相關展覽信息

參展藝術家

尚揚

　　1942年生于湖北

　　1965年畢業(yè)于湖北藝術學院美術系

　　1981年畢業(yè)于本院油畫研究生班

　　現生活工作于北京

段正渠

　　1958年生于河南偃師，1983年畢業(yè)于廣州美術學院油畫系，現為首都師范大學美術學院教授與博士生導師，中國國家畫院油畫院研究員，中國美術家協(xié)會油畫藝委會委員和中國油畫學會理事。

陳琦

　　1963年生于南京，1987年畢業(yè)于南京藝術學院美術系，獲學士學位;2006年畢業(yè)于南京藝術學院美術系，獲博士學位;中央美術學院研究生院常務副院長，教授，博士生導師。中國美術館展覽評審委員會委員，中國美術家協(xié)會版畫藝術委員會委員，中國國家畫院研究員，中國人民大學特聘教授。

方力鈞

　　1963 年生于河北邯鄲，1989 年畢業(yè)于中央美術學院版畫系。中國后八九新藝術潮流最重要的代表。1988年以來一系列作品中所創(chuàng)造的“光頭潑皮”形象，成為中國當代藝術的經典符號。

劉鋒植

　　1964年出生于中國哈爾濱市

　　1984年畢業(yè)于哈爾濱師范大學美術系

　　于2017年病逝

沈克龍

　　1964年生于江蘇南京

　　1989年畢業(yè)于南京藝術學院美術系壁畫專業(yè)

　　現工作生活于福州

白明

　　1965年出生，江西余干人、藝術家

　　清華大學美術學院陶瓷藝術系主任

　　清華大學美術學院美術館執(zhí)行副館長

　　中國美術家協(xié)會第三屆陶瓷藝術委員會主任

　　中國國家畫院研究員(2018?今)

　　聯(lián)合國教科文組織國際陶協(xié) IAC會員

　　中國油畫學會會員

　　《中國陶藝家》雜志執(zhí)行主編

　　上虞瓷源小鎮(zhèn)規(guī)劃設計總監(jiān)

蔡錦

　　1965年出生于安徽屯溪

　　1986年畢業(yè)于安徽師范大學藝術系

　　1987–1989年在鐵道部第四工程局學校任教

　　1991年畢業(yè)于中央美術學院油畫研修班

　　1992–2019年在天津美術學院任教

葉劍青

　　1972年生于浙江，2007年 中央美術學院獲得博士學位

　　現任中央美術學院壁畫系教授

康海濤

　　1976年生于重慶

　　2000年畢業(yè)于四川美術學院

　　現生活、工作于成都、綿陽

鄔建安

　　1980年生于北京

　　現為中央美術學院實驗藝術學院教授、研究生導師

　　文化和旅游部恭王府中華傳統(tǒng)技藝研究與保護中心研究員

　　北京動物園學術委員會委員

鄭江

　　1980年生于中國浙江

　　2007年中央美術學院油畫系第三工作室 本科

　　2010年中央美術學院油畫系第三工作室 碩士研究生

　　現工作生活于北京

前 言

從主義宣言到在地個體的世界

　　在當代中國，繪畫如何還能具有自身根脈的發(fā)展線索，面對這個宏大但不能空泛的大命題，我希望可以通過提問反推和樣本比較的方法，來逐漸呈現當下中國當代繪畫繞不過去的歷史新可能。

　　我們在反思現代文明全球化和文化殖民帶來的普遍均等與單一化趨勢同時，又要避免過度強調自我身份識別和話語權的焦慮與自嗨，然后如何能在超越自我物理空間和符號中，回到在地性個體領域，回到藝術本體生根發(fā)芽的自然土壤中，從藝術家在地性的個體、文化、社會、場域、媒介、思想等方面，來反觀可以走向世界的中國當代繪畫發(fā)展新可能。以一種超越國界民族，超越東方主義，超越異國風情，超越原始民俗土特產，從在地性回到藝術家個體的當代表達，回到如何創(chuàng)造新藝術，如何推進藝術史新敘事邏輯構建，并如何補充完善，甚至是批判當代藝術全球化的一種新可能。

　　40年來，中國藝術從傳統(tǒng)到當代，從官方到民間，從集體到個體，從本土到國際，是一個不斷學習、融合、過渡、突圍的過程。其中繪畫經歷了革命現實主義、傷痕回憶、鄉(xiāng)土寫實、形式美，而后廣泛借鑒西方現當代藝術表達方式，結合對中國社會批判的各種主義、主張，在短短40年里，中國當代藝術和繪畫的觀念表達，在形式方法上借鑒了現當代藝術原生地西方線索近150年的歷史。

　　研究中國現當代藝術，就不能只孤立在中國范圍來看，而應該是放在整個現當代藝術史線索中縱橫比較。

　　西方現代藝術進入當代，是主義宣言時代終結的時代，早期的印象主義、野獸主義、立體主義、達達主義，試圖用一個主義宣言來證明它是唯一正確的藝術、先進的藝術，這本身就否定了發(fā)現世界是有多條路，而非只是一條路、一個點。也將自身和所有普遍性的存在對立起來、孤立起來。中國的現當代藝術也難避免重蹈覆轍，在很短的時間里，從政治波普、玩世主義、實驗水墨、極多主義、東方主義、中國精神等等各種主義主張的當代表達探索中，不斷尋求如何走向國際，又如何凸顯自我身份、民族、文化的不同。

　　在上世紀80年代全球后殖民主義反思中，全球化的歐美單一中心輸出模式，也越來越多受到多元文化崛起的擴充和質疑。世界由一個西方中心變成了多個中心共存共融，不同區(qū)域的文化在互聯(lián)網時代不斷相互融合，文化的互動性聯(lián)系超越了既有知識邊界。文化的不同性，代替以往多元文化的差別性觀念。全球化的概念，在疫情時代前所未有的被同時分離，也被同時緊密相連在一起。當代的文化藝術生態(tài)，也在不斷延伸新的動態(tài)可能。

　　藝術不是為了“東西融合”而創(chuàng)造藝術，更不是為了“民族主義”而創(chuàng)造藝術，中國藝術家不斷尋求和強調自我文化身份的世界認同，使得對藝術本體的思考表達無法更加深入專注，創(chuàng)作重點往往建立在更加宏大的國家民族文化的當代新話語權構建上，從而導致藝術本體最強大的能量磁場失衡或失效。如果當我們以一個民族區(qū)域特色或東方審美來訴求強調我們的不同與自信時，可能又在掀起另外一種表象的單邊主義的二元對立，而非是平等正視豐富世界不同文化的同時共存。在這個前提下，當下的藝術本體深刻意義應該是什么?而不是將藝術的表達，又停留在與另外一個區(qū)域民族文化特征的新話語權爭奪上。

　　在地個體——中國當代繪畫研究展，通過對當下中國的繪畫，將從在地性個體表達的六個分類來劃分，通過歷史根脈、思想媒介、時代變局、意韻回歸、自我經驗、田野場域六個不同緯度，來邀請中國在此領域藝術探索卓有成果的藝術家代表，來從他們在地性個體特征出發(fā)，歸納對照，即立足當下，又放眼世界，更注重個體經驗的本體表達，在一定程度上，為中國當代繪畫的新可能，開拓出各自豐富的藝術樣本。

　　“在地個體”的歷史根脈：尚揚、段正渠

　　尚揚和段正渠在探索中國繪畫走向當代世界為我們提供了學習研究的樣本。他們早期都是從中國北方黃土地的歷史生存厚度出發(fā)，在關注中國歷史生存延續(xù)的農耕文明根脈基礎之地，將歷史的宏大落在自我個體的對當代世界的思考上，他們找到有別于西方的中國當代繪畫，他們是傳統(tǒng)的、中國的，然后也是世界的、現代的、當代的。

　　尚揚自90年代到今天以來創(chuàng)作的《大風景》、《董其昌計劃》、《剩山圖》、《剩水圖》不同系列作品，以中國式的人文情懷與當代相遇，通過對中國山水環(huán)境從自然生存到“變壞”到“剩余”的工業(yè)異化過程，來批判人類與自然在后工業(yè)時代的對撞與沖突，這種“母體山水已壞”的批判，帶著時間的滄桑和質樸，又帶著工業(yè)廢料式的山水意境，在我們看似熟悉的山水“悲劇”中，來反思人類工業(yè)文明與自然環(huán)境沖突的世界之問。

　　段正渠的繪畫總會讓我們每一個中國人看到感動，這份感動源自他從中原段灣到西北黃土的中國記憶，這種記憶就是他和我們文明的共同起點，這種記憶也像是通過繪畫考古一樣，展現出我們這個民族最初形成的品格底色，在深沉悲壯的大地之上，那些黃河船夫、窯洞星空、廢城土堡、憨農戲人活著的、歷史的沉重與可愛。這種共同記憶與感動，就是藝術家從他生命根源啟航的一次遠行，即是自己的，也是在歷史時間長河里人類最基本、最普遍的心靈圖畫，它讓我們肅然起敬，也讓我們再次回到對樸素的崇高向往。

　　“在地個體”的思想媒介：白明、陳琦、沈克龍

　　白明、陳琦、沈克龍，他們幾十年都專注在中國傳統(tǒng)媒介陶瓷(白明)、水印木刻(陳琦)、大漆(沈克龍)的當代創(chuàng)作中，他們將這種中國在地特有的非遺傳承，和當代個體的思考經驗結合，并將源于自然之物、自然哲學特有的在地思想和媒介，與藝術家個體思想鏈接，在不斷強化、升華中國特有文化思想孕育而生的物化媒介(陶瓷、大漆、水印木刻)同時，藝術家從傳統(tǒng)的審美哲學走進當代的世界關懷，一種從自然中來，又回到自然中去的中國在地思想世界觀。

　　白明作為中國當代陶藝與世界對話的代表藝術家，在最具代表中國的陶瓷媒介領域，依托深厚的傳統(tǒng)思想和陶瓷資源，通過解構傳統(tǒng)的當代表達，將水與火、泥與火的自然未知與藝術家個體不經意的自然創(chuàng)作融合，在重構陶瓷藝術從傳統(tǒng)經典走向當代精神審美過程中，呈現出人與自然、人與時間宇宙律動的中國之道詩意表達，這種表達同他平面的抽象水墨，立體的瓷藝器物，現成品裝置一起，統(tǒng)一構成一個來自中國思想、中國媒介的當代陶瓷的神性新藝境。

　　陳琦是將中國傳統(tǒng)水印木刻創(chuàng)造性革新的當代藝術家，他將木、刻、水、墨、印的自然技藝與媒介屬性融合，并在創(chuàng)作過程中拓展到極致，這種極致依托與對水、對自然之道的當代觀念表達。老子說“天下之至柔，馳騁天下之至堅”，這就是以柔克剛水的精神，也是中國人骨子的自然生長哲學。這也是陳琦水印木刻作品中如何從傳統(tǒng)的技藝媒介蛻變，如何從西方當代表達方式中突圍，如何讓中國傳統(tǒng)水印木刻的表達范圍，成為當代藝術世界的又一個唯一不同。

　　沈克龍長年工作生活在福州，歷史悠久的中國傳統(tǒng)大漆技藝，也是福建重要的一個文化特色。沈克龍在眾多傳統(tǒng)漆藝的氛圍之中，將傳統(tǒng)大漆中所包含的東方審美哲學，通過自然生長階段的時間創(chuàng)作過程，蘊化出幽古蒼樸、萬千廣大的自然氣象抽象空間。大漆來自自然，它自有天地廣闊的自然之韻，沈克龍的當代大漆作品，也自帶著歷史的、時間的、自然之氣、之韻，在當代哲思的精神天地空間暢游，他的唯一性和廣闊性，也正是在地思想媒介的一種世界表達。

　　“在地個體”的時代變局：方力鈞

　　方力鈞之所以成為中國當代藝術的符號代表，是因為他在中國上世紀80、90年代的社會時代大變局中，通過個體的經歷與見證后，創(chuàng)作出具有時代集體特征的繪畫形象符號。一個個打哈欠的光頭，一個個無可奈何的玩世潑皮形象，以荒誕自嘲不屑的姿態(tài)來告別過往的理想主義時代，這種“無奈、無聊”的繪畫形象作品，傳播給外面世界對中國社會時代變局的迫切關注。這種關注是在特定的社會時代背景下，以一個藝術家個體經驗表達，呈現出社會化的現象反思。方力鈞無論是早期的版畫還是油畫，到最近的水墨創(chuàng)作，都以這個時代變局符號形象特征為主題，以標本式的時代記憶，記錄中國社會群體從理想主義走向現代化、走向世界的真實意識狀態(tài)。

　　“在地個體”的意韻回歸：康海濤、葉劍青

　　傳統(tǒng)中國繪畫的審美將氣韻和意境放在至高地位，氣韻氤氳、意境幽遠本質就是東方自然審美的可視之道，也是人與自然融會合一的精神詩意向往。當代審美試圖剝離視覺形態(tài)之美，而轉向一種態(tài)度觀念的真實，當代藝術讓“唯美的泛濫”走向“唯美的荒原”，在為公共意義介入的不斷批判中卻將自身與更大范圍的公眾拉開距離，審美作為繪畫視覺藝術的一個入口，在當代的自我反思中“唯美的回歸”又成為一種可能，它讓當代藝術更加積極的參與到與公眾融合溝通交流中，但這有別于消費流行文化的外表的審美趣味，東方意韻審美基因在當代的延續(xù)，是一種從古到今氣韻與意境的內在審美精神延續(xù)，也是對當代藝術不斷完善構建的在地審美補充。

　　康海濤在持續(xù)20年的“夜景”油畫創(chuàng)作中，借鑒傳統(tǒng)中國繪畫的“積墨”方法，在靈光虛幻的當代日常景象中，將轉瞬即逝的寧靜存在，通過繪畫的詩意呈現，讓我們走進他內斂自然的當代心靈風景中，沉浸其中，冥冥之中感受我們日常行徑中的當代景觀。

　　葉劍青的繪畫在水墨氤氳般的中國繪畫邏輯中不斷延續(xù)，他帶我們走進一個富有“生氣”的朦朧自然之境。這種自然之境不需要傳統(tǒng)的“亭臺樓閣”，而是從山石、溪水的時間浸染中通往星空的無窮意境。人造的那種遙遠陌生感，反而被他畫面獨特的美學品質質感所取代，一種既延續(xù)了東方在地審美精神，又不同于西方圖像復制，而是人與自然主觀情境融合的新意韻大空間。

　　“在地個體”的自我經驗：蔡錦、劉鋒植

　　藝術最終要回到自我個體經驗的表達，個體的經驗、個體的知識、個體的思考、個體的語言，然而如何讓自我個體經驗轉換升華成社會公共經驗和普遍共識，這就是當代藝術與以往藝術表達的普世不同。在地個體中的自我經驗，是建立在一種無意識、不強調的自然生長邏輯之上，他們自然而然帶著自我個體生長、生活的原生土壤氣息，但最終呈現出來的是非常個體經驗的社會共知共識。在當代藝術譜系中，這種越是個體的自我表達，越是當代精神的一種意義所在。

　　蔡錦是中國20世紀90年代以來中國很具代表的女性藝術家，她從早年“美人蕉”到近年“風景”系列油畫，還有素描靜物系列，以及現成品繪畫裝置作品，都以一位女性藝術家的敏感本能，讓繪畫回到自我本身的見微知著與精微廣大。她的繪畫像是長出來的，就像在傳統(tǒng)理學“格物”的過程，這個創(chuàng)作過程讓藝術家自我沉浸其中，一起在時間的畫布上自然生長，這種生長像生命軀體成長的過程，是無數“血肉細胞”構成的藝術家自我存在過程，它們時而像山水，時而像星空，時而像筋絡，這種自我生長的體驗也是每個肉身存在的普遍感知，它是人類肉身的心靈風景，展現出一種痛并快樂的生命絢爛。

　　劉鋒植用生命的挽歌完成了他對自我藝術的人生使命，他最早將“天安門”做為當代繪畫創(chuàng)作內容，在近乎抽象的直率筆觸中，將色彩與自我現實生存的生命情緒合并書寫。那種熾烈情感與沉重思索并行，悲憫的風景就是藝術家個體在北京在地現實社會生活中的生存真實，也是藝術家自我生命激情的當代人文憂思。繪畫的生命來源于個體生命的鮮活，劉鋒植的藝術生命，就如同有人評價的那樣——“浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨”。

　　“在地個體”的田野場域：鄔建安、鄭江

　　世界之大，田野之廣闊，在地性相對全球化單一模式之不同，不是地方特色，而要避免將原生態(tài)、本土化、地方特色獵奇和在地性混為一談。當藝術家介入田野考察或田野生存情景的時候，是一種個體驗證的當代介入，最終要通過篩選、提煉、轉換成具有當代意義的在地藝術思想，完成從在地個體在場的體驗分析，到在地個體場域的體悟呈現。

　　鄔建安多年專注于中國民間田野，考察傳統(tǒng)與當代世界的文化表達，他將中國民間的剪紙、皮影、絲線、苗繡、蠟染等多種地方民族傳統(tǒng)，融匯轉換成當代繪畫、雕刻、裝置多媒體作品，他在“都市與鄉(xiāng)野、傳統(tǒng)與當代、制作與創(chuàng)作”不可對立的創(chuàng)作中，為當代藝術的發(fā)展提供了新的在地方法論。《500筆》系列作品源自一個在地公共藝術項目，藝術家將在地互動畫肖像的每一筆用剪紙方法拆解，然后從一開始“曼陀羅”的重新拼合，到擴大到每個人“筆畫”收集匯合的當代創(chuàng)作。作品通過水墨、剪紙、繪畫的互動集合過程，讓源自在地的靈感和水墨、剪紙，上升為具有當代意義的“抽象筆畫”。作品中每一個筆畫線條，就像是每一個獨立的人，500筆如果500人組成一幅氣勢磅礴的集體畫面，多姿多彩中就是人與人、人與社會關系的平等與共融。

　　鄭江出生于浙江縉云縣一個叫石下的山谷，這里以開產石頭而得名，他的父輩從60年代就在這里以開鑿山石營生。和鄭江剛從中央美院畢業(yè)創(chuàng)作不同，他將自身出生地的經驗記憶現場，做為新的在地性創(chuàng)作開始。《黑色筆記》在地創(chuàng)作繪畫，將開鑿石頭的痕跡轉換成畫筆痕跡，將油畫油彩轉換成石粉與墨的綜合，一筆一鑿地繪畫過程，如同父輩們?yōu)榱松嫷貏谧鳎还P一鑿的重復著，積多成簡的平面包含著偏遠在地個體的平凡生活，這是一種抽象的精神禮贊，也是如同信仰般的一種心念繪畫。

　　在地個體的藝術樣本，應該遍布在更多地方，也還有很多優(yōu)秀的藝術家在不斷實踐，我們無法全部涵蓋，只將部分代表藝術家個案列舉一二，通過拋磚引玉的提問論證，引發(fā)我們對中國當代繪畫更多緯度的思考討論與創(chuàng)作。

　　今天和未來的藝術世界，將由無數的在地性個體所組成，無論你是來自南美的還是非洲的，還是亞洲的藝術家，都會越來越自然的用自身熟悉的在地性個體經驗資源，從個體經驗標本的普世化思考，來回應表達全球共同的問題，并展開自身具有當代價值觀的藝術創(chuàng)作。

　　在更廣闊的世界，好的藝術它不僅是屬于東方的，也是屬于西方的，更是屬于人類的。文明需要通過無國界的藝術對話，觀眾也不會因為你是來自南美、來自非洲、來自亞洲而區(qū)分，藝術的問題還是要回到如何創(chuàng)造藝術，它們應該既平等又平常，如同我們萬千世界本來的樣子，就看我們的胸懷眼界是否能看得更遠、更廣闊。

策展人 康文峰

2021年3月11日于北京798