義”的畫(huà)家，反而激發(fā)了十六世紀(jì)末對(duì)全新宗教意識(shí)的定義和所謂“重歸自然”的改革。他們對(duì)先前來(lái)者的反應(yīng)，不簡(jiǎn)單是手法主義與反手法主義所暗示的作用與反作用，更重要的或許是一種化用與轉(zhuǎn)變、一種通過(guò)延續(xù)這些藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與宗教信仰關(guān)聯(lián)之反思、爭(zhēng)議與實(shí)驗(yàn)，所達(dá)成的更深入的二度反思。

　　尾聲

　　架上繪畫(huà)作為反宗教改革的出口

　　倘若佛羅倫薩大展上將手法主義藝術(shù)重新帶回自然主義的努力多少是艱辛的，那同樣請(qǐng)?jiān)试S我收筆于對(duì)莫羅尼的“自然風(fēng)格”微小的質(zhì)疑與反思。讓我回到倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院展覽的結(jié)尾，那幅莫羅尼最標(biāo)志性的作品《裁縫》。這幅畫(huà)作在我看來(lái)指出了繪畫(huà)在反宗教改革的大地震之后，為藝術(shù)與圖像所找到的出口。這幅畫(huà)作是貝倫森對(duì)畫(huà)家唯一認(rèn)可的畫(huà)作，也不難想象為何這幅畫(huà)最終會(huì)花落倫敦的國(guó)家美術(shù)館。人們對(duì)這幅畫(huà)最常見(jiàn)的評(píng)價(jià)便是其自然的寫(xiě)實(shí)感、畫(huà)中人物的對(duì)視與直面、其姿態(tài)所暗示的瞬間感，而那這幅畫(huà)在我看來(lái)所展示的恰是一切現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，抑或者，羅蘭·巴特所謂的“現(xiàn)實(shí)效果”。這一效果是如何達(dá)成的？或許，我們需要在視這幅畫(huà)作為“寫(xiě)實(shí)肖像”的基礎(chǔ)上，同時(shí)將它以一幅“元繪畫(huà)”一般閱讀。

《裁縫》，Giovanni Battista Moroni

　　通過(guò)一場(chǎng)小小的觀看練習(xí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫(huà)作的各處滿是對(duì)畫(huà)家繪畫(huà)行為和畫(huà)作主體裁縫的織補(bǔ)行為的橫向類(lèi)比。于是，裁縫左手所執(zhí)的黑布同時(shí)對(duì)應(yīng)畫(huà)布深灰色的背景，而裁縫右手所執(zhí)的剪刀所暗示的對(duì)布與織物的裁剪，在畫(huà)家的筆下幻化為由一道道極其精心的筆觸構(gòu)建起來(lái)的衣料質(zhì)感。這些在白色上衣上齊整的開(kāi)口，既是畫(huà)筆精妙的筆觸構(gòu)成的錯(cuò)覺(jué)，也是裁縫用剪刀裁剪而成的紋樣。

《裁縫》細(xì)節(jié)

　　而最終，當(dāng)我們的視線回落到裁縫手中的兩個(gè)物件，那張黑布，似乎就是這幅畫(huà)尚未起筆時(shí)的原初模樣，而那把剪刀的介入，則暗示著某種暴力與危險(xiǎn)，暗示著所有繪畫(huà)與創(chuàng)作——所有物質(zhì)創(chuàng)造過(guò)程中——的未知與不定。這未知與不定動(dòng)搖著畫(huà)作整體的寫(xiě)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)的安定感，隆基(Roberto Longhi)在這些倫巴第畫(huà)家中所看到的那絲對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)“安定的信念”，在這把剪刀的沖擊下變得不再穩(wěn)固。潛藏在那張空蕩的黑布與那把懾人的剪刀中的，恰是所有再現(xiàn)、所有畫(huà)面的“零度”。裁剪的質(zhì)料性與繪畫(huà)的質(zhì)料性在一種無(wú)盡的替換之下互為映射，這映射體現(xiàn)的恰是視覺(jué)與客觀現(xiàn)實(shí)由材料(布與顏料)構(gòu)建起來(lái)、并隨時(shí)都面臨拆解之危險(xiǎn)(剪刀與黑色背景)的狀態(tài)。

《裁縫》細(xì)節(jié)

　　于是，在繪畫(huà)與縫紉交替的材料交界面，我們所看到的恰恰不是一種“純粹、簡(jiǎn)潔、自然”的風(fēng)格，正相反，一切“自然”正在宣稱(chēng)著它們的人為性，一切“現(xiàn)實(shí)”正在某種材料的“虛構(gòu)”中被裁剪與包裝。反宗教改革在賦予著宗教繪畫(huà)絕對(duì)強(qiáng)制的定義的同時(shí)，也釋放了一整個(gè)世紀(jì)的非宗教架上繪畫(huà)。按照一些學(xué)者的論證，恰是這些架上繪畫(huà)成為了文藝復(fù)興之后最重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它們?cè)桨l(fā)聲稱(chēng)著畫(huà)作自身的虛構(gòu)性與人為性，宣稱(chēng)著世俗題材的興起與畫(huà)作的自我意識(shí)。

　　莫羅尼這位早年在反宗教改革現(xiàn)場(chǎng)輾轉(zhuǎn)的戰(zhàn)士，在此刻似乎放下了那把切割教義的剪刀，轉(zhuǎn)而縫起了早期現(xiàn)代歐洲最重要的藝術(shù)路經(jīng)——在市場(chǎng)、收藏與歷史中獲得了強(qiáng)烈流動(dòng)性與自主性的現(xiàn)代“架上繪畫(huà)”。而這在佛羅倫薩展覽中所對(duì)應(yīng)的例子或許便是那被展方用來(lái)作為宣傳海報(bào)的一幅神奇的靜物畫(huà)：洛倫佐·里皮(Lorenzo Lippi)為十七世紀(jì)佛羅倫薩“麥麩學(xué)院”(Accademia della Crusca)不同家族所做的面包鏟。這所在十六世紀(jì)晚期得佛羅倫薩建起的學(xué)院聚集著各類(lèi)語(yǔ)言學(xué)家，而麥麩所暗示的對(duì)谷粒的篩選與精分也成為了這個(gè)學(xué)院對(duì)意大利語(yǔ)言傳統(tǒng)細(xì)致研究的比喻。

《靜物》，Lorenzo Lippi

　　洛倫佐·里皮的這些靜物畫(huà)可以說(shuō)正中這些文字游戲愛(ài)好者的下懷。這些如今看來(lái)更接近超現(xiàn)實(shí)主義的靜物畫(huà)，以典型早期現(xiàn)代銘圖式(emblem)的視覺(jué)文字謎題暗示著每個(gè)成員的姓名，編織著符號(hào)與符號(hào)之間神秘的牽引與拆卸。但在語(yǔ)言的悄然入侵之外，這些面包鏟，它們作為繪畫(huà)或圖像，也徹底脫離了傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的體制，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了一種全新的符號(hào)體系與自我意識(shí)。