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江衡:剪斷的,未被吹散的記憶
江衡:剪斷的,未被吹散的記憶 開幕時(shí)間:2021/04/17 開始時(shí)間:2021/04/17 結(jié)束時(shí)間:2021/05/12 展覽地點(diǎn):南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館4號(hào)展廳 展覽地址:南京市鼓樓區(qū)虎踞北路15號(hào) 策展人:林書傳 參展藝術(shù)家:江衡 主辦單位:南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館 藝術(shù)總監(jiān):李小山 聯(lián)合主辦: 廣東美術(shù)館、湖北美術(shù)館 剪斷的,未被吹散的記憶 多年以后,面對(duì)愈加喧囂的世界,藝術(shù)家將會(huì)回想起,那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。那是一個(gè)由三十一件油畫作品,兩件彩鉛作品,四件裝置作品組成的綜合個(gè)展的開幕,《不明之物》《紅》《糾纏不休》《樂章》《翩翩起舞》《無序的節(jié)奏》以及迷系列和幻象系列等等,沿著美術(shù)館的白墻排開,彩色的發(fā)絲交錯(cuò)纏繞,在展廳燈光的映照下宛如剪斷的,未被吹散的記憶,許多細(xì)節(jié)還能記得,提到的時(shí)候尚能用手比比劃劃。 之所以套用加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的開篇句式,來切入對(duì)江衡這批作品的討論,是因?yàn)闊o論是形式邏輯,還是內(nèi)容表達(dá),這個(gè)偉大的哥倫比亞人創(chuàng)造的經(jīng)典性語法結(jié)構(gòu),都在三個(gè)向度上,契合了我對(duì)這批以假發(fā)為表現(xiàn)對(duì)象的作品的理解。第一,在時(shí)間維度上,假發(fā)綴連了基于此刻的對(duì)過去的回望,以及基于此刻的未來對(duì)現(xiàn)在的回望,這種建立在時(shí)間軸線上展開的雙重凝視,自然地把現(xiàn)在的假發(fā)系列與上世紀(jì)90年代“卡通一代”風(fēng)起云涌時(shí)期,江衡創(chuàng)作的卡通美少女系列做了一個(gè)有效的勾連,以此來管窺,藝術(shù)家持續(xù)突破的創(chuàng)作狀態(tài),和不斷蛻變的演進(jìn)脈絡(luò)。從而,表明在這一批以假發(fā)為意義載體的繪畫作品中,江衡重建了一種時(shí)間,這既是藝術(shù)家的特權(quán),也是藝術(shù)家強(qiáng)勁創(chuàng)作力的佐證。 第二,在價(jià)值取向上,江衡在“發(fā)膚受之父母”的身體性敘事,和對(duì)其所身處的周遭世界的批判性敘事之間,構(gòu)建了一種“頭發(fā)”、“假發(fā)”意義黏連的反思模型,印證了安東尼·吉登斯的理論“身體是現(xiàn)代性的反思性的一部分”?!邦^發(fā)”作為“假發(fā)”的原型,“假發(fā)”作為“頭發(fā)”的替身,用“假發(fā)”作為繪畫對(duì)象,雖然象征了一種關(guān)于身體性的“記憶的剪斷”,但它們?nèi)匀粎R聚在一起,并沒有零落飄散,進(jìn)而又翻轉(zhuǎn)、演繹為一種“記憶的寄存”。這種融匯身體性和斷裂感于一體的方式,展現(xiàn)了一個(gè)“虛假迷離的世界”對(duì)“真實(shí)世界”的吞噬和替代,甚至這些絢爛、靚麗的替身,已經(jīng)成功地侵占了真身的合法性地位,在這個(gè)意義上,這些作品已然不再僅僅作為一幅一幅的繪畫而存在,更像是一則一則對(duì)真實(shí)世界的深刻寓言。 第三,在主客體關(guān)系上,作為藝術(shù)家的江衡并不是消極地應(yīng)對(duì)客體世界的變化,而是在繪畫實(shí)踐中,積極地回應(yīng)、反思、批判客體世界。這批繪畫作品中呈現(xiàn)出來的是被剪斷的真發(fā)還是假發(fā)已然不再重要,它們僅僅是藝術(shù)家把作為主體的自己,放置到客體環(huán)境中去感知的一個(gè)介質(zhì),畫面中各種形態(tài),各種色彩的發(fā)絲,既是喬治·貝克萊意義上的“存在就是被感知”,也是黑格爾意義上的“絕對(duì)觀念”。楊小彥曾經(jīng)說過,江衡“不關(guān)心表面的反抗。他甚至一點(diǎn)也不反抗。相反,他只關(guān)心圖像所傳達(dá)的物質(zhì)欲望。正因?yàn)檫@樣,我才讀解出他作品中的某種真實(shí)性,因?yàn)閮?nèi)里所透露的,可能連他本人都不能清醒意識(shí)到,是一種‘拒絕’成人社會(huì)的溫軟態(tài)度?!蔽腋`以為,在某種意義上,態(tài)度就是立場,這里的拒絕,顯然屬于一種批判性的反思立場,是一種,把頭發(fā)剪斷后,純粹的對(duì)“寄存的記憶”的社會(huì)性批判。 當(dāng)然,江衡的這批作品,也毋庸置疑地褒有馬爾克斯意義上的“永恒的孤獨(dú)”這一主題。這既是人在這個(gè)世界上真實(shí)處境的終極狀態(tài),也是物的存在的終極狀態(tài)。甚至,江衡筆下的那些離開身體,離開假發(fā)主體的被剪斷的頭發(fā)絲,繼續(xù)聚集在一起,這本身就是一種對(duì)“剪斷”這個(gè)動(dòng)作發(fā)生之前的“前記憶”的一種呼喚,一種祭奠,一種借助并未飄散的聚集而絲縷畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出每一根頭發(fā)的終極孤獨(dú),就像真正的孤獨(dú)并不是獨(dú)處式的孤獨(dú),而是深處人群中的孤獨(dú)一樣。甚至,在這個(gè)向度上,連孤獨(dú)本身的意義,都已經(jīng)是被藝術(shù)家抽離的,真空式的,空空如也的孤獨(dú),說到底,就是一具具孤獨(dú)的空殼。 從上世紀(jì)90年代,作為“卡通一代”的代表性人物出場,到千禧年前后因?yàn)樵趧?chuàng)作中受到了材料的傷害而罹患抑郁癥,在整個(gè)治病的過程中,和日常社會(huì)有了深度的接觸和認(rèn)知之后,使得江衡的創(chuàng)作開始從觀念到形式都發(fā)生了轉(zhuǎn)變,作品中自然而然地體現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的,對(duì)消費(fèi)社會(huì)的深度觀察和燭照。但過去二三十年中,無論創(chuàng)作的方式如何轉(zhuǎn)向,創(chuàng)作的內(nèi)容如何變化,創(chuàng)作的觀念如何蛻變,江衡身上的對(duì)于繪畫性最本質(zhì)的拿捏都沒有改變,技術(shù)不僅如庫其奧?塞拉爾多?貢蒂尼在《傷害》一詩中所表達(dá)的那樣:“像你們用力踩下去,便會(huì)漫上你們鞋幫的污泥”,成為一種自然而然的本能,而且呈現(xiàn)出“日拱一卒,功不唐捐”的態(tài)勢。 即便就事論事地回到繪畫本身,我們從作品的繪畫性和形式語言來看,江衡的技術(shù)無疑是非常成熟的,甚至用“高超”來形容也毫不為過。但是這種成熟的技法,于江衡而言,既不是牢籠,也不是追求,他說:“用成熟的技術(shù)來表達(dá),但我希望達(dá)到遠(yuǎn)觀的視覺陌生化,它似乎虛化了你近觀的判斷,它變成一個(gè)魔幻而抽象的東西,不再具體化,它可以是一個(gè)想象的形狀或者想象中某一個(gè)空間的特定形狀,充滿了想象、虛幻跟不確定性?!币簿褪钦f,他清醒地認(rèn)識(shí)到,繪畫的技術(shù)僅僅是服務(wù)于他的觀念表達(dá),甚至為了實(shí)踐這種表達(dá)理想,他一直聲稱要“去技術(shù)化”。繪畫的技術(shù)性,就像是囚禁藝術(shù)家的“洞穴”,阿蘭·布魯姆在對(duì)蘇格拉底的“洞穴隱喻”進(jìn)行解讀時(shí)強(qiáng)調(diào):“我們?yōu)楹诎邓鼑牵M管有黑暗,洞穴中也有一束光亮;我們擁有的暗淡陰影,就是因那束光亮而得以可能。而且,少數(shù)人可以從洞穴中出來?!?/p> 林書傳
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