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　　ART404 GALLERY很榮幸呈現(xiàn)藝術(shù)家群展「 日神花園 」，本次展覽由策展人柳力策劃，楊大偉擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，我們非常榮幸呈現(xiàn)： 鳥頭、陳彧凡、方凱、葛輝、劉可、彭濤、湯國、宣琛昊，八位非常杰出且持續(xù)活躍的藝術(shù)家。同時，這是ART404 GALLERY南京空間的開館首展。

　　“日神”(出自尼采《悲劇的誕生》)所導(dǎo)向的造物崇拜是一切造景藝術(shù)的先決條件，“夢”被作為其標(biāo)志可以引申至一切世俗之幸福、美滿，即借助世界的外觀進行自我肯定的沖動，作為其反面是“酒神”的“醉”所導(dǎo)向的徹底否定外部后從內(nèi)在升起極樂與狂喜。“日神花園”是一個充滿雜多和包羅萬象的世界，它的實質(zhì)是“酒神狂歡”后所留下的難以散盡的余暉，在本次展覽中，它被用來指涉建筑、情緒表達 與藝術(shù)生產(chǎn) 之間所存有的一種隱秘的共生機制。

　　正如高等文明所積累的繁復(fù)、浩瀚的工程給予外族以初見即震撼那般，通過縝密的測量、圖紙設(shè)計、拼裝與筑造來生產(chǎn)璀璨景觀的方式，被作為一種盡管低速率但卻強效的賦魅，其致醉效果的直觀無需借助任何經(jīng)驗性積累 ;即興的夸張、變形、肆意揮灑與類行動派的將結(jié)果與過程相聯(lián)系的方式則提供了一種經(jīng)驗性的賦魅參照，與音樂的實時性與直觀不同，觀眾需要這樣一種經(jīng)驗——幾乎只有曾身入其中，才能培養(yǎng)出的一種僅從結(jié)果即可被帶入其全過程的經(jīng)驗。一座尚在圖紙中的建筑的對結(jié)構(gòu)與數(shù)學(xué)的反復(fù)推敲應(yīng)等同于某種類行動派的常規(guī)實踐，但測量與筑造的目的是為了終結(jié)“通過某一時間末端來回溯其過程”的這一繁瑣且耗時的閱覽途徑，也終結(jié)了對獲得這一途徑進行經(jīng)驗積累的必要，從而提供某種絕對的空間直觀，一切在時間中游弋的感覺都被壓縮成“一”，一種在外部看上去無與倫比的莊嚴(yán)、璀璨的效果由此而來。

　　鳥頭（Birdhead） 對世界的捕捉幾乎是醉態(tài)的，其無所不包的圖片處理手段與選擇對象的方式，是一種夸張得形同怪癖的筑造，它們首先是個體意義上最原始的、單純的薩滿式?jīng)_動，然后由于藝術(shù)家對自身行動的陶醉以及觀眾的觀看，使得他們的形象在外部構(gòu)成一種幻象，正如舞臺化的世界對于薩提兒歌隊而言所是的那種幻象，一切都在阿波羅之影的庇護下肆意揮灑與爆發(fā)。簡而言之，鳥頭通過使人驚異的材料與混合方式——銀鹽照片、框、柚木、牛皮雕刻、蛇皮、漆器等——通過原始的內(nèi)在生命積累完成了阿波羅情態(tài)的客體化。

　　陳彧凡 對木材料工匠般的精細(xì)切割、嵌和、打磨與塑形正如建筑師(日神/造物者)親手觸及他在圖紙上所設(shè)想的那些工作，其外部形式的精巧與宏偉并非是他處心積慮的預(yù)謀而達到的結(jié)果，而正相反，是藝術(shù)家對于家鄉(xiāng)的情感——消解并替代了藝術(shù)的形式與觀念，一切在藝術(shù)史中堆砌、以時代作為氧分來助燃并最終被整理的那些經(jīng)驗，并不作為陳彧凡思考其藝術(shù)與生活的參照。陳彧凡整理其在當(dāng)下社會生活中所親歷的一手經(jīng)驗——文化的或經(jīng)濟的，并結(jié)合燈光、配置、攝影與繪畫及各種新媒介，為城市、公共文化環(huán)境及藝術(shù)家自身提供了新的價值出口與融合方式的多樣可能。

　　與造物主義所熱望的那種無與倫比的宏偉、堅挺的力量不同，葛輝 從最開始就奠定了其創(chuàng)作中怪誕、混沌與以柔勝剛的格調(diào)，這一切雖然不關(guān)乎理性的雄心壯志但卻又都與人類最原始和本能的欲望相關(guān)，葛輝的繪畫不傾向于一種外部的完成，因而作品總是處于一種未完待續(xù)的流淌和運動中，正如表演者自由自在肆意揮灑而不受強力意志的牽引，與其在結(jié)果中所營造的外部迷人效果的對比，猶如悲劇與史詩的那種相輔相成的關(guān)系——史詩正是成千上萬個傾向于個體毀滅而復(fù)歸大地靈魂的意志共同筑造的出人意料的恢弘與壯闊的景觀。

　　劉可 的藝術(shù)實踐奠基于其嚴(yán)格而有如律法般的自我限制：在有限的二維平面中，永遠(yuǎn)只能有四邊形，錯落有致的層層堆疊是唯一的創(chuàng)造空間與能量的手法?！翱p隙”作為一種至關(guān)重要的概念被置入到作品中，這種負(fù)空間的氣質(zhì)取決于它周邊所堆疊的材料之間的物性張力，正是在此機制下形成的疏密相間的單向條紋構(gòu)筑了一個自由系統(tǒng)，這種反襯的手法凸顯出二元對立又統(tǒng)一的特質(zhì)。劉可的創(chuàng)作脈絡(luò)還可追溯至歷史壁畫與圖騰文化，其創(chuàng)作路線的變化顯示出遠(yuǎn)古審美與現(xiàn)代主義的內(nèi)在淵源及邏輯關(guān)聯(lián)。

　　正如湯國 所述“廢墟是更高級的文明”，如果歷史不是已被摧毀或瀕臨滅絕，就無法從其自身解放而成為它的幻象所指引的某物。史論文書所記錄以及古跡所保留的信息僅作為整個宏大歷史中極為特殊的那部分，它們所構(gòu)成的特殊世界與現(xiàn)實世界的巨大鴻溝正在我們的生活中日益凸顯。湯國的創(chuàng)作既不是借古諫今也不是單純挖掘傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能，其一絲不茍的將考古與現(xiàn)代根性相聯(lián)系的研究，正在積極向我們展現(xiàn)——正是那些在歷史信息中所發(fā)現(xiàn)的處于休眠中的、從未被歷史激活的基因，它們延續(xù)到今天所依賴的基礎(chǔ)，才是實際上決定著我們當(dāng)今存在的源。

　　猶如地理勘測員、城市規(guī)劃師或園藝師那般，彭濤 的工作比較像是在做地理測量圖紙或是規(guī)劃一整片山區(qū)或一座城市，看似抽象表現(xiàn)的畫面上實則分布著與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的地理特征，顏料與其它材料的共同堆積、凹凸、皸裂、干燥或是潮濕都對應(yīng)著彭濤所行走過的某一實存的地區(qū)，甚至一些材料就直接是地域性的。彭濤的作品無疑有著某種區(qū)別于常規(guī)抽象畫的讀取方式，必須從地理志的閱覽邏輯切入，想象自身于其中漂移形成路徑從而感受各地貌對身體造成的體驗，此過程之總和的這一客體化開拓了一種新的顯像方式。

　　宣琛昊 的創(chuàng)作自帶一種獨特的熱帶雨林場域，植物的生長所散發(fā)的能量對動物的吸引是他所感興趣的，尤其是授粉瞬間所表征的動物與植物的雙向控制關(guān)系，猶如他自身的荷爾蒙反應(yīng)與理性的角力被混淆那般，這些都使他意亂狂迷。由此，宣琛昊的繪畫是醉與夢的結(jié)合，他時?；孟霝榱藸幦∨渑紮?quán)而互相爭斗的植物——它們是劍拔弩張的拳擊手或是經(jīng)過億萬年衍化所形成的單性繁殖雌雄同體。在創(chuàng)作中，宣琛昊將自身融入它們中間并最終成為它們，從而他發(fā)現(xiàn)了他的神的幻影，并試圖通過繪畫這種儀式將它呼之欲出。

　　方凱 的繪畫散發(fā)著一種樂觀的悲觀主義氣質(zhì)，其晦暗幽深的色調(diào)正如南京這座城市的歷史，無論從家國變故、文化或經(jīng)濟上看都具備其獨有的滄桑冗積，但時代快步發(fā)展的新要求又使它表現(xiàn)出一種充滿青春氣的緘默——方凱十分理性并精準(zhǔn)地把握住了這一感覺，同時，他在畫面中通過某種自由的任性技巧達到了對傳統(tǒng)的突破，這其中包括對古典主義的敬意與對當(dāng)下社會情態(tài)表達的綜合，不是將繪畫視作單獨的作品，而是將之與時代所組成的一個整體視作某種裝配，方凱即是這一整體的創(chuàng)作者。

(文/柳力)

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