色彩在黃賓虹的山水畫中從沒有缺席過，反過來講，如果沒有色，黃賓虹用墨已經畫得很精微了，我在展廳的第一單元中選了幾張作品，是純水墨的，意思是如果沒有顏色，黃賓虹也沒有問題，但是如果有顏色，他就要想這個顏色怎么用?其實顏色是跟著他的繪畫路線在走的，早期的時候黃賓虹承襲傳統，畫得是淺絳，到了中年，他感覺要變傳統，在用墨上下功夫。黃賓虹認為：從晉唐到宋一直用的都是濃墨，元代以后開始用淡墨，這在所有的史論書中都沒有人談及，只有黃賓虹這么說，首先他能找到文獻作品和資料，其次他要變法，要找到突破口，而第一個突破口就是“濃墨”，即所謂的夜山、雨山，夜山、雨山成功之后，黃賓虹真的是上了一大臺階，走上了好的道路，尤其是在寫“七墨法”的時候，更加有底氣了。

　　1938年，黃賓虹回了一趟金華，在這之前，他一般不單獨說用色這件事情，只有在講“五筆七墨”的時候才會講到用色，他是混在一起說的，但是從1938年開始，他開始談論用色，就是在那個時間段，他畫了很多傳統的小青綠山水送給朋友，說明他開始在試筆了。還有一個機會是什么呢?他在北京上課期間，是看不上北京的，雖然沒有明確這么說，但是從寫給別人的信中還是能感覺到，他認為北方地區官氣太重，第二，北方只認識北宗的畫。但是黃賓虹的努力是什么呢?你們用色，那么用色這件事情，我就和你們好好談談，所以在他的文集《講學集錄》中開始大量談用色。

　　黃賓虹的用色是從用重墨開始，在“北宗”之前，他樸素時期的用色是最好的，不是很刻意，他在講這些他認為好的傳統的時候，實際上是加上了自己的認識和理解，古人樸素的用色方法也并不是為黃賓虹做準備的，他們有自己的用色方法，但是黃賓虹的眼睛是這樣的，北宗之前，他特別強調張僧繇，別人幾乎不太談這些事情，他認為張的軟色已經有了用筆的意味在里邊，因為那個樸素時代是一筆書到一筆畫，就是陸探微，近代這兩個人是他最推崇的，一個陸探微，他認為是最早的書法入畫，一筆書進入到一筆畫，這是書法的概念，然后再講到張僧繇，他是用毛筆，用點畫的方式來上色，他認為第一這是有書法意味的，第二這種用色的方法早于西方。但是反過來講你見過張僧繇的用色嗎?黃賓虹其實是沒有見過的，因為張僧繇畫得都是壁畫，這些來自于哪里?來自于文獻，他對文獻經過自己的選擇來說畫史，這就是黃賓虹自己的畫史。用丹青重色，這是他在北京期間定下來的目標，在講課的過程中，他既講究學生體，也講究自成體。濃墨解決以后，要解決的是焦墨，焦墨解決了以后還要有一個化解的東西，就是宿墨，宿墨是黃賓虹更下功夫的一個墨法，因為宿墨是一種很特殊的墨，他的特殊性有什么好處呢?可以從淡到濃，宿墨是脫膠的，特別吃紙頭，是可以很淡的。黃賓虹認為倪云林畫的淡墨就是宿墨，這件事情也只有黃賓虹講。黃賓虹實在是太神奇了，他所有的行為，他的墨，他的作品，都早已自己寫下來，定下伏筆了，也就是說你們要解釋我的作品，好，我的文章里邊全部都能找到歷史依據。

　　宿墨這件事情他沒有很詳細地說，但是宿墨讓他的黑有了層次，甚至有了西方繪畫的立體感。是誰幫助他的呢?黃賓虹將不脫膠的墨和脫膠的墨進行疊加，因為宿墨可以呈現出各種層次的灰，各種層次的灰和各種層次的黑疊加在一起，就有了立體感，也有了光影。

　　用了宿墨以后，在各種層次的黑里面加進灰色，畫面就不會死掉，這種情況下，再加入顏色就不成問題了，所以在展廳中看到有一些好的作品，就是特別黑的焦墨、宿墨疊著很重的丹青色，一點也不亂，越看層次越豐富，那就是黃賓虹的手段。

　　黃賓虹的老朋友陳叔通來函索畫，并聲明不要宿墨，請畫“疏林遠岫”，他想要的是倪瓚那樣的畫，但黃賓虹奉上的正是這種集丹青、水墨尤其多用“宿墨”因而墨、色渾融的茂林峻嶺，陳叔通再函聲明請老兄為畫“疏林遠岫”，不要“宿墨山水”，但黃賓虹仍徑自濃墨、宿墨，仍青綠、丹赭諸色放筆寫去，積點無數，渾融一片，不能自已。從畫畫這個角度來講，兩個人已經分開很久了，黃賓虹就是這樣，他也不去說，挺好玩的。

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