寫實主義與歷史畫（一）

時間：2006/5/9 12:23:57

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意強

　　我堅信：繪畫是一門具體有形的藝術(shù)，只能再現(xiàn)真實、可觸知的事物。它是一種物質(zhì)語言，其言辭是可見的對象。

　　抽象、不可見、不可觸知的物象決不可作為繪畫的材料。
　　　　　　　　　　　　　　　庫爾貝，《致青年藝術(shù)家的信》，1861年12月25日，巴黎

　　在畫派衰弱，陷入手法主義的時期，寫實主義是革新的偉大手段…
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　德拉克洛瓦，《日記》，1860年2月22日

　　指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的同一真實，也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　本雅明•韋斯特



　　　　　　　　　　　　　　　　一、寫實觀念的四個矛盾要素
   　　　　　　　　　　　　　　　　1、寫實傳統(tǒng)與寫實主義

    在所有描述視覺藝術(shù)風(fēng)格類型的術(shù)語中，“寫實主義”是最易產(chǎn)生歧義的概念，它一直困惑著中國藝術(shù)界。

    西畫自明末清初傳入我國，歷代學(xué)者和藝術(shù)家都認(rèn)為：西畫以寫實為務(wù)，與寫意為本的中國繪畫對峙而形成世界兩大繪畫體系。這種看法，不僅引發(fā)了我國近代最激烈的理論論爭，而且在很大程度上左右了我國20世紀(jì)美術(shù)的進程。我認(rèn)為，中國畫寫意，西畫寫實，這一關(guān)于兩種繪畫形態(tài)的一般性推論，難免以偏概全，尤就西方藝術(shù)而言，實則混淆了其“寫實主義”與“寫實”傳統(tǒng)之間的區(qū)別。其結(jié)果是，我們可以把歐洲14世紀(jì)至20世紀(jì)初的所有藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)歸納到“寫實主義”名目中去，因為喬托、萊奧納爾多•達芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、莫奈、直到達利等一代又一代的西畫家，無不顯示出高超的寫實技能。但是，嚴(yán)格分析之下，這些畫家都不是“寫實主義者”，而是西方“模仿自然”發(fā)展長鏈中的代表人物。

    “寫實主義”的概念自“五四”運動起在我國流行，通常稱為“現(xiàn)實主義”。一般人都認(rèn)為，我國20世紀(jì)五、六十年代所產(chǎn)生的一批歷史畫，是現(xiàn)實主義作品。我始終認(rèn)為，這批作品象征著20世紀(jì)中國美術(shù)的高峰，但如一概將之視為“現(xiàn)(寫)實主義”作品，實欠妥當(dāng)。詹建俊的《狼牙山五壯士》，取自現(xiàn)實題材，并運用了寫實的技法，但整幅作品一如全山石的《寧死不屈》一樣，其象征主義成份多于寫實主義傾向。如果我們單從寫實主義去理解它們，那就很難真正欣賞其藝術(shù)和思想價值。

    長期以來，由于我們將“寫實”傳統(tǒng)與“寫實主義”混為一談，同時又沒有對寫實主義本身所包含的矛盾進行研究，“寫實主義”首當(dāng)其沖地成了我們藝術(shù)討論中偏激思想的口號和犧牲品：或用以攻擊認(rèn)為中國繪畫，指責(zé)其一味臨摹，必須以寫實主義取而代之，或?qū)⒅袊膫鹘y(tǒng)價值的失落歸罪于寫實主義的引進?！疤K派繪畫”在我國的大起大落的命運就是這種簡單思想的結(jié)果。

    我們應(yīng)當(dāng)將作為思想觀念和繪畫成份的“寫實主義”與作為藝術(shù)史上特定的“寫實主義運動”區(qū)別開來，這樣就可以為“寫實主義”做一個比較明確的限定，由此驅(qū)除彌漫在我們頭腦中的困惑，更理性地看待油畫的寫實問題。

    “寫實主義”概念之所以令人迷惑，是因為它并不單純地指向視覺藝術(shù)風(fēng)格類型，誠如路易•埃德蒙•迪朗蒂1856年在短命的《寫實主義》雜志上撰文所稱，寫實主義不是一個畫派，將之說成畫派有違于其要旨。藝術(shù)史上其他表示風(fēng)格類目的術(shù)語，如“手法主義”、“巴洛克”、“新古典主義”和“印象主義”等，雖也不能概括其所指代的特定流派中個別藝術(shù)家的特征，但至少能較明確地在我們心中喚起其整體面貌?！皩憣嵵髁x”則不然。庫爾貝發(fā)表了“寫實主義”宣言，但沒有形成“寫實主義畫派”?？v觀14世紀(jì)至20世紀(jì)初的西方美術(shù)，我們的確可以說，其繪畫發(fā)展史是一個不斷完善模仿自然的技能的歷程，而“寫實”則構(gòu)成了這個過程中無所不在的核心力量。
    
2、寫實的哲學(xué)悖論

    從“模仿自然”的角度去談“寫實主義”，我們首先會遇到哲學(xué)上的一個難題。寫實主義與哲學(xué)上的“現(xiàn)實”[Reality]有糾纏不清的關(guān)系。“寫實主義”這個詞由真實+主義合成，何為“真”呢?黑格爾說，熟知非真知，也就是現(xiàn)實是純粹的表象而非事物的本質(zhì)。柏拉圖以來的西方哲學(xué)認(rèn)為，形而上的“理念”是真現(xiàn)實，而感官世界則是錯覺即非真實。柏拉圖曾以畫家畫床的事例說明可以感知的現(xiàn)實世界是虛幻之物。他說，木匠依照先存的“理念”造床，畫家又依據(jù)木匠所做之床畫床，因而畫家筆下的床離“真實”有三層距離，是“理念”的摹本，只能蒙騙凡人的眼睛。黑格爾也認(rèn)為一切事物都有兩副面孔，凡人只能看見表象，而其本質(zhì)和真實僅留給上帝自己。不獨西方哲學(xué)如此，中國傳統(tǒng)哲學(xué)也不是講大道無形，講“無形乃天地之本”嗎?從唐代開始，中國文人就利用這種哲學(xué)貶低寫真藝術(shù)的價值，提倡抒寫胸中逸氣，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”和“畫以適吾意”即是耳熟能詳?shù)睦印?

    然而，在西方，關(guān)于“真實”的形而上學(xué)哲學(xué)對藝術(shù)發(fā)展起了相反相成的作用，它成了催生和壓制寫實傳統(tǒng)的雙刃利器。一方面，柏拉圖對繪畫的虛幻性的揭露，反而刺激歐洲藝術(shù)家去模仿自然，因為自然乃上帝的造物，亦即理念的顯現(xiàn)，如果藝術(shù)家胸中懷有這種理念，以此為典范，去偽存真，何嘗不能再現(xiàn)自然之美昵?所以，亞里士多德給藝術(shù)下的定義就是“模仿自然”，意即藝術(shù)也是探究自然奧秘即永恒理念的途徑。

    另一方面，人們也用同樣的哲學(xué)觀點為依據(jù)，抨擊寫實主義，認(rèn)為它僅僅是對日?，F(xiàn)實的反映，為描繪低級、凡俗事物而犧牲了更高的真實。法國批評家夏爾•佩里耶1855年在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表言論攻擊寫實主義，說“寫實主義的論點是自然足矣”。他的意思是，寫實主義者認(rèn)為自然盡善盡美，只要如實摹仿即可?，F(xiàn)代派詩人波德萊爾在評論1859年沙龍時，把寫實主義者貶稱為“實證主義者”，認(rèn)為寫實主義者企圖“按事物的原樣或可能成為的樣子復(fù)現(xiàn)事物，假定我(觀察主體)并不存在……寫實主義的世界只不過是一個“無人的宇宙”，它是“一種粗俗，枯燥無味，缺乏想象之光的藝術(shù)?！辈ǖ氯R爾還譏諷說，在寫實主義者心目中，現(xiàn)實世界中的事物不過是一部“象形文字詞典”，缺乏實質(zhì)精神。

    這類對寫實主義的批評本身，和企圖像明鏡一樣反映現(xiàn)實的寫實主義者一起陷入了兩個誤區(qū)：一是誤以為存在著純真之眼，畫家可以像照相機一樣轉(zhuǎn)錄對象：二是忽視個人氣質(zhì)、藝術(shù)慣例和技法的作用。

    寫實主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，既推動了寫實主義的發(fā)展，也被用于徹底否定寫實的可能性。20世紀(jì)興起的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等都是以此為哲學(xué)基礎(chǔ)的。既然繪畫要么是“真是存在”的錯覺，要么是對自然的不完全模仿，那么為何不直接將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)呢?美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館和倫敦泰特美術(shù)館曾合辦過一個展覽，名為“真實的藝術(shù)”，展品是畫有條紋和染上顏色的巨大畫布、膠合板、塑料和金屬做成的龐然大物。既然寫實主義復(fù)現(xiàn)的既不是事物的全部表象，又不是事物的本質(zhì)，為何不干脆像杜尚那樣直接把現(xiàn)成的小便池放到藝術(shù)展覽館呢?

    可見寫實主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，可以同時充當(dāng)贊成和反對寫實主義的理由。