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　　當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2020年10月31日在北京第一空間與第二空間重磅呈現(xiàn)大型藝術(shù)家聯(lián)展“繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展”。該系列展覽于2019年2月從唐人香港空間啟幕，2019年8月巡展至臺北白石畫廊，此次于唐人北京空間作為巡展的終篇。

　　展覽將展出來自中國、日本、韓國35位重要藝術(shù)家的抽象繪畫作品，嘗試將20世紀(jì)50年代肇始的日本“具體派”、70年代活躍于韓國的單色繪畫，以及中國從80年代晚期出現(xiàn)并發(fā)展至今的抽象繪畫相連接。

　　本次參展的中國藝術(shù)家既涵蓋自八九十年代起就活躍于抽象藝術(shù)領(lǐng)域的尚揚、余友涵、梁銓、朱金石、陳文驥、馬樹青、譚平、丁乙、馮良鴻、葉洲、曲豐國等，亦包含近年來創(chuàng)作顯著的薛峰、歐勁、張雪瑞、遲群、鞠婷、李可政、冷廣敏、沈正麟、錢佳華、沈翰、王一、王智一等(藝術(shù)家按年齡排序)。展覽以時間與空間的跨度，展現(xiàn)出抽象繪畫在廣泛意義上的包容，與抽象藝術(shù)邊界的擴展。

　　中國藝術(shù)家在80年代后，受到西方影響開始了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。在“85新潮”時期開啟抽象實踐的藝術(shù)家，大多數(shù)以抽象藝術(shù)作為反叛與顛覆藝術(shù)體制及主流價值標(biāo)準(zhǔn)的工具。彼時抽象繪畫的意義在于確立一種新的價值觀，是現(xiàn)實與政治的抽象。尚揚的藝術(shù)觀念建立在堅實的視覺基礎(chǔ)上，他的作品既保持了抽象性的內(nèi)在張力，又不乏即興式的輕松與幽默。

　　余友涵從80年代即開始了中國式的抽象繪畫探索。85年開始的“圓”系列抽象繪畫對當(dāng)時的文化情形和創(chuàng)新的藝術(shù)群體帶來了很大的沖擊，使他成為了當(dāng)時美術(shù)界的先鋒之一。在他看來，“圓”象征著永恒的循環(huán)，代表著宇宙中一切運動的自發(fā)和自由，既能表現(xiàn)一種博大兼容并蓄的和諧，又有虛靜與內(nèi)涵的含義。

　　梁銓的藝術(shù)受東西方文化熏染而回歸個體經(jīng)驗，采用充滿實驗性和當(dāng)代性的綜合技法。早在三十年前，梁銓便在水墨創(chuàng)作中開始了對拼貼技法的應(yīng)用。他在個人生命體悟的高度上驗證了東方哲學(xué)的精神修行，以抽象圖式呈現(xiàn)傳達(dá)出一種典型性的中國傳統(tǒng)人文精神和美學(xué)。

　　作為中國抽象和裝置藝術(shù)最早的踐行者，朱金石的創(chuàng)作表現(xiàn)出極強的生命力和延展性。他以強烈、張力極強的手法，用調(diào)色板、砌墻抹刀、木鏟、十五公分的畫筆等將顏料重色厚涂于畫布之上。作品在材質(zhì)的作用下凸顯出極具雕塑感的三維樣式，畫面上的空隙、斷裂、留白、厚度、顏料形成一套自屬的視覺系統(tǒng)。這種紀(jì)念碑般的物體感，使朱金石的繪畫作品不僅成為一種空間的藝術(shù)，也成為一種觀念的藝術(shù)。

　　陳文驥曾有二十年是以具象寫實的繪畫語言來完成自己的藝術(shù)表述，自2006年開始逐漸將個人的藝術(shù)方式納入到抽象思維的范疇。畫面不再有任何可辨認(rèn)的物體，而只是一些概念化的圖形：圓、圓錐、橢圓、三角，抑或帶著圓角的斜面。他在形式的表述上更為極簡理性，觀念上也更強調(diào)在空間關(guān)系中的視覺體現(xiàn)。

　　從告別現(xiàn)實主義走向抽象，到向西方學(xué)習(xí)，再向傳統(tǒng)回歸，譚平的藝術(shù)思想里始終有兩個原點，一個是立足于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形成的參照系，反觀抑或反省中國的文化傳統(tǒng);另一個是從中國當(dāng)代藝術(shù)的文化邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系出發(fā)，與西方拉開距離，形成個人化的修辭與表述，建立自己的方法論。

　　丁乙亦被認(rèn)為是中國抽象派畫家中的先驅(qū)者，“十”字以及變體的“X”是他主要的視覺符號，用以超越和對抗當(dāng)時中國典型的政治、社會寓言繪畫。從 80 年代后期開始，他將這一標(biāo)志作為結(jié)構(gòu)和理性的代表，以及反映事物本質(zhì)的圖像表現(xiàn)的代名詞。

　　自90年代以后，藝術(shù)家們開始發(fā)展具有個人風(fēng)格的抽象繪畫創(chuàng)作方式。而今抽象繪畫的語境更是發(fā)生了變化，“筆觸抽象”、“觀念抽象”、“硬邊抽象”……藝術(shù)家們進行著媒介、質(zhì)地、形狀、觀念的實驗，他們更加注重日?；瘋€體經(jīng)驗的表達(dá)，探索個人的方法論及藝術(shù)史上下文關(guān)系。

日本具體美術(shù)協(xié)會于1954年由吉原治良創(chuàng)立，至他1972年去世后解散。具體派藝術(shù)實驗的理念在《具體藝術(shù)宣言》中有完整表述：“具體藝術(shù)并不嘗試改變材料的本質(zhì)，也不扭曲它們的特性，而是希望創(chuàng)作者與材料共同升華?！痹谶@一框架下，具體派的成員們各自進行著美術(shù)實驗。前川強與向井修二是具體派第二代的代表性藝術(shù)家，在具體美術(shù)協(xié)會解散后，仍然保持著創(chuàng)作活力。前川強利用麻布的粗糙表面，加上粘著劑和油彩制作，粗麻布這一特定媒介的使用貫穿他的整個創(chuàng)作生涯。向井修二利用線圈、書本，甚至是重復(fù)貼合的畫布搭建空間，所有可見的表面都布滿了個人手繪圖像。種種嘗試讓具體派在亞洲當(dāng)代藝術(shù)史上占據(jù)不可或缺的地位，它的影響延續(xù)至今。

　　韓國單色繪畫從1970年代起，在十?dāng)?shù)年間活躍于韓國藝壇，并持續(xù)出現(xiàn)在年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作當(dāng)中。它與日本具體派同為對亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)的重要藝術(shù)運動。其代表人物包括：河鐘賢、權(quán)寧禹、李禹煥、尹亨根等。單色畫派以單純的用色、反復(fù)進行涂抹重疊以及簡單的視覺感受為特點。藝術(shù)家們在70年代以這種風(fēng)格來表達(dá)對物質(zhì)匱乏與軍政府統(tǒng)治抗?fàn)幍囊庵?。李禹煥是亞洲?zhàn)后最重要的藝術(shù)家之一，物派的精神領(lǐng)袖也是韓國單色畫的領(lǐng)軍者。自1972年物派結(jié)束，展開了為期數(shù)十年關(guān)于“筆觸”、“留白”、“空間”的探索。尹亨根受到韓國古代學(xué)者和書法家金正喜影響，通過松節(jié)油稀釋顏料，使用容易暈染的畫布，創(chuàng)造出類似宣紙的傳統(tǒng)油墨染色效果。

　　本次展覽感謝白石畫廊與-Column-s畫廊的支持。

尚揚《壞山水 No.3》，布面綜合材料，168 × 777 cm，2018

余友涵《2019-5-4》，布上丙烯，157 × 208 cm，2019

梁銓《我們茶》，茶、色、墨、丙烯、宣紙拼貼于麻布，115 × 51 cm，2017

朱金石《牛肉湯寺 二》，布面油畫，180 × 160 cm，2017

陳文驥《疊》， 鋁塑板上油畫，140 × 140 cm，2020

譚平《無題》，布面丙烯，200 × 300 cm，2017

丁乙《十示 2019-01》，綜合媒材于椴木，240 × 240 cm，2019

馮良鴻《綠12-6》，布面油畫，200 × 190 cm，2012

薛峰《淹沒9》，布面丙烯、油畫，180 × 150 cm，2013

馬樹青《無題2020.10-4》，布面油畫，38 × 38 cm，2017-2020

歐勁《無題-175》，丙烯、木板、綜合材料，30 × 30 cm，2020

遲群《七條線－淺灰》，布面油畫，200 × 135 cm，2016

冷廣敏《消磨時間》，布面丙烯，100 × 120 cm， 2020

沈正麟《LUCY No.1》，布面油畫，200 × 200 cm，2014-2015

前川強《無題 160433》，丙烯和縫紉于棉布，80 × 100 cm，2010

向井修二《無題》，木板丙烯，117 × 80 × 10.5 cm，2017

李禹煥《從風(fēng)》，礦物顏料、油畫于畫布，60 × 72 cm，1986

尹亨根《赭藍(lán)》，亞麻布上油畫，161.8 × 130.2 cm，1987