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朱銘在“人間”時間：2010-8-21 23:18:43文章作者：曾焱當我們談論朱銘的時候，我們談論什么？通常是他走紅海內外的“太極系列”以及哪件作品在拍賣會上又創(chuàng)下華人雕塑成交紀錄。但這一次，中國美術館的“2010朱銘人間系列雕塑展”把觀者帶去他的俗世“人間”。7月19日，朱銘在中國美術館接受了本刊記者的專訪。抽樣表達在中國美術館入口前的大臺階上，對應著進場情景的《排隊》旁邊聚攏了不少觀眾。早就聽說這件作品在幾次展覽中都最受歡迎。排列成隊的幾個人物，有人拿傘，有人穿了鮮黃的雨衣，探頭張望的樣子渾拙有趣。有觀眾以游戲的心態(tài)排進雕塑隊列，也沒有什么突兀的觀感，整件作品反倒像是由真人填空完成了最后的工序。有人說，朱銘的“人間系列”是對生活的“抽樣表達”。這種表達，是附帶寓意的、秩序化的選擇性表達嗎？朱銘否認。他告訴本刊，所有表達都是隨性而自由的?！拔业谝慌髌防锩娑际遣豢擅枋龅拿婺坎磺宓拇蟊?，就像你從自家窗口往外看，下面是人來人往，但不知道他們去哪里，也不知道在干什么。后來才有了一些主題，比如三姑六婆、摩登女郎、運動、軍隊、排隊、游泳……也是想到什么做什么，沒有刻意安排過?！薄叭碎g系列”的初始之作，正是朱銘意欲向他“太極系列”的告別?！白钤缫唤M作品是《人間打太極》，在紐約做出來，一套10件，后來放在馬克斯·漢查森畫廊展售，現在好像只剩4件了。作品是小市民在公園里學打太極的情景，我把9個同樣做出單鞭姿勢的人物擺在一起形成太極陣，雖然有‘太極’之名，但和之前那種單純一招一式的作品已經不一樣了?！蹦鞘?981年，朱銘43歲。此前一年他剛在香港藝術中心辦完個展，憑“太極系列”初嘗國際聲譽，他卻毫無不舍地丟掉這套成熟的“太極”模式，決意前往紐約沉入“人間”。在布魯克林區(qū)租下一間學校宿舍當工作室，完全不懂英語的朱銘開始在異國生活和創(chuàng)作。這樣疏離和略帶張皇的姿態(tài)，給予他“人間”的早期作品一種冷漠的氣質。英國藝術評論家房義安（IanFindlay）評價這批作品：“那些雕像表面趾高氣揚、裝模作樣，實則無非是對圈套著他們的世界的一種反抗。而乍一眼望去，雕像的姿態(tài)可真顯眼，很容易令人忽視他們無奈的臉孔、深陷的眼睛、呆滯的神情。”接下來的《方正人間》，朱銘真正從清澄太極落入人間世象。在紐約的工作室很小，他沒有辦法做大雕塑，就試著將個體的立像組合成群像，這種表現方式無形中成全了他的質變——“從單一個體的姿態(tài)或動作，進入一個設計空間與行動的群像思考和實踐。”朱銘將很多個木刻的小人像用白膠粘起來，做成大的集合四方體，并且他毫不在意地讓連接處的膠水和填充物全部裸呈出來，朱銘說：“我的個性是不太去修飾的。你看出來沒有？中間的填充物是卷紙。因為找不到合適的材料，我就把卷紙和白膠混成一團，直接塞到了縫隙里面。當時我一個人住在紐約，不懂英文，開車出門買趟東西很困難，那就不如隨手取材了?！弊鲞@件作品的時候，朱銘說他腦子里一直有幢大公寓樓的景象，里面的人在睡覺，橫七豎八，方向都不一樣，然后他把大樓的框架“咣當”一下給抽掉，就成了《方正人間》這個樣子。第三展廳是中國美術館這次朱銘雕塑展的入口，陳列“人間系列”以眾生相為主題的創(chuàng)作。還記得4年前也在中國美術館展過的“太極系列”，從形中取意，全是東方式的靜和凈。“人間系列”眾生卻無論形體大小，都是大開大合的粗糲和艷俗的色彩，人像面孔散漫卻又盡見悲喜。一如中國美術館館長范迪安的評價：朱銘的“太極系列”與“人間系列”在藝術形態(tài)上具有強烈的反差，“太極系列”是單色的，也是單純的，是高度提煉和濃縮的精神性作品，而“人間系列”是多彩的，也是具體的，是極具生活化的現實再現。迎門一組《彩繪木雕》奪人眼目，為朱銘1996年作品：12個女孩并肩而坐，朱銘給她們“穿”上艷粉顏色，唯留第四個女孩通體保持原木的素顏，看起來像是作品尚未最后完成。朱銘說，這是為了讓女孩和整組木雕里面其他人原色的臉部和手足形成呼應，形成于變化中仍有延續(xù)的效果。幾乎占據這個展室一面墻的浮雕《俗世人間》，朱銘說他用一年多時間才做完。先計算好尺寸，雕出300多個形態(tài)不一的木頭小人像，上彩，然后采用中國傳統(tǒng)的木工接榫方法，輔以鋼釘和白膠，把這些小人組合在一起。言談中，朱銘表現得幾近是迷戀隨意組合這種形式感?！盎銥檎?，或四方，或浮雕，三五個，一大群，總之形成各種不同的組合方式，具體做什么內容都不重要。生活也就是這個樣子，每天都在開始，每天都在結束，它不會告訴你下面的內容是什么，我們也不必知道?！睆臅r間上看，“人間系列”僅晚于“太極系列”五六個年頭，幾乎處于一條并行線上，并且至今未間斷，但30年來朱銘在雕塑界和藝術市場被談論的主體仍主要來自“太極系列”。臺灣知名美術學者蕭瓊瑞這樣看待兩個系列的落差：“歷來對朱銘作品的論述，較多以‘太極系列’為主體，主要是‘人間系列’的發(fā)展，相較之下，更加多元復雜，包括媒材、手法的多樣，以及題材的多樣。”他說，朱銘的任何一次改變，人們總是充滿對舊有形式的不舍與對新創(chuàng)手法的質疑，從最早的“鄉(xiāng)土系列”過渡到“太極系列”如此，“太極系列”過渡到“人間系列”，亦復如此。朱銘在寫給友人的信中敘述自己在“人間”的心境：“我放松我的知性感覺，順應木頭的造型去刻畫，按著條紋，把人的姿態(tài)反復端詳而后完成，這種態(tài)度使我創(chuàng)作時非常地快樂，我將一直這樣刻下去?！睂υ挷馁|出生在臺灣苗栗通霄農家，只讀完5年小學的朱銘與其他藝術家相比，可能不長于通過閱讀去了解當代藝術界的潮流變化。15歲那年，朱銘由父親做主，拜了鎮(zhèn)上的媽祖廟雕刻師傅李金川為師，學習民間雕刻和繪畫手藝。30歲那年，他在雕塑工藝界已經有些名氣，卻又多番周折努力地拜在臺灣現代雕塑大師楊英風門下，轉入現代藝術創(chuàng)作?！拔冶久兄齑ㄌ?，楊先生給我改為‘銘’。具體什么想法他沒有跟我說過，大概是想要我從民間雕刻脫胎換骨的意思?！敝煦懜嬖V本刊。以1976年的臺灣歷史博物館展成名后，“民間”在朱銘身上始終還是留有路徑，“人間系列”里面最早也最具表現強度的“木雕彩繪”，也是取自朱銘少年時學習過的中國民間雕刻的“木上彩”，只是到他這里不再是平常“妝佛”工序里的浮線、描色、按金，而改以粉、藍、黃、綠、紫等各種鮮艷的色塊率性涂抹，于是風格頓變。朱銘對新媒材所保留的持續(xù)不斷的激情，是受到第二位老師楊英風影響。材質的多元展現，是朱銘中年至晚年在雕塑思維上的突破途徑之一，而變化材質的最高境界，在朱銘看來是讓材質能夠說出自己的語言。他告訴本刊：“木頭、不銹鋼、紙張、保麗龍、沙發(fā)墊，只要眼睛看到的，我都用到了?；旧厦恳环N材料我都要做5年以上，換一種材料，也就換了一種感覺，會生發(fā)意想不到的效果或問題，如此才能擺脫材料的限制而隨心所欲。我先是刻木頭，到后來捆扎海綿翻銅和扭轉折疊不銹鋼管，不用刀也不用刻了，這就帶來全新的創(chuàng)作方式。不同的材料，用不同的工具，取不同的態(tài)度——刻木頭，要刻到木頭開口跟我講話。不銹鋼可以告訴我的，木頭又說不出來。”木頭是朱銘使用最久的媒材。合他手的木頭必須滿足三個條件：不易腐爛，不易開裂，不怕蟲蛀。所以他偏愛臺灣本地的樟木和檜木，有時也從“南洋”找買。在紐約那幾年他只能從波士頓買木料，唯有平直的松木可用，木料上色即是他對這種單調的補足。對于雕塑，木頭和銅是古老的媒材，但朱銘比較在乎使用20世紀才有的新產品，比如不銹鋼、海綿和保麗龍，他說“這些是我們這一代的產物，而我想記錄的也是我們這一代的人生”?！拔疫^去選擇的媒材都比較粗獷，到《游泳》變得很精致，如果觀眾仔細看，會發(fā)現連手指頭都處理得很精細?！?008年，距離前次使用不銹鋼將近20年后，他再次挑戰(zhàn)這種材質的使用，但這次不再以扭轉折疊的方式，而是改用以保麗龍塊雕刻成模再行鑄造，讓不銹鋼經過打磨和拋光后呈現出優(yōu)雅和光澤。對陳列于中國美術館7號展廳的這個系列，朱銘表現出某種偏愛，這是他作品中人物肢體最柔美寫實的一批，有別于我們熟悉的朱銘風格。“人間”在數量上比較多的一批作品，應該是朱銘在20世紀80年代末和90年代中期回到用保麗龍塊切割翻銅，基本是他在“太極系列”的做法，只是最后多一道上彩。中國美術館展出的《排隊》、《紳士》，都是這一系列的代表作品。同樣以保麗龍為材質的創(chuàng)作還有2010年最新發(fā)布的作品《囚》——在不銹鋼的囚籠內，人物干脆保留了保麗龍的原色原貌。朱銘本人對這組作品表現出來的情感之深厚，令人略感詫異。他對本刊說：“30年‘人間系列’走到這個時候，從原來關注外在問題走到了內在，對應的是我自己成長的過程。過去我都在講求雕刻美學的問題，但這次我要講生活哲學?！卑凑账脑忈?，“囚籠”配合“黑白”與“鑰匙”兩個元素，構成了“囚”的主題意識：三件一組創(chuàng)作，分別象征囚人（《囚犯》）、被囚（《婚姻》）和自囚（《善與惡》）的三種人生哲學縱向。一部分觀者已經習慣于感受朱銘在作品中注入的民間、自由和隨性，對于看起來更為親近當代觀念藝術的新作品，也許還需要時間來過渡。朱銘曾說，他平生最大一件作品是1999年落成的朱銘美術館。美術館選址臺北金山，以12年時間“雕琢”，可以在依山傍海的純自然環(huán)境下展示他從“鄉(xiāng)土”、“太極”到“人間”三個時期的作品。不過朱銘說他沒有將工作室搬過去，仍留在臺中埔里海拔1500米的山上。
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