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藝術(shù)概論都會提到“巫術(shù)說”，圖像往往被認(rèn)為是神秘主義的顯形或者留存，這個線索在今天還奏效嗎？特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將一切數(shù)據(jù)化的今天。

　　劉禮賓：信息的載體一直在發(fā)生改變，比如骨頭、貝殼、羊皮、竹簡、絹帛、紙質(zhì)書，再到你所說的數(shù)據(jù)化的今天，電腦、手機(jī)成為大家獲取信息的最重要的途徑。載體的改變一方面帶來了信息的滿溢，另一方面也疏離了特定時空產(chǎn)生的一些信息與我們的關(guān)聯(lián)性。

　　從表面上看，的確很多人會有這樣的錯覺：時空隔斷了很多信息與我們的關(guān)聯(lián)性。正如你在提問中所用的詞匯“巫術(shù)”、“神秘主義”。這可能代表了你從我的作品感知到的信息，同時也表示了一種懷疑——在現(xiàn)在信息爆炸的時代，這些在時空上和我們非常“遙遠(yuǎn)”的文化特質(zhì)是否還具有價(jià)值？

　　在我看來，當(dāng)然是有價(jià)值的。價(jià)值的高低在于信息感受者的敏感度，信息永遠(yuǎn)在那里，你能不能感受到它們，是你的感知能力問題，或者說大環(huán)境所造成的與特定信息的隔絕度有關(guān)，與信息是否久遠(yuǎn)無關(guān)。

　　也許不能以“繪畫”來界定你的作品，沒有目的性的創(chuàng)作，主觀意識在哪些方面是奏效的？

　　劉禮賓：如何界定我的繪畫，更多地反映了界定者的知識結(jié)構(gòu)，或者他們對于“繪畫”的定義。更多的人對繪畫的界定是基于“反映論”基礎(chǔ)之上的——再現(xiàn)、表現(xiàn)亦或上述兩者的各種變體?？傮w來講，是建立在二元論架構(gòu)之內(nèi)的。

　　沒有目的性，在我理解里，你是說我沒有一個預(yù)設(shè)的結(jié)果。正是因?yàn)槲也活A(yù)設(shè)結(jié)果，我才活在繪畫的過程中，這一方面給予我的狀態(tài)的抒發(fā)以自由，另一方面，給予畫面本身生長的可能性。生長不是制造，人類制造了很多東西，但是沒有發(fā)明一個新的物種。前者更像一株植物的生根、發(fā)芽、成長，結(jié)果。

　　沒有目的性，不是沒有標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)是建立在對視覺品質(zhì)的要求上的。這和我的美術(shù)史研究、策展實(shí)踐、批評寫作的經(jīng)歷有關(guān)聯(lián)。某時某地，我決定結(jié)束一張畫的繪畫過程時，也就是達(dá)到了我當(dāng)時的對繪畫品質(zhì)的要求。我覺得可以了，一張畫也就結(jié)束了。

主觀意識和潛意識在創(chuàng)作過程中是怎么互動的？

　　劉禮賓：主觀意識本身就包括潛意識，所以不存在互動的問題。佛洛依德特別彰顯了“潛意識”這個名詞，賦予其正當(dāng)性，使其成為了現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個重要理論來源。

　　主觀意識其實(shí)包含更多層面，《仁王般若波羅蜜經(jīng)》說：“九十剎那為一念，一念中一剎那經(jīng)九百生滅。”我們絕大多數(shù)人達(dá)不到對意識的如此精微關(guān)照，但也提示我們：只用“顯”“隱”區(qū)分意識，可能過于粗糙了。

　　一張畫如果耗時3小時，我們可以算一下，多少念頭起，念頭落。真如大海波濤，洶涌澎湃。我們不能僅僅說看到見的潮流，看不見的暗流。在把對象簡單分類時，其實(shí)影響了分類者自身的感知渠道，這里有一個知識的反噬力的問題。

不以造型為目的，作品的核心是什么？

　　劉禮賓：一棵樹的核心是什么？很多人在作品中找尋明確的意義，如此的話，只看作品標(biāo)簽就可以了，或者說聽說一件作品也就可以了。當(dāng)下視覺藝術(shù)的價(jià)值，或者說具體說繪畫價(jià)值，如果能用“核心”與“意義”直接表述出來，那它們可能真的就沒有價(jià)值了。

大小尺幅作品之間在創(chuàng)作體驗(yàn)上有什么不同？

　　劉禮賓：主要是身體各部位運(yùn)動半徑的不同，時間耗費(fèi)差不多。這次展覽展出的作品比第一次展覽的作品大，主要是我有了更大的創(chuàng)作空間。大作品放大了我的個人狀態(tài)，我所處的環(huán)境，這個環(huán)境不僅是物理空間，也包括政治文化空間，乃至我們所處的國際環(huán)境。我更多把自己視為一個通道，我的作品其實(shí)很程度上不屬于我，我可能只是一面鏡子。很多信息聚集在我的身上，我通過繪畫使它們落在畫面上。

“借體以證”證明的是什么？“體”可以理解為身體嗎？“體”在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著什么樣的角色？

　　劉禮賓：“證”可以理解為“在”。“在”是不需要證明的。我說“證”，其實(shí)表現(xiàn)的是一種無奈：活著本身就是太多的“因”所導(dǎo)致的“果”。我們享受或者排斥這個“果”，就必須承擔(dān)或者拒絕它們的“因”，以及兩者之間的邏輯關(guān)系。這個“關(guān)系”可以被命名為為家庭責(zé)任、社會責(zé)任、文化擔(dān)當(dāng)?shù)鹊戎T多名詞。“證”也是期待給“在”更多的生存空間。

　　“體”可以理解最為身體，也可以理解為繪畫作品本身。至于談到“體”在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演的角色，我想說：

　　身體是不會撒謊的，不管你意識到與否，各種烙印都在它這里顯現(xiàn)，肉體層面，心理層面。你忽視它，它會慢慢展現(xiàn)給你看，良性的是大比率的健康，惡性的是大比率的疾病。我們大多數(shù)人都處于中間狀態(tài)，比較健康，或者比較不健康，兩者都沒有達(dá)到極致。

　　同理，作品也是不會撒謊的。通過一張畫完全可以看到你的身心狀態(tài)。這和中醫(yī)的望聞問切能斷生死一個道理。也有些藝術(shù)家借助作品掩飾，其實(shí)也是另一種方式的暴露。

　　面對觀眾，藝術(shù)家或者藝術(shù)作品誠實(shí)與否沒我們想的那么重要，總有人被你遮蔽，也總有人看穿你。這涉及到眼力問題，從美術(shù)領(lǐng)域講，也涉及到藝術(shù)價(jià)值問題。

劉禮賓

　　1975年出生于山東高唐。美術(shù)史博士，中央美術(shù)學(xué)院研究員。長期從事20世紀(jì)美術(shù)史研究、美術(shù)批評、美術(shù)策展工作。

　　曾出版《第三種批判：藝術(shù)語言的批判性》、《現(xiàn)代雕塑的起源——民國時期現(xiàn)代雕塑研究》等著作，“我們身處何處？——概念的黑洞和語言的飄零”、“中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作四十年管窺”、“超越性在中國當(dāng)代藝術(shù)界的缺失”、“二元對立的隔絕及其在中國當(dāng)代藝術(shù)界的呈現(xiàn)”等論文。

　　曾獲第八屆“高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果獎（人文社會科學(xué)）”三等獎、第二屆“中國美術(shù)獎·理論評論獎”、第四屆“啄木鳥杯——中國文藝評論年度優(yōu)秀論文獎”、“中國雕塑史論獎”、“全國美術(shù)館優(yōu)秀展覽項(xiàng)目獎”等獎項(xiàng)。

　　曾策劃《破圖集：中國當(dāng)代藝術(shù)家處理圖像的方法》、《圖像池》、《感同身受：中國當(dāng)代雕塑展》、《第三種批判：藝術(shù)語言的批判性》、《隱秘的力量》、《形無形Visibleinvisible中國抽象藝術(shù)系列展》等20多個中國當(dāng)代藝術(shù)群展。

　　2014年進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，曾舉辦《會畫——劉禮賓個展》（北京大寶堂，2018年）。參加《潛入綺境》、《在路上——2014中國青年藝術(shù)家提名展》、《亞洲現(xiàn)場：個人的現(xiàn)場》、《YAM·尋洲》、《回歸童年”——第58屆威尼斯雙年展/中國特展》、《不設(shè)限-后海棠社藝術(shù)實(shí)踐展》等群展。

劉禮賓 神獸之二系列 紙上鉛筆 A4 2020

劉禮賓 神獸之二系列 紙上鉛筆 A4 2020

劉禮賓 神獸之二系列 紙上鉛筆 A4 2020

劉禮賓 神獸之二系列 紙上鉛筆 A4 2020

劉禮賓 白虎繞尾 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 玄武 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 玉兔含丹 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 朱雀 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 地坑 78×109cm 紙上鉛筆 2019

劉禮賓 地浪 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 九重天 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 移民史 78×109cm 紙上鉛筆 2020

劉禮賓 有樹為敬 78×109cm 紙上鉛筆 2019

劉禮賓 一陽初動 78×109cm 紙上鉛筆 2019

劉禮賓 塔 78×109cm 紙上鉛筆 2019