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從那一年到這一年

文/徐喬斯

　　兩年前的五月，比今年涼爽，第一屆“灣區(qū)當代藝術(shù)聯(lián)展”開幕時大部分人還穿著長衣長褲。那時的郭赟剛從北京來到深圳，這個新鮮的城市給予他的沖動與興奮在第一屆展覽的前言書寫中可見一斑——那是他來到深圳后單獨策劃的第一個展覽，深圳多元的藝術(shù)格局與藝術(shù)家們不拘一格的生活狀態(tài)讓他感受到了非常不同于北京的文化氣息。他提出了在藝術(shù)領(lǐng)域討論“灣區(qū)藝術(shù)生態(tài)”的話題。盡管，將這個政策上用于劃分經(jīng)濟建設(shè)區(qū)域的名稱用在藝術(shù)領(lǐng)域是否成立是一個有待探討的問題，但是這樣的關(guān)注點已然暗示出：今天我們面對的南方藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，其語境已經(jīng)從“嶺南”、“特區(qū)”、“珠三角”、“深港澳”這樣的歷史用詞中跨入到了一個更新升級的、更為復雜的歷史關(guān)系網(wǎng)之中。

　　由于2020年的艱辛，兩年的時間似乎被拉得很長。第一屆灣區(qū)藝術(shù)聯(lián)展開幕的日子是2019年5月4日，恰逢“五四運動”一百周年紀念日。誠然在那一天沒有什么感天動地的事情發(fā)生，青年也沒有熱血沸騰，這個日子變成了一覺醒來蹭著熱點轉(zhuǎn)發(fā)一遍的朋友圈鏈接，變成了一個無關(guān)痛癢的社交點贊。在這個愈發(fā)趨于平庸與平淡的單調(diào)性的社會里，很多人一出生，便已走向了老年。

　　所幸的是，在哪個時代都有不愿意隨波逐流的藝術(shù)家，他們不愿意閉上雙眼，對于現(xiàn)實中的敗壞熟視無睹;他們也不愿意在一條舒適的、假冒幸福的道路上行走，聞著塑料的花香，忘卻自己的來路。此次“2021灣區(qū)當代藝術(shù)聯(lián)展”中所集結(jié)的藝術(shù)家群體，涵蓋了70、80、90后三個年齡層。其視覺經(jīng)驗背后所折射出的歷史經(jīng)驗既代表了個體在時代中的價值追問與反饋反思，同時也表現(xiàn)出了一代又一代藝術(shù)家在工作對象與工作方法上的更新與推進。將這十九位(組)藝術(shù)家的作品交叉并置在展覽空間中，策展人嘗試利用展呈空間制造出作品的互文關(guān)系：從2010到2021(本次參展作品最早的創(chuàng)作年份是2010年)，從告別到懷念再到異化空間，視覺經(jīng)驗上的差異與精神體驗上的溫度交替并存在多維的媒介中，從此構(gòu)建出探討“灣區(qū)當代藝術(shù)”的現(xiàn)場基礎(chǔ)。

　　如果說“2019灣區(qū)當代藝術(shù)聯(lián)展”在策展人的好奇心與陌生化效應(yīng)的助推下為公眾呈現(xiàn)的是地域性的藝術(shù)家單純的存在感，那么“2021灣區(qū)當代藝術(shù)聯(lián)展”一方面保持了對于上一屆部分參展藝術(shù)家持續(xù)的追蹤考察，另一方面更加突出了這一地區(qū)的藝術(shù)家在創(chuàng)作中具有的個人鮮明指向的問題意識：

　　黃詠瑤(Wong Weng Io)以《無處不在的圖像(無人商店)》向我們勾勒出一個由世界、垃圾和人的碎片重組而成的視覺的巨浪，在不可抵擋的圖像大爆炸的危機感中，物質(zhì)世界的遺骸與虛擬世界的矛盾撲面而來，而炸裂，正是蔣國遠的新作《禮物》中所觸及到的“不知結(jié)局的奮戰(zhàn)”狀態(tài)：戰(zhàn)爭抑或是生活。兩者在“意義為何”的內(nèi)心追尋中交叉纏繞，節(jié)日的禮花，死水微瀾的日子，未來可能就是鄭龍一?！峨娮由锵盗小分腥祟愃媾R的新世界。高新科技能夠為人類解決各種問題提供新力量的支撐，但與此同時我們也在喪失與現(xiàn)實(自然)世界聯(lián)系的紐帶。于是，曾曦的《視網(wǎng)膜》破碎在鏡面不銹鋼上，像一種生冷的剝奪。未來飄渺，廢墟駐留，每一座“鬼城”(因各種原因而停工荒蕪的建筑項目，也叫“爛尾樓”)的前世都擁有一個富麗堂皇的傳說，“二打六”小組了解中國鬼城的前世今生，他們給予最空曠最荒蕪的現(xiàn)實以最微弱的關(guān)照，用散落在“鬼城”中的仍然帶有人間煙火氣息的物件重組了一塊失魂落魄的紀念碑。

　　勞大倫的面目，勞大倫的微笑，勞大倫的鼻子，勞大倫的耳朵……勞大倫是不存在的，他是一片雪白。同樣，故事也是不存在的，它是肖海生的編造，看上去那么真實，像粉筆劃過黑板時發(fā)出尖銳的音調(diào)，清晰無誤。在清晰與迷蒙之間，何俊彥七年來反復描繪的《窗》最終變成了一塊童年記憶里因為失去信號而顯像慘烈的雪花屏幕，可是珠海沒有雪。洋流出走，海風歸來，飛鳥不動，過伶仃洋。

　　陳錦潮在更新著一種水與墨的關(guān)系，把水墨這種在中國傳統(tǒng)文化語境里精神性的材料，變成了物質(zhì)性的材料，然后生產(chǎn)出具有當代性的審美形式。而他的同鄉(xiāng)柯濟鵬也在做著與之互補的事：柯濟鵬將多年來的繪畫語言扭曲成立體的裝置作品，外形上試圖向太湖石靠攏。他用形成每一塊立體作品所耗費的紙面面積為作品命名，在一個物理性的數(shù)字背后，一種既簡單又復雜，既輕又重的矛盾體驗在眼前糾纏不休——觀者本能地向傳統(tǒng)經(jīng)驗靠攏又被拒絕在理解的過程中。那么這種拒絕只有在周金華帶有泥土氣息的瓦片里找到歸鄉(xiāng)的路?！皶r光與風光?！彼f。沒有更多別的什么了，你看盡的塵世與浮華，出走和歸來，回憶與遺忘的故事，都在掌心的風光里，沿著掌紋曲折蔓延，爬過千山萬水，旖旎繾綣。在黃桷坪的公園里，青年席地睡去，他們做的夢，十年都沒有醒。城市棄他們遠去，在李政德的《圖層》里，那種空洞顯得愈發(fā)的安寧。彭杜的《瘟疫派對》便一語成讖，歡樂，消失在沉默的遠方。

　　遠方是銀坎保的《孤島》，致敬一種無法企及的回望與關(guān)聯(lián)，而在鄭梓程的《黃金海岸》里，對于離散的追尋永無止境。故事接踵著故事，思念覆蓋著思念，家族中流傳的歌冊因歲月泛黃，已是吹彈可破。已經(jīng)越來越少的人能夠傳唱：一月，我如何的思念你;二月，我如何地思念你;三月四月五月六月……年復一年，直到死去。

　　權(quán)力即使不顯現(xiàn)，也從沒有缺席。徐振邦的《有虎圖》的排列規(guī)則暗示了潛藏的圈層?！坝袝r作為他者，即便只想獨處其外，仍終究因為凝望而成為這個圈層中的一部分——我們觀看的方式以及審視的角度則決定了規(guī)則的邊界?！遍T縫小組講述了一個伴君如伴虎的故事，出生于1998年的青年們真誠地復述著1979年以后發(fā)家致富的道路。父輩們熟悉的言辭與時空錯位的生澀在角色表現(xiàn)中產(chǎn)生了疊影：觀者很難去相信錄像中的年輕人到底塑造了什么，但是他們所演繹的故事的真實性又確鑿無誤。這種代際的疊影更像是一種幻覺，是銀坎保在《孤島》里無法用火藥炸開的那一扇重逢的大門，是鄭梓程的《無盡之地》中人們等待、期盼著的歸來。藝術(shù)家試圖用創(chuàng)作補充上自己對于缺席的理解，回到還沒有離別的人身邊，與他們和解，或共同告別。

　　再過數(shù)十年，當人們回顧后疫情時代的第一個年頭和它的藝術(shù)時，絕大部分的潮流和皮毛都會成為過眼云煙，只有那些耕植于歷史與來路的問題之上的創(chuàng)作，值得被反復地討論與銘記，并最終通過未來與現(xiàn)在之間的相互作用而得以理解。這是一種重新經(jīng)驗過去和重新構(gòu)建歷史的精神過程，我們生命中的能量與容量以及我們在反思時啟動的思想活力將成為歷史眼界的基礎(chǔ)。顯然，2020年之后的世界已然不同往昔，我們身處在一個需要利用智慧去堅持信念的時代，需要在擠壓與坍塌中找到出口與光明的時代，但希望并沒有比從前更多。是藝術(shù)為我們提供著持之以恒的動力與勇氣，讓我們做好準備，迎接某一個時刻的到來。

　　若要仰望，便只仰望星空;若要臣服，便只臣服于光陰。

　　致時間的河。

2021.4.21于深圳國香山

　　祥山藝術(shù)館由深圳市美麗集團有限公司投資興建，座落于深圳市文博宮，外觀為宮廷式古建筑風格，上下六層氣勢恢宏，擁有綜合類博物館展廳和專業(yè)美術(shù)館展廳，是深圳地區(qū)重要的現(xiàn)代型民營美術(shù)館之一。自2011年開館以來，祥山藝術(shù)館舉辦過“楚材晉用-湖北當代藝術(shù)展”、“時間的邊緣—2019灣區(qū)當代藝術(shù)聯(lián)展”、“素問·之后—中國當代素描作品展”等重要展覽，在藝術(shù)界具有廣泛的影響力。祥山藝術(shù)館立足當代，兼顧傳統(tǒng)，積極探索現(xiàn)代民營美術(shù)館發(fā)展的新模式，致力于打造大灣區(qū)核心文化藝術(shù)機構(gòu)，并推動中國當代藝術(shù)的發(fā)展。