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——李邦耀

　　李邦耀，1954生于中國武漢，1978畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1978 ~ 1992湖北美術(shù)學(xué)院工藝系任教，1993至今于華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授。

　　李邦耀是中國當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的波普藝術(shù)家之一。他30余年的個人藝術(shù)經(jīng)驗在某種意義上折射出了中國現(xiàn)代藝術(shù)的流變——從表現(xiàn)主義到立體主義，從原始主義到觀念藝術(shù)，從過程藝術(shù)到波普藝術(shù)。

　　20世紀(jì)80年代，李邦耀作為湖北現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體“部落·部落”的組織者之一參與了85新潮美術(shù)運(yùn)動。在1986年湖北美院的“部落·部落第一回展”上，李邦耀展出了題為《山泉》、《瑯琊草與畫架上的瑯琊草與人》、《沒有瑯琊草的協(xié)奏》等四件作品，以自然主義+象征主義的手法，通過對“自然”與“文明”間關(guān)系的闡釋，來構(gòu)建從遠(yuǎn)古到未來的人類發(fā)展史。1992年隨著中國的市場經(jīng)濟(jì)的開始，李邦耀創(chuàng)作了他的成名作《產(chǎn)品托拉斯》，并參加了同年舉行的“廣州雙年展”。

　　李邦耀的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了四個階段：在第一階段中，即從1992年起，作品主要表現(xiàn)當(dāng)下所出現(xiàn)的各種新型工業(yè)產(chǎn)品，研究消費(fèi)社會的變態(tài)生產(chǎn)或宣傳邏輯對人的全面異化;從2005年起的第二階段，李邦耀將視角拉回到了上個世紀(jì)50年代至70年代，以當(dāng)時與人民生活有著密切關(guān)系的物品，如紀(jì)念章、軍用書包、收音機(jī)等作為研究和表現(xiàn)對象，用以強(qiáng)調(diào)在特殊年代里，既定意識形態(tài)對公眾行為與思想的巨大影響;從2009年開始的第三階段中，李邦耀進(jìn)一步將研究與表現(xiàn)的對象擴(kuò)大到了改革開放前的家庭擺設(shè)中，更深入探究了特定政治秩序?qū)е峦|(zhì)化審美需求得以形成的原因;從2012年起，李邦耀又開始以近20年來出現(xiàn)的家庭擺設(shè)及新生物品作為研究與表現(xiàn)重點。他深入探討了某些中產(chǎn)階級家庭所擁有的新型消費(fèi)觀與審美觀，與上一個家庭系列作品構(gòu)成了有趣的對比。這既涉及了與社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等方面相關(guān)的文化主題，亦表現(xiàn)了一些當(dāng)代中國人的特殊生存、精神與心理狀況。(摘編于魯虹《解讀李邦耀》)

　　李邦耀近年來的個展包括：遺忘之詩 — 李邦耀(深圳 Jardin Orange 藝術(shù)公館，2020)，室內(nèi)史-李邦耀(谷倉當(dāng)代藝術(shù)空間，深圳 2019)，尋常 — 李邦耀 (紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館，廣州，2019)，室內(nèi) — 李邦耀(ODRADEK 比利時，布魯塞爾，2017)，物像志 — 李邦耀(廣州53美術(shù)館，2011)，物象考古學(xué) — 李邦耀(北京德山藝術(shù)空間，2008)，李邦耀 — 物種起源(MoonGallery，香港，2008)等。

　　他的作品亦在2013年第55屆威尼斯雙年展平行展，第三屆深圳當(dāng)代藝術(shù)雙年展，巴西庫里蒂巴奧斯卡尼邁耶博物館，北京民生美術(shù)館，上海民生美術(shù)館，廣東美術(shù)館，湖北美術(shù)館，嶺南美術(shù)館，深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心，上海明圓當(dāng)代美術(shù)館，蘇州巴塞當(dāng)代美術(shù)館等場館展出，作品被國內(nèi)外機(jī)構(gòu)和個人收藏。

　　李邦耀在繪畫作品中深入描述著每一個場景或每一件物品，像是策劃了一個知識分子的心理軌跡，把空間打理得緊緊有條，以這樣一個方式來刻畫場景中虛擬主人的形象，用趨于平靜的畫面來展示他們的生活與精神狀態(tài)，并自覺地和意識形態(tài)保持距離，用客觀而清醒的態(tài)度去審視目前的社會現(xiàn)狀。

——艾海《迷魂藥》

　　李邦耀立足于當(dāng)下文化語境，通過在展覽空間中對圖像符號的陌生化處理，在無意義的日常生活中尋找意義，進(jìn)而使我們重新審視自身的生存狀態(tài)，聆聽心靈的自由言說。通過對“物”的評判，以一種人文主義的立場來強(qiáng)調(diào)人當(dāng)從自己的內(nèi)在體驗找尋意義，讓無意義的東西離我們遠(yuǎn)去。

　　藝術(shù)家通過對日常生活和社會發(fā)展中特定符號的提煉，利用簡潔、有力、鮮明的平面性圖式來揭示這些符號背后所蘊(yùn)含的個人審美、生活方式和社會議題。在此創(chuàng)作過程中，李邦耀對物品符號的研究很大程度上淡化了西方波普藝術(shù)對流行文化和消費(fèi)主義的調(diào)侃與批判，轉(zhuǎn)而將其對日常生活和形象記憶的提煉植入本土文化語境，以實現(xiàn)其對日常生活的獨特觀照與耐人尋味的剖析。

——皮道堅《從尋常之物發(fā)現(xiàn)意義：李邦耀〈私人手冊〉解讀》

　　李邦耀的繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)的譜系中占有一席之地。毫無疑問，李邦耀的繪畫既鑲嵌于中國的社會語境，又超越了區(qū)域文化的界限，轉(zhuǎn)向于與全球化緊密關(guān)聯(lián)的社會和文化景觀——對趨于統(tǒng)一的消費(fèi)社會和文化模式的反思，所以，他才能以“物象考古學(xué)”的方法建立起自己的藝術(shù)語言系統(tǒng)，盡管植根于中國半個世紀(jì)的社會田野考察，但在微觀學(xué)的追蹤中，藝術(shù)家主觀過濾和放大的是當(dāng)代社會發(fā)展的共同問題——即物質(zhì)的圖像在不同社會發(fā)展階段和不同社會環(huán)境中對人的控制、壓迫、誘惑、分離、阻隔、占有與支配——一種對人異化的物像的解析。

——黃篤《日常政治：李邦耀的另一種繪畫修正》

　　李邦耀的相關(guān)創(chuàng)作對于美國波普藝術(shù)是有所借鑒的，但其獨特之處在于：能夠結(jié)合中國的社會、文化及歷史，創(chuàng)造性地尋求自己的藝術(shù)主題、符號與手法。也由于成功的使內(nèi)在體驗社會化了，故令他在中國當(dāng)代藝術(shù)史上占有獨特的地位。

——魯 虹《解讀李邦耀》

　　十幾年來對消費(fèi)文化的視覺考察幾乎成為李邦耀作品的唯一主題，他很像一位“鮑德里亞式”的人物：一位試圖以視覺方式不斷揭開中國式消費(fèi)文化秘密的人。

　　《物種研究》延續(xù)了《產(chǎn)品托拉斯》單色調(diào)硬邊性的圖像方式，但發(fā)散式構(gòu)圖被中心式構(gòu)圖所代替，作為商品的“物”取得了作為主體的身份，它暗示著某種空洞的拜物教現(xiàn)實?！段锓N起源》把對物的考察延伸到政治歷史的維度，它將中國政治時代的“物”與消費(fèi)時代的“物”進(jìn)行了相同的視覺處理，從而使兩種完全不同時代、不同情境中的“物”之間構(gòu)成了一種十分詭異的圖像關(guān)系，“物種的進(jìn)化”被藝術(shù)家賦予了某種不確定的、嘲諷性的含義。

——黃?！段锱c人：對消費(fèi)時代的視覺觀察》

《進(jìn)化論6號》，布面油畫、絲網(wǎng)印刷，114 × 146 cm，2007

《迷魂藥1號》，布面丙烯，200 × 230 cm，2011

《室內(nèi)17號》，布面丙烯，200 × 150 cm，2015

《物種起源47號》，布面丙烯，230 × 200 cm，2008

《物種起源51 - 58號》，布面油畫，每張 110 × 110 cm，2007