在遙遠(yuǎn)的洪荒年代，人類對自己所生活的世界一無所知，所謂的原始就表明了這種起始階段原初狀態(tài)，而其中的標(biāo)志之一就是不知美丑，不懂得遮羞。
美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造
當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)了那些接近于圓形的或平滑的自然物體更適應(yīng)于把握，而看著也順眼，至于那些看著順眼的五顏六色的賞心悅目，知道了白天是一個(gè)彩色的世界。在這個(gè)世界中，有別于平常的那些色彩，尤其是與那些特殊的自然物體的結(jié)合，有著特殊色彩、光澤，這些稀有的石頭就成了珍稀。由此，人們懂得了選擇，進(jìn)而去追求獲得。這種早期的選擇實(shí)際上就是鑒別那些可心的形狀，而使自己的內(nèi)心獲得一種適合于自己的滿足，這種鑒別應(yīng)該就是最原始的審美和鑒賞。
此后，人們逐漸用勞力來改變自然的狀態(tài)，開始打磨，進(jìn)而發(fā)展到切割。人們慢慢的又發(fā)現(xiàn)了圓形的對稱，而對稱的均衡美感給予人的穩(wěn)定感，以及不同于生活中常見的諸多不對稱的特色，開始追求對稱。而與之相應(yīng)的是，意外的火的發(fā)現(xiàn)與保存，不僅是解決了黑夜的照明以及烤制食物的問題，還在偶然中發(fā)現(xiàn)經(jīng)過火的燒烤之后的泥土變的更硬，這一不經(jīng)意的發(fā)現(xiàn)把全人類帶到了陶器時(shí)代。從早期原始陶器的不規(guī)則，到圓形體的發(fā)展，其輪制方法的發(fā)明使陶器的塑造進(jìn)入到規(guī)則化的時(shí)代，由此，人們把從裝飾自己身體的各種表達(dá)施之于陶器之上，從實(shí)用出發(fā)進(jìn)而開始注意到美觀，其大小、肥瘦以及器型的變化，陶器成了美的表達(dá)對象。到了新石器時(shí)代，人們從早期在陶器上的刻畫，到直接用有色的礦物質(zhì)液體畫在陶器上，彩陶改變了素陶的時(shí)代的美學(xué)。人類在表達(dá)美感的時(shí)候開始進(jìn)入到畫的時(shí)代，而色彩所賦予的各種意義，特別是關(guān)聯(lián)的那種與氏族、圖騰相關(guān)的理念，也通過相應(yīng)的色彩而得到表現(xiàn)，并在傳播中成為一種共識。
新石器時(shí)代 舞蹈紋彩陶盆，中國國家博物館藏
美的發(fā)現(xiàn)表明了人類文明的進(jìn)步，而美的創(chuàng)造則表明了人類開始脫離了原始狀態(tài)，盡管屬于原始社會(huì)的人們在低下的生產(chǎn)方式中繼續(xù)自己繁衍，可是，因?yàn)槊赖陌l(fā)現(xiàn)與沒得創(chuàng)造，則提升了文明的高度的質(zhì)量?，F(xiàn)今存在于世界各國博物館中的原始社會(huì)的陶器，在有著相似的造型與圖案的表現(xiàn)中，反映了人類始初階段在美的發(fā)現(xiàn)與美的創(chuàng)造方面有許多共同之處，尤其是陶器的輪制決定一些基本面，而更重要的說明美的地域性特征在人類的始初階段表現(xiàn)的并不明顯，另一方面也能說明，美在世界文明中具有一些共同的內(nèi)容，它超越地區(qū)、民族等。
在距今2300年左右，楚國的屈原在楚先王廟和公卿祠堂看到畫有天地、山川的神祇以及古代圣賢之像，寫下了《天問》“以渫憤懣，舒瀉愁思”。可見繪畫的功用在屈原的時(shí)代就表現(xiàn)出了特別的意義，而此前歷經(jīng)夏商周三代的文明，青銅時(shí)代以燦爛的青銅文化把中華文明帶到了一個(gè)歷史的高度。在這個(gè)時(shí)期，審美關(guān)乎到政權(quán)的禮制與威嚴(yán)，因此，那種猙獰的饕餮紋，同樣在對稱中延展了他的美學(xué)意義，同時(shí)也在特定的內(nèi)涵中表現(xiàn)出帝王的尊崇——望而生畏。青銅時(shí)代中各種禮器的審美正表現(xiàn)出社會(huì)在發(fā)展到一定程度之后，美的共有共享開始走向?qū)Ｏ?，并以此劃分出社?huì)的階層。但是，社會(huì)整體依然在美的公共性的原則中維系社會(huì)的制度，以及生活美學(xué)中的具體。這反映到生活器用美學(xué)中，三代時(shí)期的美的表現(xiàn)更多的從生活中吸取形象素材，包括取用一些與生活相關(guān)的一些元素，比如那著名的“四羊尊”所表現(xiàn)的美的關(guān)聯(lián)性正是一種與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。
“以忠以孝，盡在于云臺；有列有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤?！币蜃纺钋笆拦Τ迹瑵h明帝時(shí)在南宮云臺圖畫鄧禹等28將，漢宣帝劉詢因匈奴歸降大漢，為紀(jì)念和表揚(yáng)往昔輔佐建功立業(yè)的有功之臣，令人在麒麟閣畫11名功臣像，后世往往將它們和云臺28將，凌煙閣24功臣相提并論。這種利用地面或墻壁作畫從新石器時(shí)代以來的發(fā)展，到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，在楚先王廟和公卿祠堂之中已經(jīng)蔚然成風(fēng)，漢代更是發(fā)展到一個(gè)歷史的極致。審美的功用意義在“成教化”的具體要求中，把圖像的觀賞與教育結(jié)合起來，發(fā)揮了審美的社會(huì)作用。
美育與美術(shù)的關(guān)系
中國的美育始于美術(shù)的教化功能，也表現(xiàn)出美育與美術(shù)的關(guān)系，東晉顧愷之的《女史箴圖》就是典型的代表。《女史箴圖》在“成教化，助人倫”的功用目的中實(shí)現(xiàn)美育的主旨，顧愷之所畫極盡所能以男人社會(huì)中的女人道德為規(guī)范，表現(xiàn)了不同身份的婦女形象，其規(guī)勸、鏡鑒、反省的意義，通過與故事相關(guān)的形象而實(shí)現(xiàn)其教育婦女尊崇婦德的目的，而這種美德就是那個(gè)時(shí)代中的美。該畫起首畫漢元帝建昭元年（公元前38年）率宮人看斗獸，其間有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，舉座皆驚，唯有馮媛挺身而出護(hù)主。第四段畫“人咸知修其容，而莫知飾其性”，將容貌的外表美與內(nèi)在的心靈美這一關(guān)系通過生動(dòng)的形象而表現(xiàn)出來。顯然，顧愷之時(shí)代的美育，包括以何為美的具體的內(nèi)容，都有著那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。而美術(shù)盡管在不同的時(shí)代有不同的特點(diǎn)，但服務(wù)于美育的功用關(guān)系則是不變的，盡管方式方法可能所有不同。
顧愷之的《女史箴圖》，大英博物館藏
審美的衍變，審美的表達(dá)有時(shí)代的特點(diǎn)，審美的接受有文化的傳承，也反映時(shí)代的變異，反映時(shí)代的創(chuàng)造力。審美在一個(gè)時(shí)代中有它的時(shí)代的特點(diǎn)，有潮流和風(fēng)尚。從道法結(jié)合到玄學(xué)蔓延，再到佛教流行；從揚(yáng)棄名法思想，到轉(zhuǎn)而批評儒法之士，再到玄學(xué)思潮的極端發(fā)展，以及出現(xiàn)玄佛合流的趨向，三國兩晉南北朝在繼承與發(fā)展、創(chuàng)立與融合的歷史過程中，極大地促進(jìn)了各類文藝的發(fā)展，也使審美出現(xiàn)了新的氣象。因此，六朝時(shí)期所建立的“手揮五弦易，目送歸鴻難”的新的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅在當(dāng)時(shí)成為潮流，而且影響了之后中國藝術(shù)的審美?！吨窳制哔t與榮啟期》中那些名士不僅是以“放達(dá)”的表現(xiàn)而呈現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)中的避世，還有對“名教”禮法的蔑視，都形成了對社會(huì)的最大沖擊。而他們轉(zhuǎn)而向往遠(yuǎn)離塵囂的自然，游于林下，鼓琴縱酒，放蕩不羈，成為后世文人避世的典型。因此，他們在社會(huì)的頂層取代了漢代所表彰的那些征戰(zhàn)中九死一生的像霍去病那樣的功勛。而在繪畫方面以顧愷之、陸探微為代表的藝術(shù)上的魏晉風(fēng)流，又顯現(xiàn)了一個(gè)完全不同于漢代的歷史上的高峰。
被稱為“畫圣”的顧愷之認(rèn)為“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”畫人之所以難，是因?yàn)楫嬋顺诵沃膺€有神的問題，所以，“以形寫神”就成了中國繪畫中千古不移的至理名言，而“通神”則成了建立于形之上的繪畫理想以及品評的標(biāo)準(zhǔn)。顧愷之在《論畫》中說：“像各異跡，皆令新跡彌舊，本若長短剛軟，深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”這是中國繪畫史上第一次簡明而精辟地闡述了形神關(guān)系。在各有差異的形象中，長短剛軟，深淺廣狹，若有一點(diǎn)點(diǎn)小小的失誤，那人的神氣則隨之而變，其中“點(diǎn)睛”是一個(gè)重要的關(guān)節(jié)。
顧愷之的影響是深遠(yuǎn)的，他所代表的六朝審美流向深深影響了后世，并奠立了中國美學(xué)的基礎(chǔ)，而反映到宋代蘇軾以及那個(gè)時(shí)代中，“論畫以形似，見與兒童鄰”，則又解釋了中國繪畫自宋以后“寫”的特質(zhì)?！皩憽辈皇且话阋饬x上的“寫形”，而是具有文人藝術(shù)內(nèi)涵的“寫意”。這種極端化的發(fā)展，就是魯迅所批判的“兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓；一劃是鳥，不知是鷹是燕”。因?yàn)?，時(shí)代發(fā)生了變化，在現(xiàn)實(shí)主義為主流的新文化運(yùn)動(dòng)中，20世紀(jì)開啟了中國審美的新紀(jì)元，盡管“傳神”依然保存在新時(shí)代中，可是，現(xiàn)實(shí)主義以及引進(jìn)西法的新的畫法，把光影和色彩帶入到新的時(shí)代審美中。而在20世紀(jì)新舊之間的所有爭論中，審美中“傳神”固若金湯。
歷經(jīng)5千年的中國審美的發(fā)展，其因時(shí)而變的特色，只有到了20世紀(jì)初期才出現(xiàn)了最為明顯的變異。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，從零星到大批的學(xué)子漂洋過海，去法國到東京。他們在異國他鄉(xiāng)學(xué)到了完全不同于中國的繪畫和雕塑的方法，他們也在沙龍的影響下感受到推動(dòng)審美的新的方法對改造中國的意義，而這之中最核心的就是教育，因此，徐悲鴻、林風(fēng)眠等回國之后就投身到藝術(shù)教育之中，用一種全新的教育方法來推展20世紀(jì)的中國美術(shù)和審美。而在這之前，1912年11月23日，由烏始光出資，17歲的劉海粟與友人創(chuàng)辦了中國現(xiàn)代歷史上的第一座美術(shù)學(xué)校——上海圖畫美術(shù)院（后改稱“上海美術(shù)?？茖W(xué)?！保?。這所在上海乍浦路上出現(xiàn)的后來開創(chuàng)男女同校的新型學(xué)校，表現(xiàn)出了現(xiàn)代美術(shù)教育進(jìn)入到新時(shí)代的序列。同樣是在這一年的7月9日，經(jīng)教育總長蔡元培的提議，民國政府教育部決定在北京設(shè)立了“國立歷史博物館籌備處”（今中國國家博物館），這是關(guān)系到中國現(xiàn)代文化和教育發(fā)展的一件重要的事件，而在以博物館為平臺來推動(dòng)中國文博事業(yè)的同時(shí)，也在這一層面上帶動(dòng)了新時(shí)代的教育與審美。顯然，在中華民國開國的第二年出現(xiàn)的國立歷史博物館和上海圖畫院，都引導(dǎo)了20世紀(jì)的審美發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新時(shí)代。
上海圖畫美術(shù)院出現(xiàn)在上海的意義，連接了近代以來上海工商業(yè)發(fā)展所帶來的海上畫派，而這個(gè)在晚清與京派、嶺南派呈鼎立之勢的海派，其新的畫法完全改變了晚清以來中國畫在這一區(qū)域內(nèi)的面貌，而其后出現(xiàn)的月份牌，也改變了20世紀(jì)上半葉中國審美的時(shí)代流向。這之中的中國新一代畫家開始把千年以來平著畫畫的方式，改為豎在畫架上畫畫；而畫心中所想以及畫譜中的梅蘭竹菊，改為對景寫生，這都影響到審美中的具體內(nèi)容，包括影響到審美方式的上的變化。1917年，陳師曾畫了《讀畫圖》，表現(xiàn)了當(dāng)年北京文化藝術(shù)界為水災(zāi)籌款的展覽現(xiàn)場，而這一展覽場面也反映了走向公眾的新的展覽方法對于普及審美的意義。這是新的時(shí)代中出現(xiàn)的與審美相關(guān)的種種，至于陳師曾畫面中與之相應(yīng)的新的不同于舊的畫法，在他的《北京風(fēng)俗圖》中也可見其一斑。
陳師曾 《北京風(fēng)俗圖》之拉洋車
陳師曾在新舊交織的北京還發(fā)現(xiàn)了從湖南湘潭北漂到此正處于困頓中的齊白石。因?yàn)槌鮼碚У降凝R白石在20世紀(jì)初期的北京畫壇不為京派大佬們所接受，他的那些在畫譜中從來沒有出現(xiàn)過的“家鄉(xiāng)風(fēng)物”中的小魚小蝦，小蟲小鳥，顛覆了傳統(tǒng)文化人畫的審美。而新時(shí)代中的齊白石由“木人”變成為陳師曾、徐悲鴻這些新時(shí)代的新文人的座上賓，“湖社”畫家群中的各位只能是一生哀嘆。齊白石終于讓人們看到了新時(shí)代新審美的不可逆轉(zhuǎn)。
齊白石 《祖國萬歲》 1955年 63×30cm
審美的發(fā)展因時(shí)而變，往往不為畫家的自我所左右。徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，傅抱石的《蘇武牧羊》出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期，以藝術(shù)服務(wù)于時(shí)代還是在中國藝術(shù)發(fā)展“助人倫”的常態(tài)之中，可是，審美卻表現(xiàn)出了與常態(tài)的不同。當(dāng)關(guān)山月《新開發(fā)的公路》1954年出現(xiàn)在全國美展上的時(shí)候，公路、汽車、電線桿這些與傳統(tǒng)文人畫格格不入，從來不入畫的事物進(jìn)入到山水畫之中，之后改變傳統(tǒng)水墨畫審美常態(tài)的染天染水的新的畫法，不管那些傳統(tǒng)派畫家如何聲嘶力竭，他們處于小眾的現(xiàn)實(shí)地位已成新中國的現(xiàn)實(shí)。因此，1956年《人民日報(bào)》發(fā)表社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》，一錘定音，將新時(shí)代的審美流向中的各個(gè)支流引導(dǎo)到時(shí)代的主流之中。
不管時(shí)代如何變化，審美與教育的關(guān)聯(lián)都是難以剝離的。因此，在技術(shù)層面上有最為普及的畫譜，以及臨摹的方法，都是傳續(xù)中國繪畫的基本手段，也帶來了中國繪畫自立于世界東方的獨(dú)特性。而在基層，以家庭為單位的教育傳承維系了農(nóng)耕文明中的審美接續(xù)，所以，中國民間美術(shù)的發(fā)展超乎尋常，品種多樣，風(fēng)格各異。在20世紀(jì)，隨著專業(yè)美術(shù)教育的出現(xiàn)，美育通過各種教育手段來實(shí)現(xiàn)的格局發(fā)生了變化。1917年，上海圖畫美術(shù)學(xué)校舉辦成績展覽會(huì)，陳列人體習(xí)作，某女校校長看后大罵劉海粟是：“藝術(shù)叛徒”。幾年之后的1926年，上?？h知事危道豐發(fā)布命令，嚴(yán)禁上海美專人體模特兒寫生。軍閥孫傳芳致函劉海粟，要求撤銷模特兒。劉海粟為此與孫傳芳玩命，說到底是審美與社會(huì)道德和公序良俗之間的矛盾。40年之后的1965年7月18日，毛澤東主席在中央美院教員5月12日為美術(shù)院校使用模特兒的問題寫給中央領(lǐng)導(dǎo)的信上批復(fù)，對時(shí)任中央領(lǐng)導(dǎo)對陸定一、康生、周恩來、劉少奇、鄧小平、彭真指示：“此事應(yīng)當(dāng)改變。畫男女老少裸體 Motel是繪畫和雕塑的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的，即使有些壞事出現(xiàn)，也不要緊。為了藝術(shù)學(xué)科，不惜小有犧牲。”（《建國以來毛澤東文稿》第11冊）主席一言九鼎，至此美術(shù)學(xué)院保留了人體模特兒的教學(xué)和基礎(chǔ)訓(xùn)練，關(guān)鍵是人體藝術(shù)得到了默許。這就有了30年前在中國美術(shù)館舉辦的“人體藝術(shù)大展”。1988年12月，伴隨著改革開放的春風(fēng)，一個(gè)過去難以想象能夠在公眾中出現(xiàn)的“人體藝術(shù)大展”，同樣在人們的高度關(guān)注下成為一段特別的歷史。人體藝術(shù)的出現(xiàn)與人體藝術(shù)的接受，都反映出美育的問題。美育是審美的基礎(chǔ)教育，是審美觀建立的基礎(chǔ)，只有在這一夯實(shí)的基礎(chǔ)上，才有可能接受人體藝術(shù)。所以，在人體藝術(shù)考驗(yàn)中國社會(huì)的那個(gè)時(shí)代，圍繞著審美的風(fēng)起云涌，面對著泥沙俱下，幾乎連接著數(shù)以千年的中國審美傳統(tǒng)，所以，與之相關(guān)的新的問題，并非朝夕形成。
審美的新與舊之間的矛盾和沖突，在世界文明史上從來停息過，這種“不息的變動(dòng)”在中國具有超越5千年文明傳統(tǒng)的國度里，歷史上的任何時(shí)期都沒有像 20世紀(jì)那樣激烈。因?yàn)闊o數(shù)的新的頓變，完全改變了以中庸為主流的漸變的方式。當(dāng)《金瓶梅》及其插圖成為禁書，性與藝術(shù)，人體與審美，藝術(shù)與道德底線，在一個(gè)很難界定的范圍內(nèi)周旋了數(shù)百年，因此，就出現(xiàn)了禁與解禁的階段性的問題。不管如何，中華文明傳統(tǒng)中的美育都是維系社會(huì)和諧與文明發(fā)展的一個(gè)重要方面。當(dāng)蔡元培先生從德文中譯出“美育”一詞之后，他親自在北京大學(xué)開設(shè)并講授“美育”課程。他指出：“人的一生，不外乎意志的活動(dòng)，而意志是盲目的，其所恃以為較近之觀照者，是知識；所以供遠(yuǎn)照、旁照之用者，是感情……人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為是由于感情動(dòng)力的薄弱。要轉(zhuǎn)弱為強(qiáng)，轉(zhuǎn)薄為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對象，陶養(yǎng)的作用，叫做美育?！彼€提出了一直影響至今的“以美育代宗教說”，對現(xiàn)代中國美育的建立拓荒奠基，指引方向。
現(xiàn)代意義上的美育
現(xiàn)代意義上的美育是中國社會(huì)發(fā)展到20世紀(jì)的產(chǎn)物，是新文化促進(jìn)社會(huì)前行的必須。作為一種教育，其方式除了學(xué)校教育之外，歷史文化傳統(tǒng)，地域文化傳承，家庭文化影響，都是推動(dòng)美育的重要組成。美育的內(nèi)容是多方面的，美的感知和認(rèn)識，美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作，從大到小，從整體到局部；從社會(huì)到個(gè)人，從言行舉止到美化自身，其雅和俗、美與丑是最為主要的審美范疇。這之中，社會(huì)的評論和評判，也是推動(dòng)潮流的一種力量，而美育之中也就包括了關(guān)乎美的評論與評價(jià)。社會(huì)的價(jià)值判斷會(huì)影響美育，因此，用教育的方式來提升美學(xué)應(yīng)該是發(fā)展中的常態(tài)。而對于個(gè)人來說，美育既是“修其容”的“修”，又是“飾其性”的“飾”。美育就是為了人的美好心靈與美好生活品質(zhì)的修飾。
今天，當(dāng)面對諸多的社會(huì)問題，人們通常用世界觀、價(jià)值觀、人生觀這“三觀”來審視人的言行社會(huì)存在，從國家層面到普通公眾，都將其作為一種評判的標(biāo)尺。實(shí)際上，還應(yīng)該加上審美觀而成為“四觀”。在人類社會(huì)實(shí)踐中形成的從審美的角度看世界的審美觀，經(jīng)歷了與人類社會(huì)漫長歷史相應(yīng)的發(fā)展過程，表現(xiàn)出了與政治、道德等其他意識形態(tài)之間的密切關(guān)系，而在不同的時(shí)代、不同的文化和不同的社會(huì)群體中，社會(huì)中的人人具有不同的審美觀。盡管在人群中有著各自的差異，但是，審美觀有著基于世界觀、價(jià)值觀、人生觀相關(guān)聯(lián)的社會(huì)共識，也表現(xiàn)出人類的共同性，比如看《蒙娜麗莎》的微笑，看《維納斯》的斷臂。因此，審美觀也在一定程度上反映出世界觀、價(jià)值觀、人生觀。審美觀具有時(shí)代性、民族性，而在階級社會(huì)中，它又具有階級性。當(dāng)然，在不同的社會(huì)階層中，其審美觀除了共性原則外，也會(huì)表現(xiàn)出差異性。
世界觀、價(jià)值觀、人生觀都會(huì)直接通過審美觀來呈現(xiàn)，因?yàn)轭嵏病叭^”往往是因?yàn)椤皩徝烙^”的嚴(yán)重缺失。這幾年突然出現(xiàn)的娘炮侵蝕主流，誤導(dǎo)社會(huì)，就是審美觀的嚴(yán)重缺失，也表現(xiàn)為美育方面的問題。而那不斷挑戰(zhàn)底線的丑書，造成視覺環(huán)境污染的公共藝術(shù)，都是在考驗(yàn)社會(huì)的審美觀。如果我們不能建立正確的審美觀，甚至模糊美與丑的界限，那就遑論世界觀、價(jià)值觀、人生觀。由此又可以看出，審美觀在“四觀”中的特殊地位。
在當(dāng)代中國，從教育入手不僅是蔡元培時(shí)代中的提倡美育，更重要的是在新時(shí)代以美育來帶動(dòng)建立一個(gè)“四觀”正確的主流價(jià)值觀，從而為塑造健全的美的心靈而完善當(dāng)中國人的品質(zhì)。所以，“要堅(jiān)持立德樹人”（習(xí)近平給中央美院八教授的回信，下同），樹“四觀”完善的人。與人相連的“四觀”都是德的表現(xiàn)，立德最為重要?！叭讼讨奁淙?，而莫知飾其性”，一直都是社會(huì)中的問題，而美育的根本就是在德的基礎(chǔ)上“飾其性”。顯然，這之中必須“遵循美育特點(diǎn)”。如果違背特點(diǎn)和規(guī)律，變成說教和形式，那么，就不可能達(dá)到美育的目的，就可能蛻變?yōu)椤靶奁淙荨?。無疑，“弘揚(yáng)中華美育精神”是具體的，需要從基礎(chǔ)教育做起，從小抓起；需要用多種方法，包括古已有之的像《女史箴圖》那樣的圖像觀想法。當(dāng)今只有充分發(fā)揮美育的社會(huì)作用，完善審美觀，才有可能根治那些世界觀、價(jià)值觀、人生觀出現(xiàn)嚴(yán)重問題的疑難雜癥，才能恢復(fù)受到嚴(yán)重破壞的“四觀”不正的社會(huì)生態(tài)，以風(fēng)清氣正讓我們的國家美起來。
2018年9月10日
文章來源：2018年9月28日《文藝報(bào)》第6版—藝譚
