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剪斷的，未被吹散的記憶

　　多年以后，面對愈加喧囂的世界，藝術(shù)家將會回想起，那個遙遠(yuǎn)的下午。那是一個由三十一件油畫作品，兩件彩鉛作品，四件裝置作品組成的綜合個展的開幕，《不明之物》《紅》《糾纏不休》《樂章》《翩翩起舞》《無序的節(jié)奏》以及迷系列和幻象系列等等，沿著美術(shù)館的白墻排開，彩色的發(fā)絲交錯纏繞，在展廳燈光的映照下宛如剪斷的，未被吹散的記憶，許多細(xì)節(jié)還能記得，提到的時候尚能用手比比劃劃。

　　之所以套用加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的開篇句式，來切入對江衡這批作品的討論，是因為無論是形式邏輯，還是內(nèi)容表達，這個偉大的哥倫比亞人創(chuàng)造的經(jīng)典性語法結(jié)構(gòu)，都在三個向度上，契合了我對這批以假發(fā)為表現(xiàn)對象的作品的理解。第一，在時間維度上，假發(fā)綴連了基于此刻的對過去的回望，以及基于此刻的未來對現(xiàn)在的回望，這種建立在時間軸線上展開的雙重凝視，自然地把現(xiàn)在的假發(fā)系列與上世紀(jì)90年代“卡通一代”風(fēng)起云涌時期，江衡創(chuàng)作的卡通美少女系列做了一個有效的勾連，以此來管窺，藝術(shù)家持續(xù)突破的創(chuàng)作狀態(tài)，和不斷蛻變的演進脈絡(luò)。從而，表明在這一批以假發(fā)為意義載體的繪畫作品中，江衡重建了一種時間，這既是藝術(shù)家的特權(quán)，也是藝術(shù)家強勁創(chuàng)作力的佐證。

　　第二，在價值取向上，江衡在“發(fā)膚受之父母”的身體性敘事，和對其所身處的周遭世界的批判性敘事之間，構(gòu)建了一種“頭發(fā)”、“假發(fā)”意義黏連的反思模型，印證了安東尼·吉登斯的理論“身體是現(xiàn)代性的反思性的一部分”?！邦^發(fā)”作為“假發(fā)”的原型，“假發(fā)”作為“頭發(fā)”的替身，用“假發(fā)”作為繪畫對象，雖然象征了一種關(guān)于身體性的“記憶的剪斷”，但它們?nèi)匀粎R聚在一起，并沒有零落飄散，進而又翻轉(zhuǎn)、演繹為一種“記憶的寄存”。這種融匯身體性和斷裂感于一體的方式，展現(xiàn)了一個“虛假迷離的世界”對“真實世界”的吞噬和替代，甚至這些絢爛、靚麗的替身，已經(jīng)成功地侵占了真身的合法性地位，在這個意義上，這些作品已然不再僅僅作為一幅一幅的繪畫而存在，更像是一則一則對真實世界的深刻寓言。

　　第三，在主客體關(guān)系上，作為藝術(shù)家的江衡并不是消極地應(yīng)對客體世界的變化，而是在繪畫實踐中，積極地回應(yīng)、反思、批判客體世界。這批繪畫作品中呈現(xiàn)出來的是被剪斷的真發(fā)還是假發(fā)已然不再重要，它們僅僅是藝術(shù)家把作為主體的自己，放置到客體環(huán)境中去感知的一個介質(zhì)，畫面中各種形態(tài)，各種色彩的發(fā)絲，既是喬治·貝克萊意義上的“存在就是被感知”，也是黑格爾意義上的“絕對觀念”。楊小彥曾經(jīng)說過，江衡“不關(guān)心表面的反抗。他甚至一點也不反抗。相反，他只關(guān)心圖像所傳達的物質(zhì)欲望。正因為這樣，我才讀解出他作品中的某種真實性，因為內(nèi)里所透露的，可能連他本人都不能清醒意識到，是一種‘拒絕’成人社會的溫軟態(tài)度。”我竊以為，在某種意義上，態(tài)度就是立場，這里的拒絕，顯然屬于一種批判性的反思立場，是一種，把頭發(fā)剪斷后，純粹的對“寄存的記憶”的社會性批判。

　　當(dāng)然，江衡的這批作品，也毋庸置疑地褒有馬爾克斯意義上的“永恒的孤獨”這一主題。這既是人在這個世界上真實處境的終極狀態(tài)，也是物的存在的終極狀態(tài)。甚至，江衡筆下的那些離開身體，離開假發(fā)主體的被剪斷的頭發(fā)絲，繼續(xù)聚集在一起，這本身就是一種對“剪斷”這個動作發(fā)生之前的“前記憶”的一種呼喚，一種祭奠，一種借助并未飄散的聚集而絲縷畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出每一根頭發(fā)的終極孤獨，就像真正的孤獨并不是獨處式的孤獨，而是深處人群中的孤獨一樣。甚至，在這個向度上，連孤獨本身的意義，都已經(jīng)是被藝術(shù)家抽離的，真空式的，空空如也的孤獨，說到底，就是一具具孤獨的空殼。

　　從上世紀(jì)90年代，作為“卡通一代”的代表性人物出場，到千禧年前后因為在創(chuàng)作中受到了材料的傷害而罹患抑郁癥，在整個治病的過程中，和日常社會有了深度的接觸和認(rèn)知之后，使得江衡的創(chuàng)作開始從觀念到形式都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作品中自然而然地體現(xiàn)出越來越強烈的，對消費社會的深度觀察和燭照。但過去二三十年中，無論創(chuàng)作的方式如何轉(zhuǎn)向，創(chuàng)作的內(nèi)容如何變化，創(chuàng)作的觀念如何蛻變，江衡身上的對于繪畫性最本質(zhì)的拿捏都沒有改變，技術(shù)不僅如庫其奧?塞拉爾多?貢蒂尼在《傷害》一詩中所表達的那樣：“像你們用力踩下去，便會漫上你們鞋幫的污泥”，成為一種自然而然的本能，而且呈現(xiàn)出“日拱一卒，功不唐捐”的態(tài)勢。

　　即便就事論事地回到繪畫本身，我們從作品的繪畫性和形式語言來看，江衡的技術(shù)無疑是非常成熟的，甚至用“高超”來形容也毫不為過。但是這種成熟的技法，于江衡而言，既不是牢籠，也不是追求，他說：“用成熟的技術(shù)來表達，但我希望達到遠(yuǎn)觀的視覺陌生化，它似乎虛化了你近觀的判斷，它變成一個魔幻而抽象的東西，不再具體化，它可以是一個想象的形狀或者想象中某一個空間的特定形狀，充滿了想象、虛幻跟不確定性?！币簿褪钦f，他清醒地認(rèn)識到，繪畫的技術(shù)僅僅是服務(wù)于他的觀念表達，甚至為了實踐這種表達理想，他一直聲稱要“去技術(shù)化”。繪畫的技術(shù)性，就像是囚禁藝術(shù)家的“洞穴”，阿蘭·布魯姆在對蘇格拉底的“洞穴隱喻”進行解讀時強調(diào)：“我們?yōu)楹诎邓鼑牵M管有黑暗，洞穴中也有一束光亮；我們擁有的暗淡陰影，就是因那束光亮而得以可能。而且，少數(shù)人可以從洞穴中出來?！?/p>

林書傳
2021–3－22