中國美術(shù)

　　玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……蔣勛在這些被“美”層層包裹著的藝術(shù)作品中，開始逐漸思考起它們形式的意義。

　　繪畫的卷收形式和空間長度有關(guān)，和繪畫背后的美學(xué)主張也有關(guān)。

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　　立軸形式的繪畫，懸吊在墻壁上，是一個(gè)完整的繪畫空間，但是，在收卷和展放時(shí)繪畫空間的改變，是西方硬框式繪畫所沒有的。這種繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方便來思考，事實(shí)上，在一定程度上，恰恰是中國時(shí)間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。

　　這種延續(xù)的、展開的無限流動(dòng)的觀念，在長卷形式的繪畫中表現(xiàn)得就更為明顯。

　　長卷的繪畫形式應(yīng)該成形于早期的竹簡，以韋編竹，連貫成卷，是中國展開與卷收形式的較早來源。

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　　東漢和林格爾墓葬中的壁畫，由于描寫墓葬主人的一生，有連續(xù)展開性的格局，但是因?yàn)槭潜诋?，只是長條形的固定格式而已。

　　顧愷之的《女史箴圖》，《洛神賦圖卷》，《列女傳圖卷》，雖然都是摹本，依然保留了當(dāng)時(shí)長卷的繪畫形式。

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　　《女史箴》與《列女傳圖卷》是故事性的分段連環(huán)圖形式，每一段旁有文字說明，結(jié)構(gòu)上雖然有呼應(yīng)，但是獨(dú)立性很高。

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　　《洛神賦》的連續(xù)性非常強(qiáng)，山水在人物運(yùn)動(dòng)的關(guān)系間扮演著十分重要的角色，曹植與洛神對(duì)望，中間隔著大段的山水，比例上恰恰是前一組人物實(shí)體在“虛”上的對(duì)照，而背景內(nèi)翔遠(yuǎn)而去的龍鳥則展開了第三度空間的遼闊性。這件宋摹本如果忠實(shí)保留了原作的構(gòu)圖布局，那么在晉代，從連環(huán)圖式的長卷轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲哂羞B接呼應(yīng)作用的長卷，顧愷之應(yīng)是一個(gè)重要的關(guān)鍵。

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　　稍后于顧愷之，北方從印度傳來的宗教變相圖，更加強(qiáng)了中國長卷性繪畫的發(fā)展。

　　敦煌二五七窟北魏的《鹿王本生變相圖》是“北魏本生故事畫中最早的橫卷連環(huán)畫之一”。這件壁畫的構(gòu)圖形式非常特別，“故事情節(jié)從兩端向中間發(fā)展形成高潮而結(jié)束”。中國本土的長卷，幾乎一律是由右向左發(fā)展，視覺開始于右端，結(jié)束于左端。在這由右向左發(fā)展的空間中，畫家自然必須考慮到卷軸展開的速度與方向。中國的長卷畫，從來不是完全攤開來陳列的。也就是說，觀賞者與長卷的內(nèi)容，不會(huì)在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)做完全的接觸。在畫卷展開的過程中，觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部分。右手收卷著過去的視覺，左手展放著未來。在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長度，等于兩手張開的距離罷。這大約一公尺左右的長度，在與我們視覺接觸過程中，有千萬種不同的變化，它分分秒秒在移動(dòng)，和前后發(fā)生著組合上的各種新的可能。

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　　韓混《五牛圖》，看來各自獨(dú)立，但是行進(jìn)的變化頗有趣。一開始是遵循由右向左的方向緩緩進(jìn)行，到了中央第三頭牛，忽然成為正面，行進(jìn)的方向與速度都中止了，仿佛向畫面外的觀賞者一照面，畫面獨(dú)立成靜止的鏡框式的舞臺(tái)。然后，到第四頭牛，一方面保持原有行進(jìn)的方向，繼續(xù)由右向左發(fā)展，另一方面卻利用牛的回頭，造成一個(gè)轉(zhuǎn)折的空間，經(jīng)過這一轉(zhuǎn)折，才又恢復(fù)結(jié)尾第五頭牛繼續(xù)由右向左的暗示。

　　-五牛圖-

　　以敦煌的資料來看，佛教故事畫影響出來的變相圖對(duì)中國長卷形式繪畫的完成有莫大助力。第二九六窟，北周《五百賊歸佛因緣》，長427厘米，高46厘米；北周二九O窟的《佛傳圖》長432．5厘米，高82厘米，而這82厘米中又橫剖為三段，所以實(shí)際上的長度應(yīng)是432．5厘米的三倍長。北周四二八窟的《薩堙那太子舍身飼虎》長417厘米，高64厘米。有名的晚唐一五六窟壁畫《張議潮出行圖》及《宋國河內(nèi)郡宋氏夫人出行圖》，均長達(dá)855厘米。

　　-五百賊歸佛因緣-

　　-五百賊歸佛因緣二-

　　-五百賊歸佛因緣三-

　　-五百賊歸佛因緣四-

　　-張議潮出行圖-

　　-張議潮出行圖二-

　　-張議潮出行圖三-

　　-張議潮出行圖四-

　　這些佛教的故事經(jīng)變圖，與中國的長卷形式是一齊發(fā)展起來的，但是，壁畫受制于建筑空間，自然在時(shí)空的轉(zhuǎn)換上不及紙帛類可以卷收與展放的長卷繪畫。

　　推測(cè)為南宋人摹本的五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》，在長卷繪畫的結(jié)構(gòu)上是值得注意的杰作。全卷長333．5厘米，高28．7厘米。在333．5厘米的長度中，分為五個(gè)段落，每一段落約長60厘米。

　　在第一段中，以床榻為起始。床只露一角，在畫卷右上方，被褥不整，床上置一琵琶，拉開了夜宴的序幕。

　　因?yàn)榇仓宦兑唤牵豢桃獍堰@個(gè)“開始”當(dāng)一個(gè)獨(dú)立的部分來看待，似乎是一個(gè)無限時(shí)間中偶然被截出來的一個(gè)段落。

　　畫卷展開，隨著最右方榻上的主人韓熙載及狀元郎粲，及榻邊侍女，三人視線重復(fù)的暗示，使畫卷有急速展開的欲望。越過擺滿果點(diǎn)的幾案，畫卷下方的賓客，仍和開始的三個(gè)人保持同一視線，加強(qiáng)由右向左的行進(jìn)方向。但是，畫卷上方的教坊副使李家明，雙手按拍而合，身體已轉(zhuǎn)向正面，使行進(jìn)的速度發(fā)生變化。經(jīng)過這一停頓，左邊再次出現(xiàn)的是一組五個(gè)人物，幾乎是兩條平行線，身體一律朝向右方，與卷首的韓熙載、郎粲呼應(yīng)。但是，他們的面部仍然轉(zhuǎn)向左方，重復(fù)地把視線的行進(jìn)方向落在這一段的焦點(diǎn)人物——彈琵琶的女子身上，女子背后是一面大的立屏，立屏后露出半身的女子，在嘹看全場(chǎng)，第一段落在這屏后人物的嘹看中結(jié)束。

　　第一段，從床榻開始到立屏結(jié)束，巧妙地用了大型的物件做畫面場(chǎng)景的分割。這一段，可以做一幅獨(dú)立的繪畫欣賞，但是，又必須加入到整個(gè)長卷的發(fā)展中去。獨(dú)立來看，類似西方繪畫的觀察，畫面以李家明為視覺中點(diǎn)，視線的焦點(diǎn)集中在畫面左下方彈琵琶的女子身上。

　　若以中國長卷的結(jié)構(gòu)來分析，在這暫時(shí)使人停止流連的靜止畫面中，時(shí)間向前的暗示仍在進(jìn)行，右手要卷收，左手要展放，一切的美景、人物、聲色之好，一切暫時(shí)的棲止、眷戀，都不能違反那“逝者如斯”的時(shí)間的進(jìn)程。

　　在卷收與展放中，有對(duì)逝去的不舍留連，有對(duì)新展現(xiàn)事物的欣喜驚訝，時(shí)間流逝的觀念，繁華與幻滅的對(duì)置，便在這長卷形式中一一深人中國人的生命之中了。

　　《夜宴圖》的第二段，隔著立屏，是另一個(gè)場(chǎng)景。韓熙載換了輕便的服裝，手持鼓錘，正在擊打一面紅漆如桶的羯鼓，配合著左方名妓王屋山的六么舞。

　　這一段畫面上的八個(gè)人物，圍繞著擊鼓和舞蹈的故事中心，仍然以身體和視線的方向，暗示著行進(jìn)的內(nèi)在時(shí)間。惟一的例外是僧德明，他一身和尚打扮，背向王屋山的舞蹈，視線又不在韓熙載的擊鼓上，他陷入沉思冥想之中，仿佛與四周的聲色無關(guān)，使畫卷的行進(jìn)節(jié)奏發(fā)生了阻礙，是對(duì)生命更深的冥想，忽然置身于時(shí)間與空間之外。

　　在一般習(xí)慣的二段與三段之間，并沒有類似立屏隔開的做法。那面向右邊拍手擊節(jié)的女子似乎是二段的結(jié)尾，用身體的朝向來間隔。

　　接下來，到手捧溫酒杯盤的侍女出現(xiàn)，進(jìn)入第三段落。巧妙的是，這二段到三段之間，只是空白?？瞻壮蔀橹袊L卷繪畫精彩的部分，這“空白”并不是“沒有”，它是老莊思想“無用之用”一脈相承的嫡裔，它是對(duì)時(shí)間與空間更深刻的思考，宋元以后，在中國藝術(shù)中發(fā)生了莫大的影響。

　　《夜宴圖》第二段到第三段的轉(zhuǎn)換，不借助任何實(shí)物的間隔，這種空白的應(yīng)用，提醒了我們，在真正的時(shí)間之中，并沒有段落，床榻與立屏都是假相，我們常用的秒、分、時(shí)、日、月、年、世紀(jì)，也都是假相。時(shí)間本身，是一個(gè)汨汨無止境的流逝過程罷。這種時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，在此后山水畫中發(fā)展得更為巧妙，在中國新起的舞臺(tái)藝術(shù)、園林藝術(shù)、章回小說中也在在找得到例證。

　　《夜宴圖》第三段從捧溫酒杯盤的侍女開始，彈琵琶的女子掮著琵琶由右向左行走。彈琵琶的女子在第一段是視點(diǎn)中心，在第三段，曲終人散，跳過第二段，接到第一段，時(shí)間被錯(cuò)置了。十分具象征性的床榻再次出現(xiàn)，仍然是被褥不整，好像這緩緩走來的女子正準(zhǔn)備著把琵琶橫置床上，這個(gè)符號(hào)，使我們想起卷首的床榻與琵琶，當(dāng)同一個(gè)形象第二次出現(xiàn)，便有了象征的意義，而最有趣的是，在時(shí)間上，是與我們邏輯的理解相倒置的。這種時(shí)間疊壓，前后錯(cuò)置的感受，更接近我們真正的意識(shí)狀態(tài)，是長卷繪畫逐漸形成的一大特色。

　　原來，連由右向左一直線的時(shí)間方向，也是假設(shè)而已。在卷收的過程中，時(shí)間在同一個(gè)軸心上竟然不斷疊壓重復(fù)，形成一個(gè)不斷循環(huán)的無數(shù)圓。在圓形上，既沒有開始，也沒有結(jié)束，或者說，在圓上，每一點(diǎn)都可以是開始，也可以是結(jié)束。

　　韓熙載坐在榻上，重新披上衣服，似乎剛擊完鼓，正在洗手，五位侍女在側(cè)環(huán)繞。他面朝右上，與第二段正在擊鼓的韓熙載面面相覷，似乎在一剎那間，忽然看見了另一個(gè)自己，時(shí)空的限制完全被破壞了，人可以出入于任何時(shí)間與空間之中，無有阻礙。中國的長卷繪畫發(fā)展至此，連強(qiáng)硬的劃分第二段與第三段也只是討論上的不得已，真正長卷繪畫企圖達(dá)成的時(shí)空正是一個(gè)渾然不可分的時(shí)空，企圖把我們從假相的、被分割的時(shí)間與空間中救拔出來，達(dá)于真正自由逍遙之境。莊子《齊物論》中提出的“不知周之夢(mèng)為胡蝶歟?胡蝶之夢(mèng)為周歟?”

　　正是這種時(shí)空觀在中國藝術(shù)上大放異彩的先聲罷!

　　利用床榻做間隔，進(jìn)入第四段，韓熙載卸去了外衣，袒腹而坐，一手揮扇，畫面正中央是五位弄笛吹簫的女子，李家明執(zhí)檀板合拍。五位女子三人面朝右，二人面向左，三二錯(cuò)置，使畫面造成扇形張開的形式，使觀賞者視覺固定靜止，是正面視覺的焦點(diǎn)。左右兩側(cè)則由李家明與韓熙載互相呼應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)可以獨(dú)立的段落。

　　李家明后又張一立屏，屏側(cè)一男子身體朝向右方，是屬于第四段場(chǎng)景中的人物，但是他頭又轉(zhuǎn)向左方，預(yù)告了第五段的開始。這是長卷繪畫中轉(zhuǎn)換時(shí)空的手法，這種角色十分接近傳統(tǒng)戲劇中的“撿場(chǎng)”，他們似乎與主題無關(guān)，面無表情地走出來，又像是時(shí)間本身，收拾殘局，為下一個(gè)場(chǎng)景布置新的空間。

　　第五段是一個(gè)結(jié)尾，七個(gè)人物中六個(gè)朝向右邊，是與長卷由右向左完全相反的行進(jìn)方向。他們似乎被屏側(cè)的男子宣告要出場(chǎng)，屏側(cè)女子用手勢(shì)招喚，韓熙載手執(zhí)鼓錘出來，后面跟著有點(diǎn)害羞、舉袖掩口，被人力邀而出的名妓王屋山。

　　這結(jié)尾是夜宴的高潮，卻又似乎那么不愿結(jié)束，用反方向的進(jìn)行，把結(jié)尾轉(zhuǎn)成開始。形象上，這一段又似乎是第二段韓熙載擊鼓、王屋山舞蹈之前。

　　這樣的結(jié)尾，便造成了一個(gè)不僅錯(cuò)綜復(fù)雜，而且銜接卷首的循環(huán)往復(fù)的時(shí)間暗示，是周而復(fù)始的“圓”，是易經(jīng)“始干而終未濟(jì)”的觀念，是熊十力先生解釋《禮記·天道》時(shí)說的：“天道之運(yùn)，新新而不守其故。才起便滅，方始即成終。才滅便起，方終即成始。始無端而終無盡。”

　　起滅終始在一點(diǎn)上，起滅終始也可以無限。在直線上是無法無限的，必有兩端?！盁o端”的時(shí)空恰好是可以卷收與展放的長卷。

　　郭熙在《林泉高致》中說山水畫要“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”。長卷繪畫對(duì)中國時(shí)間與空間的表現(xiàn)要到宋以后的山水畫中更形成熟，發(fā)展到了高峰。