2020＋
展覽時(shí)間： 20/08/01-20/10/18
開幕時(shí)間： 2020-08-01
展覽地點(diǎn)： 北京市朝陽區(qū)崔各莊鄉(xiāng)何各莊村順白路馬泉營(yíng)西路路口西100米路北
藝術(shù)家
陳劭雄 陳箴 奧拉維爾·埃利亞松 洪浩 黃永砅 梁紹基 林天苗 安·羅夏 瑞秋·羅斯 安利·薩拉 宋冬 陶輝 王功新 楊振中 尹秀珍
策展人
閆士杰
主辦單位
紅磚美術(shù)館
“關(guān)于苦難他們總是很清楚的，
這些古典畫家：他們多么深知它在
人心中的地位，深知痛苦會(huì)產(chǎn)生”
——W. H. 奧登（W. H. Auden）
1938年，英國(guó)詩人奧登參觀布魯塞爾美術(shù)館后，將觀看16世紀(jì)荷蘭古典大師勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）作品的感悟融入了《美術(shù)館》這首充滿視覺性的詩歌中，在這里，苦難、悲劇和眾生的場(chǎng)景交錯(cuò)出現(xiàn)，平靜中透露著沉郁悲涼。
2020年，我們面對(duì)著近百年來最難以抹去的“疫情”時(shí)刻：突發(fā)的公共危機(jī)和社會(huì)事件籠罩全球；個(gè)體、集體，生命、自然，當(dāng)下、永恒，一切已知的坐標(biāo)來到重建秩序的十字路口。正如此次展覽策展人閆士杰所說：“2020已成為我們面前的時(shí)間界碑，有形、無形的語言，逐漸沉淀為集體記憶?！闭褂[“2020＋”試圖通過15位藝術(shù)家獨(dú)到的思考與行動(dòng)，打開更加多維的認(rèn)知空間。
奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）為2020年“世界地球日”創(chuàng)作的《地球視角》，將作為“2020＋”展覽的線上作品呈現(xiàn)給觀眾。藝術(shù)家以地球上9個(gè)特殊的自然、人文事件的地點(diǎn)，創(chuàng)作了9張不同角度的地球圖像。這一作品表達(dá)了地圖、空間以及地球本身是被建構(gòu)出來的事實(shí)，無論是個(gè)人還是集體，都有權(quán)利從新的視角去探索和解讀這個(gè)世界。
展覽的線下部分在瑞秋·羅斯（Rachel Rose）的影片《一分鐘前》中拉開帷幕：西伯利亞平靜海岸上陡然刮起冰雹，狼狽的半裸游客們慌忙避難；影片的下一個(gè)場(chǎng)景則復(fù)制了當(dāng)時(shí)已年屆九十的著名建筑師菲利普·約翰遜（Philip Johnson）的訪談場(chǎng)景。訪談拍攝于他1949年設(shè)計(jì)的位于森林中的玻璃房子，“玻璃房成為象征不可避免的災(zāi)難性未來的紀(jì)念碑”。作品構(gòu)成了一個(gè)龐雜、動(dòng)蕩而瀕臨破碎的虛構(gòu)世界，探索了內(nèi)部與外部、死亡與生命多個(gè)狀態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。
陶輝的作品《你好，盡頭！》，九個(gè)錄像以規(guī)則的矩陣形式排列在展廳中，強(qiáng)調(diào)了作品內(nèi)容之間的互文和平行關(guān)系。鏡頭中主角對(duì)著電話道出不完整的、單方面的對(duì)話；攝于京都的影像，日語念白所講述的故事卻改編自中國(guó)的社會(huì)新聞和藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷，這些帶有疏離意味又似曾相識(shí)的片段全然附和呼應(yīng)著作品主題所揭示的臨界終結(jié)之感。
洪浩的《再生》把大量有關(guān)我們現(xiàn)實(shí)生活里的票據(jù)、表格、合同等，翻過來利用空白面作為作品的媒介去拓寫另一面的文字，呈現(xiàn)出一種兩面性，試圖讓那些已經(jīng)失效的原物歷經(jīng)一次再生的過程。
楊振中的作品《我會(huì)死的》，在十多個(gè)國(guó)家拍攝了近千位不同年齡、不同身份、不同種族的人。他們用十多種不同國(guó)家的語言，面對(duì)攝像機(jī)說：“我會(huì)死的”。作品以輕松、幽默、矛盾的方式，指涉一個(gè)令人不安卻又非常嚴(yán)肅的話題。陳箴用面對(duì)死亡的感知，創(chuàng)作了作品《水晶體內(nèi)景觀》，將十二個(gè)易碎的水晶玻璃制造的心、肝、肺等人體器官放置于一張透明的床上，發(fā)人內(nèi)觀與深省。
黃永砅的《羊禍》以《山海經(jīng)》的牛頭豬耳，頭長(zhǎng)四角，身披牛皮的怪獸為形象，怪獸俯視著150張羊皮組成的“羊群”。當(dāng)人步入其間，亦同被“羊群”所淹沒，在人、牛、羊之間構(gòu)建一種詭異的食物鏈，周而復(fù)始，“人”是這則神話的起因，也是后果。陳劭雄的《集體記憶》系列將那些被認(rèn)為是精英主義起源的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)重新定義為擁有廣大群眾記憶的“景點(diǎn)”和地標(biāo)性建筑。作品是陳劭雄主導(dǎo)的一場(chǎng)由公眾參與的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，將擁有共同記憶的社區(qū)居民的指紋作為數(shù)碼照片上大小不一的像素點(diǎn)，以體現(xiàn)對(duì)集體生活空間的追憶。
林天苗的作品《纏的擴(kuò)散》選擇使用了縫麻袋的工業(yè)用針(長(zhǎng)度 15cm)，像刀子一樣鋒利的針，可對(duì)人造成直接的傷害。當(dāng)兩三萬根針，針尖向上，被密密麻麻地直立排列在一起時(shí)，針的視覺效果變得像皮毛一樣柔軟，完全失去了原有的攻擊性。棉球柔軟無攻擊性，隨著數(shù)量的增加，棉球的擴(kuò)張性和進(jìn)攻性也急劇增強(qiáng)著。影像的介入是直覺的選擇，手在不斷單純重復(fù)纏繞著棉球的行為，既挑戰(zhàn)著觀眾的忍耐力，又讓作品具有活著感覺。
王功新的作品《對(duì)話》呈現(xiàn)了一個(gè)盛滿墨水的矩形平臺(tái)，上方兩盞燈泡交替起落。在平靜的升降與光線流轉(zhuǎn)中，觀眾仿佛能聽到自己的呼吸聲，看似穩(wěn)固的場(chǎng)域變得不再穩(wěn)固，緊繃的臨界感與水面的款款波紋生成一種情緒與視覺的相互消解與對(duì)話。
梁紹基的作品《寂然而動(dòng)》重塑了“圓形”，也打開了無維度的場(chǎng)域，一臺(tái)被解構(gòu)的無指針的鐘臺(tái)撒落于地，被云絲緊裹的鐘擺懸石預(yù)示另一個(gè)世界的存在與到來。
安利·薩拉（Anri Sala）的作品《當(dāng)且僅當(dāng)》中，庭院蝸牛緩緩從中提琴琴弓的一端爬向另一端，打破了音樂家演奏時(shí)的微妙平衡。蝸牛因緩慢的步調(diào)成為表演中的主角。伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Stravinsky）的“中提琴獨(dú)奏悲歌”在音樂家與庭院蝸牛之間產(chǎn)生的觸覺互動(dòng)中被顛覆，演奏以近乎平日兩倍的時(shí)長(zhǎng)結(jié)束。悲歌蔓延成一場(chǎng)痛苦、無序的旅行。
安·羅夏（Anne Rochat）立下了名為《此時(shí)此地》的多國(guó)徒步行走計(jì)劃，在本次表演（在滿月之夜的24小時(shí)內(nèi)實(shí)時(shí)拍攝）中，她穿越了長(zhǎng)120公里的玻利維亞的烏尤尼鹽沼。行走與環(huán)境的合一，博大中的渺小，賦予了這次徒步旅行超乎想象的意義。
宋冬創(chuàng)作的參與行為裝置《界碑》，邀請(qǐng)觀者在碑上用水書寫，快速消失的字跡，反映了記憶與遺忘、當(dāng)下與永恒的交織。在尹秀珍的作品《行思》中，收集來的每雙鞋分別被一條長(zhǎng)長(zhǎng)的織物“腿”相連，匯聚成林，觀者可以漫步穿行其中，且悟且進(jìn)，集體潛意識(shí)暗流其中......
關(guān)于策展人
閆士杰，紅磚美術(shù)館創(chuàng)始人、館長(zhǎng)、策展人。始終堅(jiān)守“學(xué)術(shù)為本、品質(zhì)為先”，在中國(guó)率先提出并踐行“生態(tài)體驗(yàn)美術(shù)館”的運(yùn)營(yíng)理念。2019年策劃了藝術(shù)家莎拉·盧卡斯亞洲最大規(guī)模同名個(gè)展“莎拉·盧卡斯”；2018年，策展了奧拉維爾·埃利亞松迄今在中國(guó)最大規(guī)模個(gè)展“奧拉維爾·埃利亞松：道隱無名”；2017年，閆士杰在中德最具規(guī)模的“德國(guó)8”文化交流項(xiàng)目中，作為副總策展人策劃了“先導(dǎo) - 德國(guó)非定形藝術(shù)” 展；2016年，閆士杰策劃了“識(shí)別區(qū)：中國(guó)·丹?家具設(shè)計(jì)”展，第一次將中國(guó)古家具以設(shè)計(jì)的名義與丹麥家具設(shè)計(jì)大師對(duì)話；他策劃的展覽還包括：“加藤泉” (2018)、“安德?亞斯·穆埃：攝影”(2018)、“安德烈斯·塞拉諾：?個(gè)美國(guó)人的視角”(2017)、“溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇九〇年代”(2016)等，從不同視角建構(gòu)起紅磚美術(shù)館對(duì)藝術(shù)的深層次、多維度探索與思考。
