展覽海報(bào)

　　2024年6月16日，泰康美術(shù)館首個(gè)不以泰康收藏為主的群展“是一是二：鏡象與幻化”正式拉開帷幕。此次展覽由策展人楊紫策劃，依據(jù)清代《是一是二圖》，巧妙串聯(lián)起當(dāng)代藝術(shù)作品與古畫之間那些或具象或抽象的微妙隱喻。

清  丁觀鵬  《乾隆皇帝是一是二圖軸》

“是一是二，不即不離”：乾隆御題詩蘊(yùn)藏著怎樣的哲思？

　　清代《是一是二圖》軸共有五幅，構(gòu)圖依循了傳為宋畫的《二我圖》的形制安排：一位坐在床榻上男子與他的肖像形成鏡像，旁邊的童子表現(xiàn)出服侍的姿態(tài)，奇珍異寶圍繞著他們。而出演主角的則是乾隆本人，難怪有人將這幅繪畫稱為他的“清代cosplay”。乾隆御題：“是一是二，不即不離。”

《乾隆皇帝是一是二圖軸》局部

　　策展人楊紫認(rèn)為，詩中的“是一是二，不即不離”象征著藝術(shù)對自身的遞歸式追問，“儒可墨可”指向不同文明包容共生的政治主張。“遞歸”，即通過重復(fù)將問題分解為同類的子問題來解決問題的方法。它的本質(zhì)在于遞進(jìn)與回歸，換句話說，每次遞歸是一個(gè)循環(huán)，雖然終點(diǎn)回到原點(diǎn)，但這個(gè)原點(diǎn)是“新”的，又不同于原來的原點(diǎn)，或原點(diǎn)的原來。無和有，陰和陽，存在者或存在，無論聚合或排斥，總會(huì)向整體化的自身回歸，氤氳出連續(xù)的對立性，這般幻化的過程，也是一個(gè)鏡像再次形成的遞歸過程。 

展覽現(xiàn)場

　　策展人楊紫寫道：“策劃這樣一場群展，很難從某個(gè)概念或觀點(diǎn)出發(fā)，很難選擇反映這個(gè)概念的藝術(shù)品，將它們使用為證明實(shí)例。相反，從藝術(shù)出發(fā)，尋找與之應(yīng)和的藝術(shù)，從一個(gè)原點(diǎn)回到另一個(gè)原點(diǎn)，是展覽構(gòu)想的初衷?！?/p>

展覽現(xiàn)場

15位國內(nèi)外藝術(shù)家，以多元媒介演繹“畫中畫”

　　展覽包含了十五位藝術(shù)家的創(chuàng)作，除了視野穿梭于中外的中國藝術(shù)家，印度尼西亞、越南、丹麥等國外藝術(shù)家也參與了本次展覽，旨在以全球視角關(guān)注并呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。諸多作品及藝術(shù)家為首次在中國大陸地區(qū)參展。參展作品表現(xiàn)了中外藝術(shù)家對于自我形象與認(rèn)同的不懈探求，他們的藝術(shù)語言和創(chuàng)作思路都極具特色，為觀眾呈現(xiàn)出藝術(shù)樣態(tài)的多元性，以及其中所包含問題的復(fù)雜性。

唐菡  《無限容器》  2021年  7分50秒  單頻影像，彩色，有聲，循環(huán)

　　參展作品暗含著“遞歸”的哲理，包含架上繪畫、影像、攝影、雕塑、裝置、書法等媒介。唐菡的錄像作品《無限容器》試圖將厚重的石頭轉(zhuǎn)譯成輕盈的物質(zhì)，她將石頭裝箱的收藏過程編輯成無縫的回環(huán)場景，并把石頭的圖像抽空，使之成為一個(gè)承載底圖的負(fù)形邊框。周滔的《大數(shù)據(jù)之軸》拍攝了貴州數(shù)據(jù)中心周遭的風(fēng)景，攝影機(jī)之眼和肉眼像幽靈般盤旋于此，隨著時(shí)間的綿延偷偷切換，是“對立的連續(xù)性”的視覺化表達(dá)。

周滔  《大數(shù)據(jù)之軸》 2024年  57分34秒  單頻4K高清影像（16:9，彩色，有聲）（本作品由地形實(shí)踐工作室和維他命藝術(shù)空間出品，M Art Foundation聯(lián)合制作，圖片由藝術(shù)家和維他命藝術(shù)空間惠允）

　　Jesper Just、I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Mai Ta、詹蕤以種種方式傳達(dá)意識(shí)中自我的肖像，即便有的時(shí)候它們幻化得難以辨認(rèn)。Jesper Just的新片《恐懼之間》中，演員馬特·狄龍（Matt Dillon）躺在一臺(tái)功能性磁共振造影儀（fMRI）中朗誦一段獨(dú)白。機(jī)器捕捉他的腦部活動(dòng)，并以二維和三維的形態(tài)呈現(xiàn)。通過情感的演繹與功能磁共振成像技術(shù)結(jié)合，影片以客觀的角度審視情感，并將其視為文化的造物。

Jesper Just《恐懼之間》（Interfears） 2023年  16分鐘 單屏錄像

　　Murniasih筆下的人體經(jīng)常與動(dòng)物、植物結(jié)合在一起，變形為奇幻的生物。她將無意識(shí)中的形象自由組合，展現(xiàn)著女性的生命力。她描繪的女性身體自在、獨(dú)立而主動(dòng)，接近欲望的自然本源。畫面中粗線條輪廓和平面抽象的形狀，以及對植物形象的偏愛，可見她對巴厘島本土藝術(shù)的繼承。

I Gusti Ayu Kadek Murniasih 《只剩我的障礙》（Ada Saja Halanganku） 2000年  150cm×50cm  布面丙烯

　　Mai Ta 通過“杏仁核”系列描繪她的回憶，這是藝術(shù)家保存時(shí)間的嘗試，對她來說，曾經(jīng)神圣而真實(shí)可觸的東西，如今已不復(fù)存在。

Mai Ta 《如同幽魂》（Like A Ghost）   2022年  12.7cm×17.8cm  紙本水彩，裱于木板

　　在魯大東和張聯(lián)的作品中，鏡子直接出場，將遞歸的“原點(diǎn)”之間的相似性象征地隱喻出來。對魯大東來說，鏡子是書法循環(huán)的一種載體。以此觀念為契機(jī)，他創(chuàng)作了一場未命名的現(xiàn)場書寫表演。他書寫的文字中融合了古代紋樣，內(nèi)容上也呼應(yīng)了美術(shù)館的文化基因。

魯大東  魯大東現(xiàn)場書寫表演  2024年

　　張聯(lián)的《神廟》圍繞著藝術(shù)家將自己視為集體和自然界的一部分，同時(shí)又與之分離的觀念展開。藝術(shù)家描繪了一個(gè)理想化的劇場，所有關(guān)于人類和宇宙的敘事都在此展開。神圣和世俗、沖突與和諧、悲傷與歡樂，一切對立的橋段都在這個(gè)劇場中輪流上演。

張聯(lián)  《神廟》  2022年  170 cm×270 cm  布面油畫

　　李子勛的《愛情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同樣蘊(yùn)含超現(xiàn)實(shí)主義的因素，暗指命運(yùn)終極的悲劇性。而在石青的《白糖記》中，這種悲劇性被對現(xiàn)代性的思考取代。個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意義被強(qiáng)調(diào)，人們通過新的鏡像認(rèn)識(shí)自己。

李子勛  《愛情殿堂》  1999年   360 cm×360 cm×185 cm  丙烯顏料、噴漆、木材、塑膠、金屬、燈、馬達(dá)、機(jī)械裝置、金魚

　　《愛情殿堂》以超現(xiàn)實(shí)視覺敘事的手法，探索一種矛盾美學(xué)觀，意在刻畫兩性交往時(shí)微妙、細(xì)膩、不確定的心理變化，傳達(dá)出藝術(shù)家對原初世界受造的想象。在藝術(shù)家用象征語言建構(gòu)的萬物關(guān)系中，呈現(xiàn)出“對立”與“統(tǒng)一”且周而復(fù)始的狀態(tài)。

佩恩恩《衍生宴》中的《羅漢大宗（干制·素·佛跳墻）》  2023年  木質(zhì)水閘：100 cm×30 cm×84 cm  宋磁州窯綠釉纏枝剃花雙龍尊瓶（仿）、楊桃（仿）、葡萄枝子、豆腐丸子、狼尾草

　　《衍生宴》用仿真食品影射出資本主義世界是一個(gè)“衍生學(xué)”的世界：每當(dāng)系統(tǒng)面臨崩潰的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，它總會(huì)試圖衍生出一個(gè)新的金融投機(jī)世界來轉(zhuǎn)嫁風(fēng)險(xiǎn)，作品對這種“永遠(yuǎn)增長”的神話提出了質(zhì)疑。

石青  《白糖記》  2020年  26分鐘  單頻影像

　　影片《白糖記》所提示的時(shí)間基點(diǎn)大致在晚明萬歷年間。作為“墮落”的象征，糖的普及與當(dāng)時(shí)消費(fèi)主義以及心學(xué)思潮影響下的“由放入縱”的世風(fēng)頗為“合拍”，這顯著表現(xiàn)在戲曲的興盛中。同時(shí)，有一批學(xué)者在沒有所謂外部參照的情況下開始進(jìn)行制度上的反思。在物質(zhì)消費(fèi)、戲曲和儒學(xué)爭論中，個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意識(shí)的啟蒙隨處可見?！艾F(xiàn)代性”有從中萌芽的可能性。

展覽現(xiàn)場

　　唐永祥擷取日常的圖景——公園中練劍的市民、水果、放學(xué)接孩子的家長，在一瞬間的圖像拍攝后，他進(jìn)入了與圖像和繪畫的漫長“拉鋸戰(zhàn)”。他的工作源于一種“感應(yīng)”，即現(xiàn)象世界與精神世界的邂逅與共振，他將瞬間的邂逅拽入飽滿的時(shí)間區(qū)塊內(nèi)，來追認(rèn)印象和形象的契合。事實(shí)上，展覽中作品的選擇亦使用了類似的方法，從而對應(yīng)《是一是二圖》。例如，唐菡作品中的手勢和繪畫中青年侍者的手勢對應(yīng)；當(dāng)代藝術(shù)家所使用的鏡子和自畫像與《是一是二圖》中肖像和“畫中畫”對應(yīng)；余友涵和周滔的風(fēng)景與古畫中的山水屏風(fēng)對應(yīng)。

唐永祥  《白色和藍(lán)色上有一些水果》  2014年  150cm×180cm  布面油畫（圖片由藝術(shù)家和魔金石空間提供）

童義欣  《石化海的形成》  2022年  12分18秒  高清具聲影像

　　《石化海的形成》在藝術(shù)家曾經(jīng)使用過的三間工作室內(nèi)拍攝，并將視角延伸到室外令人驚嘆的風(fēng)景之中。錄像在微距和遠(yuǎn)距之間切換，以強(qiáng)調(diào)這一事實(shí)：雕塑作為一種人造物，是在有機(jī)的生態(tài)環(huán)境中被賦予生命活力的。

王旭  《大頭骨在滿是一年級(jí)學(xué)生的F109教室》  2008年  尺寸可變  樹脂、金屬、油性漆

　　王旭以俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院的石膏教具照片為參考，為新學(xué)期的藝用解剖課程制作頭骨模型。他借用北京國家自然博物館收藏的拆散頭骨模型，將其等比例放大制作為可以拆散的巨大頭骨。創(chuàng)作過程中他所目睹的藝術(shù)家的處境變遷，讓他對“無形結(jié)構(gòu)”以及籠罩它的“迷霧”產(chǎn)生興趣，并致力于在一團(tuán)迷霧中制造一種“真實(shí)與偉大”的體積和視覺經(jīng)驗(yàn)。

展覽現(xiàn)場

　　余友涵的《抽象1988-1》通過點(diǎn)與線的浮動(dòng)、循環(huán)象征物質(zhì)和精神世界的交織，體現(xiàn)了余友涵對宇宙運(yùn)動(dòng)自發(fā)和自由的理解。他表示：“我非常喜歡老子的基本觀點(diǎn)，因此也想讓畫面達(dá)到鮮活、靈動(dòng)、永不停歇的效果?！?/p>

余友涵  《抽象1988-1》  1988年  160.6cm×132cm  布面丙烯

　　對于余友涵的“兵馬俑系列”，馮原寫道：“余友涵筆下的俑，并非是在今天的世界文化遺產(chǎn)名錄中的兵馬俑——‘他們’是凝望‘今朝’的‘我們’之先祖，透過‘俑’之于我們的對視，我們從俑的面目和表情上看到了‘我們’。”

余友涵  《白線兵馬俑》  1998年  110cm×89cm  布面丙烯

　　在“天氣與彩色紙”系列作品中，藝術(shù)家詹蕤記錄每日所在地的天氣情況，并以雕塑的最小單元?jiǎng)幼鳌垡幌录垼由蠑z影的最小單元?jiǎng)幼鳌匆淮慰扉T的方式完成對信息的轉(zhuǎn)譯。用紙張四個(gè)邊角的折疊對應(yīng)著陰、晴、雨、雪四種天氣，并以 7×7 的排列方式組合成 49 天內(nèi)的“天氣圖像”。在藝術(shù)家眼中，無論天氣、經(jīng)濟(jì)或者藝術(shù)，宏偉的詞匯已經(jīng)不再顯得超越了，它們總是跟一些具體的小事連通著。否定超越性事物蠱惑人心的神秘感，也是對藝術(shù)史現(xiàn)代主義敘事中個(gè)體精神性的懷疑。

詹蕤  《天氣——304.2 克金黃》  2021年  169cm×120cm  收藏級(jí)噴墨打印，裱于鋁塑板

　　展覽在陳列作品上也遵循了遞歸原則，利用泰康美術(shù)館近乎平均分隔的空間設(shè)置，將一些藝術(shù)家的系列作品拆散后組合，再將該組合重復(fù)地展示于不同展廳，造成似曾相識(shí)的錯(cuò)覺。美術(shù)館的上下兩層也形成了類似“鏡像”式的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場

　　泰康美術(shù)館的此次展覽更多地展現(xiàn)出了正在進(jìn)行中的藝術(shù)生態(tài)，富有實(shí)驗(yàn)性。藝術(shù)家正在探索，作品正在生長。穿越時(shí)間的理論與刻畫時(shí)代的藝術(shù)相向而行，來自不同地區(qū)的藝術(shù)家聲音展現(xiàn)出來自個(gè)體的情感波動(dòng)。展覽試圖用中國古代理論提供的方法來進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，為觀眾打開了一個(gè)更寬闊的藝術(shù)視野。

　　據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2024年7月31日。（本文文字資料和圖片均由泰康美術(shù)館提供）

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