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　　中間美術館即將舉行第九期“中間實踐”，聚焦“Afterall展覽史系列”叢書，追溯他們從2010年至今對西方及西方以外世界的展覽事件的研究成果。這一策展項目的出發點仍在于反觀我們的藝術世界——我們似乎陷入了展覽不斷發生且看似欣欣向榮，實則愈發同質化的困局中。1999年，任職于倫敦中央圣馬丁學院的教授、策展人查爾斯·埃舍（Charles Esche, 1963—）與馬克·劉易斯（Mark Lewis, 1958—）聯合創立Afterall藝術研究與出版項目。彼時倫敦成為藝術市場的中心，創造力被工具化，在這樣的環境中，藝術品也成為商品和符號。Afterall的創立初衷即是關注藝術正在逐漸喪失的社會性與批判性。2010年，它的子項目“Afterall展覽史系列”成立，該項目旨在把“展覽”作為媒介，構建一種區別于傳統意義上由藝術家、藝術作品主導的全新的藝術史敘事。

　　北美與西歐對“展覽”的系統性研究要追溯至1990年代。這在很大程度上歸因于彼時藝術史研究開始廣泛涉足對于社會、歷史和政治語境的討論，而非單單只關于藝術作品本身的語言。隨著國際雙年展、獨立策展人制度及當代藝術市場在全球范圍內的普及，“策展人”也逐漸成為與“藝術家”同等重要的角色，“策展”成為藝術生態中顯性的一環。2010年前后，歐美多個機構建立了圍繞“策展”這一話題的出版項目，包括《關于策展》（On Curating，瑞士，2008），策展主義者（The Exhibitionist，美國，2009），《紅鉤期刊》（Red Hook Journal，美國，2011），《策展研究期刊》（Journal of Cura-to-r-i-al Stud-ies, 加拿大，2012），《做策展人的藝術家》（Artist as Cura-tor, 意大利，2013）?！癆fterall展覽史系列”即誕生在這一潮流之中。作為較早進入這一領域的“展覽史系列”，其工作方向也在自身實踐的推進中變得清晰。將“展覽”作為可被討論的對象，在一定程度上彌補了單一線性與經典化的西方藝術史敘述，也對在亞洲、非洲、拉丁美洲的藝術實踐給予了同樣的關注。相比于“策展”可能產生的以策展人為主導的權力中心，展覽史更加注重對展覽中多個角色的描摹，而展覽所能反映的歷史真實也常常隱藏在這些被忽視的細節之中。

　　“Afterall展覽史系列”從2010年至今已出版12本書。在此，我們將其中前11本劃分為“為何展覽”（Why Exhibition)，“藝術全球化？”（Making Art Global?)及“當藝術面向公眾”（Art Becom-ing Public）這三個主題進行討論。其中，“為何展覽”聚焦于 “二十世紀六七十年代策展人維姆·貝倫（Wim Beeren，1928–2000，比利時）、哈拉德·塞曼（Harald Szee-mann, 1933–2005，瑞士）、露西·利帕德（Lucy Lip-pard, 1937–，美國）、藝術家策展人理查德·哈密頓（Richard Hamil-ton, 1922–2001，英國）的策展活動。他們的工作提出展覽成為一種創造性實踐的可能?！八囆g全球化？”則對1989年的第三屆哈瓦那雙年展（古巴哈瓦那）、“大地魔術師”（法國巴黎）、1998年的第二十四屆圣保羅雙年展（巴西圣保羅）和2000年上海所舉行的數個展覽（包括第三屆上海雙年展）進行案例研究。這些展覽的相似之處在于策展人嘗試打破以國別進行劃分的展覽慣例，而將來自亞洲、拉丁美洲、非洲等在后殖民語境下常被“異域風情”和“民族性”等語詞代表的藝術創作，與參與了當代藝術話語體系建構的西方當代藝術創作一并打散且并置在一起，企圖模糊“西方—非西方”的二元對立關系而構建一種真正“全球的”藝術體系。然而“全球藝術”的概念確能成立嗎？抑或結合展覽在現實中呈現的狀態，此類實踐反而印證了這種二分對立的頑固性呢？“當藝術面向公眾”分別關注了1977年的Festac 77‘第二屆世界黑人及非洲裔文化藝術節，1982年至1984年蘇聯“公寓藝術”團體的實踐，1992年至1998年由泰國藝術家發起、眾多泰國大學生參與的“清邁社會裝置節”及1993年發生在芝加哥的“文化行動”公共藝術項目。這些實踐與發生在機構中的展覽相比更為野生、面向人群更為廣闊。而這樣的藝術實踐之所以誕生，要么是因為不具備機構展覽的條件，要么是因為不滿足于機構僵硬的展覽模式（大部分為美術館白盒子結構），并均決心以一種協同創作與社會實踐的方式，令個人、觀眾和社群等同樣參與到藝術的制作和重新定義中去。

　　“Afterall展覽史系列”的最新出版物《藝術與它的世界：展覽，機構，當藝術面向公眾》（Art and its Worlds: Exhi-bi-tions, Insti-tu-tions and Art Becom-ing Public）是一部十年回顧性文集，也是他們根據“當藝術面向公眾”的關鍵時刻所提出藝術史的另一種可能。正如本書序言中所說，“藝術因一場展示而獲得生命，它的展現情境決定了它的生命力?！币虼?，展覽史的研究便是對當藝術面向公眾這一時刻的全方位拷問——在“面向公眾”這一抽象的言說之下，存在著多種具體的表現樣式：從美術館白盒子的展覽形式，到持續一個月的大型活動、公共場域的臨時變革，音樂、戲劇、文學集會等等。藝術創作的形成不再單單依靠于藝術家在工作室中獨自創造的神性時刻，而是集合了場地建設或租賃、策劃、宣傳、社群參與等來自多方的努力，在轉變藝術生產方式的同時也回饋于更廣大的群體。這些靈活的“一時一地”對不同場域產生了短暫又長遠的影響，不斷向我們逼問，展覽，歷史與藝術之間產生的動態關系是否為只于“圈內”流傳的藝術實踐生產方式及對象提供了一種拓寬的思路？這便是我們今日討論“展覽史”的意義所在——從過去的實踐中尋找應對當下藝術與藝術機構的所面臨問題的破局之法。

　　“Afterall展覽史系列”既是一個具有整一性的連貫項目，同時也具有自我組織的靈活性。他們的出版包含了對“展覽”系統化的檔案收集，如展場圖、平面圖、參展藝術家名單、策展人書信、回憶文章、藝術家采訪、口述歷史等，呈現來自當時的實踐者及參與者多面的、甚至相互沖突的對于事件的理解與評價，以幫助讀者站在一個更為廣全的角度重審歷史現場。在過去的十年中，“展覽史系列”與巴德學院（美國紐約）、哥德堡大學（瑞典哥德堡）、亞洲藝術文獻庫（中國香港）、奇穆倫加雜志（南非開普敦）等機構合作研究與出版，委托多位研究者創作專題文章，從不同的切入點分析、整合、連接和展覽相關的議題?！罢褂[史系列”的出發點并不是為了刻舟求劍，尋求一個唯一存在的真實，回溯過去的意義最終是為了對自我的察覺與批評。

　　中間美術館一貫把“展覽”話語作為機構創作的中心，也把“展覽”作為藝術史研究的重要線索。這體現在自身展覽籌備的過程中——我們在展出作品的選擇、組織和呈現方面進行了各種嘗試，將展覽的設計和美學作為敘事和表達語言的一部分，不斷致力于豐富這個語言系統。我們也在“展覽作為展覽”的系列演講中不斷地拓展策展話語的內涵和可能性。我們深切地感受到，當下，人們一方面對“策展人”的角色推崇備至，另一方面又缺失真正的策展意識。國內院校對于創造性“策展”方法的教學不足，而更傾向于培養藝術管理等行政技能。我們在此情境下呈現“Afterall展覽史系列”，期望能借此機會強調“展覽”本身在機構實踐中的重要性，并與同道中人“Afterall展覽史系列”一同討論展覽的原理。在展期中，我們將圍繞這一系列研究與出版組織相關的學術活動及講座。

策展人介紹

黃文瓏

　　黃文瓏在從事藝術行業之前，是一名碼農?，F為北京中間美術館助理策展人，參與梳理編舞家文慧的創作經歷，參與籌備大型研究性展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”與“后現代主義與全球80年代”，聯合策劃了展覽“忍不住轉身”“從藝術到Yishu，從Yishu到藝術”，策劃了“王璜生 | 出版讓思想‘發聲’”。

周博雅

　　現于中間美術館擔任策展助理，關注能揭示人類復雜境況和集體性情感狀態的寫作與藝術作品，尤其是與道德心理學及現代主義相關的討論。她本科畢業于浙江大學哲學系，碩士畢業于芝加哥大學藝術史系。曾任2020年首屆下榻藝術節項目專員。