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個(gè)山小像

　　1645年，八大山人棄家逃往西山；1648年，他剃度受戒進(jìn)入佛門(mén)；1653年，他拜師于弘敏，一直到弘敏圓寂的1672年，大概有二十年的時(shí)間，八大山人是在寺廟中度過(guò)的。他的足跡遍布于江西西山、安義、新建、奉新、進(jìn)賢、高安等地。

　　在出家后的數(shù)年間，天資穎異的他就在禪學(xué)方面多有收獲，從而被許為“禪林拔萃之器”。題在《個(gè)山小像》上的一段話，可以看出他的禪系：

　　“生在曹洞臨濟(jì)有，穿過(guò)臨濟(jì)曹洞無(wú)，洞曹臨濟(jì)兩俱非，羸羸然若喪家之狗。還識(shí)得此人么？羅漢道底。個(gè)山自題。”

八大山人自題《個(gè)山小像》之一

　　他的悟，是一種透徹之悟—既不是曹洞宗，也不是臨濟(jì)宗，八大山人以此完成了參禪悟道的心路歷程。

　　據(jù)此自述，他的禪學(xué)修養(yǎng)乃來(lái)自于曹洞和臨濟(jì)兩宗。

　　“曹洞宗”由洞山良價(jià)和曹山本寂開(kāi)創(chuàng)，“臨濟(jì)宗”由黃檗希運(yùn)和臨濟(jì)義玄開(kāi)創(chuàng)。

　　良價(jià)開(kāi)禪于洞山（今江西高安縣），本寂開(kāi)山于曹山（今江西宜黃縣），師徒二人都在江西弘禪，故爾曹洞宗在江西特別盛行。

清 八大山人　花果冊(cè)頁(yè)之果盤(pán)、菊
18.1cm×19.9cm　上海博物館藏

　　曹洞宗以修證自我清凈之心為宗旨，廣接上中下三種不同的修行者，根據(jù)修證之深淺即按照參禪者對(duì)真理—物如與世間萬(wàn)物之間的關(guān)系的理解，確立了五種境界，從而判斷學(xué)人悟境之深淺。但不論如何，目的都是歸于既無(wú)煩惱、亦失菩提，對(duì)涅槃不起欣求、對(duì)生死不生厭惡，以達(dá)到最終的圓融無(wú)礙之妙境。

　　臨濟(jì)宗禪風(fēng)峻烈，站在“生佛不二”的立場(chǎng)上，以“無(wú)心”為重，以“無(wú)事”為宗—“生”，指處于迷惑之中的眾生，“生佛不二”就是眾生與覺(jué)悟的佛陀在本質(zhì)上并不存在差異，能脫煩惱即達(dá)乎佛境，這是臨濟(jì)宗“無(wú)心”“無(wú)事”的重要意義。在他們眼中，頓悟是瞬間的體驗(yàn)，不容間隔，沒(méi)有距離，不容擬議，更無(wú)意識(shí)。因而在開(kāi)導(dǎo)學(xué)生方面往往采用一種拳打腳踢、棒喝交用的方式，希望用這種非語(yǔ)言的形式最為直接地喚醒潛藏在人心之中的悟性。

　　明時(shí)，曹洞宗的高僧壽昌慧經(jīng)（1548-1618）在新城壽昌寺（今江西臨川縣）設(shè)壇，使曹洞宗再度中興。慧經(jīng)的弟子博山元來(lái)（1575-1630）又在信州博山能仁寺（今江西上饒）授徒，向他學(xué)禪的人極多，以致當(dāng)時(shí)有“博山宗風(fēng)，遂擅天下”的說(shuō)法。

　　清人守一空成編《宗教律諸家演派》一書(shū)，在提到曹洞宗博山元來(lái)的法系時(shí)，特別指出在元來(lái)之后的法系是：“元道宏傳一，心光普照通?！薄布词钦f(shuō)，八大山人的法名“傳綮”，就是“傳”字輩。而八大山人的老師弘敏，即是曹洞宗的第三十八代傳人。1656年，他創(chuàng)立了耕香院，修于同治年間的《奉新縣志》還特別記錄，這里還留有八大山人題的兩塊匾。

清 八大山人　傳綮寫(xiě)生圖之西瓜、芋頭、題跋  
31.5cm×24.5cm　1659年　  臺(tái)北故宮博物院藏

　　當(dāng)時(shí)又有另外一位高僧覺(jué)浪道盛（1592-1659），同樣是慧經(jīng)的學(xué)生，他對(duì)八大山人的祖父朱貞吉又極為崇拜，朱貞吉過(guò)世以后，他甚至還編輯了朱貞吉的文集。因而，八大山人從師于弘敏，不知道是否出于覺(jué)浪的推薦。但我們可以謹(jǐn)慎地做出一個(gè)推斷，弘敏除了是八大山人禪學(xué)的老師，暗中也可能還是他的保護(hù)人。八大山人許多早年鈐有“耕香”這一印章的作品，正是完成于這一時(shí)期。

　　八大山人在成為曹洞宗的門(mén)徒之后，又曾參禪于臨濟(jì)一派。所以饒宇樸在《個(gè)山小像》上題句說(shuō)八大山人的禪學(xué)修養(yǎng)既能使“博山有后矣”，又能“且喜圜悟老漢腳根點(diǎn)地矣”。這里的圜悟，是與元來(lái)同時(shí)的臨濟(jì)宗名僧密云圜悟（1566-1642）。（朱良志《八大山人研究》認(rèn)為“圜悟”即是圜悟克勤，則把圜悟理解為北宋臨濟(jì)宗楊歧派的僧人克勤，記此以備一說(shuō)。）

　　頓悟后的八大山人，既不拘于曹洞、臨濟(jì)兩宗，也非曹洞、臨濟(jì)兩宗可以拘泥，所以借用孔子的話自謂“若喪家之犬”，實(shí)為見(jiàn)道之言。

　　八大山人常常自稱為“驢”，且屢用“驢年”一詞，也與禪宗有關(guān)，因?yàn)樵诙U宗的語(yǔ)錄里面，“驢”字的使用極為普遍。以下僅舉例：

　?。ㄒ唬皬恼斉c文遠(yuǎn)論義。遠(yuǎn)曰：‘請(qǐng)和尚立義?！瘞熢唬骸沂且活^驢?！h(yuǎn)曰：‘我是驢胃?！瘞熢唬骸沂求H糞?！h(yuǎn)曰：‘我是糞中蟲(chóng)?！保ā段鍩魰?huì)元》）

　?。ǘ伴L(zhǎng)沙景岑招賢禪師，問(wèn)：‘南泉遷化，向甚么處去？’師曰：‘東家作驢，西家作馬?！保ㄍ希?

　　（三）“一日，普化在僧堂前吃生菜，師見(jiàn)云：‘大似一頭驢?！栈阕黧H鳴。師曰：‘這賊！’”（《臨濟(jì)語(yǔ)錄》）

　?。ㄋ模皫熡謫?wèn)：‘佛真法身，猶若虛空，應(yīng)物現(xiàn)形，如水中月，作么生說(shuō)應(yīng)底道理？’德曰：‘如驢覷井。’師曰：‘道則大殺。道只道得八成。’德曰：‘和尚又如何？’師曰：‘如井覷驢?！保ā侗炯艙嶂菡Z(yǔ)錄》）

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清 八大山人自題《個(gè)山小像》之一

　　沒(méi)毛驢，初生兔，嫠破面門(mén)，手足無(wú)措。莫是悲他是世上人，到頭不識(shí)來(lái)時(shí)路。今朝且喜當(dāng)行，穿過(guò)葛藤露布，咄！戊午中秋自題。耕香（朱文）、個(gè)山（朱文）

　　從世俗的角度說(shuō)，“驢”以及“驢年”并不是好話，但在禪宗經(jīng)典里，卻屢見(jiàn)不鮮，至于楊岐方會(huì)更有“三腳驢”之說(shuō)。宋靈峰克文則用“江西佛手驢腳接人，和尚如何接人”之說(shuō)，依稀可見(jiàn)“佛手驢腳”為江西禪客的特稱。陳鼎《八大山人傳》記：“既而自摩其頂曰：‘吾為僧矣，何可不以驢名？’遂更號(hào)曰：個(gè)山驢?！庇?，八大山人在題款、印章上大量使用“驢”字，如驢屋，驢屋驢以及人屋等，亦出自于禪典《黃檗斷際禪師宛陵錄》：

　　師云：“諸佛體圓，更無(wú)增減，流入六道，處處皆圓。萬(wàn)類之中，個(gè)個(gè)是佛。譬如一團(tuán)水銀，分散諸處，顆顆皆圓；若不分時(shí)，只是一塊。此一即一切，一切即一，種種形貌，喻如屋舍，舍驢屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至聲聞、緣覺(jué)、菩薩、佛屋，皆是汝取舍處。所以有別，本源之性，何得有別？”

　　這可以說(shuō)是黃檗禪師的透徹之論——雖然本源之性無(wú)所差別，然若妄生分別，則驢屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取舍之處。而八大山人所以取名為“驢”“驢屋”“人屋”，等等，實(shí)際上還是沿襲了禪僧拈弄話頭的慣例。有諸多研究者僅從“驢”這樣的字面上加以種種猜測(cè)，實(shí)皆為未窺透此層含義的緣故。

　　八大山人的一些行為，與“狂禪”不可或分，而且，狂禪也是臨濟(jì)禪的特色之一。

　　然而更深刻的影響，當(dāng)在禪學(xué)本身對(duì)于八大山人藝術(shù)思想和風(fēng)格的影響——靈方面；那么，我們就不必到傳統(tǒng)之中去為他們找什么淵源——他的藝術(shù)，就是八大山人自我心性的流露。

　　禪學(xué)對(duì)藝術(shù)最為深刻的影響之一，是畫(huà)家通過(guò)余白、殘破、極度的單純、夸張乃至于丑怪以表現(xiàn)他們的造型意識(shí)，而這是禪僧所以成為杰出藝術(shù)家的主要原因之一。

清 八大山人　傳綮寫(xiě)生圖之芙蓉、菊、蕉石、石榴
31.5cm×24.5cm　1659年　臺(tái)北故宮博物院藏

　　禪的第一個(gè)特色，應(yīng)該是解脫束縛以獲得精神自由吧。

　　西方一研究中國(guó)繪畫(huà)的學(xué)者范迪埃爾·尼古拉思在分析繪畫(huà)中的神秘的宗教心態(tài)時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)導(dǎo)致起碼的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步發(fā)現(xiàn)絕對(duì)的源泉。”“神秘的直覺(jué)可以單獨(dú)開(kāi)路……在萬(wàn)物的基礎(chǔ)上達(dá)到與生命準(zhǔn)則的神交?！比藦母行援?dāng)中整個(gè)地解放出來(lái)，意味著解脫了束縛取得了自由。

　　中國(guó)畫(huà)家常常會(huì)認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人在縱橫揮灑的時(shí)候，就是在開(kāi)悟中直覺(jué)到萬(wàn)物與生命的神秘交流。從另一方面來(lái)說(shuō)，擺脫束縛，同時(shí)可以解釋為從習(xí)慣、傳統(tǒng)、公式、法則等舊的重壓中解脫出來(lái)，即從所謂“習(xí)心”中解脫出來(lái)。石濤稱之為“了法”之心。但對(duì)常規(guī)的打破，并不是真的不需要法度，而是將它化入一個(gè)更高的層次以進(jìn)入“無(wú)法之法”。同時(shí)，從束縛中解脫而獲得自由，還可以解釋為從自身風(fēng)格與名望中解脫出來(lái)，以進(jìn)入一個(gè)更為自由的境界。

　　在現(xiàn)象與本質(zhì)之間，開(kāi)悟的禪僧并無(wú)芥蒂，因而在思想或者創(chuàng)作方面，一個(gè)重要的特色是“直接”。

　　生命稍縱即逝，無(wú)法重現(xiàn)，也無(wú)法抓住，但對(duì)處于悟境中的禪僧來(lái)說(shuō)，心靈所具有的爆發(fā)性、震驚性、突然性、迅猛性等都包含在開(kāi)悟或頓悟的一瞬間，在這種狀態(tài)中往往可以把握到絕對(duì)的、真實(shí)的意義。這種意義直接與本體世界相關(guān)。無(wú)門(mén)慧開(kāi)就將悟境比喻為“閃電光、擊石火；眨得眼，已蹉過(guò)！”東坡在題文與可畫(huà)竹時(shí)說(shuō)：“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”這深刻地表明，中國(guó)藝術(shù)的意境，是在心源和造化相接觸一瞬間的震蕩與領(lǐng)悟中誕生的。

　　這是一種徹悟精神，此時(shí)的藝術(shù)家的技巧與他所表現(xiàn)的對(duì)象之間，也沒(méi)有任何介質(zhì)上的阻隔，心即筆，筆即心，卻忘乎何為心、何為筆，此記得，最具決定意義的就是取消了相對(duì)性，從而領(lǐng)悟到類似于佛家所說(shuō)的無(wú)聲、無(wú)形、無(wú)色的最高絕對(duì)的本性。

　　由此而來(lái)的另一特別之處，就是禪宗美學(xué)崇尚的“奇”。奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無(wú)形處，它體現(xiàn)了禪宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”，即是整體，無(wú)須顧及細(xì)節(jié)。它的哲學(xué)思想是，并非是“多”構(gòu)成“一”，而是“一”構(gòu)成自身并在“一”里展示“多”。因而，受禪宗影響的畫(huà)家，不是以形態(tài)表現(xiàn)無(wú)形態(tài)，而是以無(wú)形態(tài)作為主體并在形態(tài)中表現(xiàn)“無(wú)”自身，這與禪宗的頓悟是相當(dāng)一致的。所以在中國(guó)水墨畫(huà)的造型方面，一片竹葉往往也意味著體現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物的存在真理，而宇宙萬(wàn)物的存在真理也可以完全無(wú)遺地體現(xiàn)在一片竹葉之上。

　　八大山人的詩(shī)句“大禪一粒粟，可吸四海水”（見(jiàn)八大山人《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》），最能代表其義。今道友信在《關(guān)于美》中也說(shuō)：“超越時(shí)空的限制，暗示出具有永久性象征意義的存在，并喚起宇宙的生命，這才是藝術(shù)的意義。舍去山的整個(gè)形態(tài)，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這是完成之最，即‘finitissimo’。”

清 八大山人　傳綮寫(xiě)生圖之水仙、白菜、墨花、梅花
31.5cm×24.5cm　1659年　臺(tái)北故宮博物院藏

　　由“奇”而來(lái)的境界，也可以恰當(dāng)?shù)胤Q為“孤高”，或者是“孤絕”。

　　《五燈會(huì)元》卷二載惟則初謁慧忠禪師，大悟玄旨，乃曰：“天地?zé)o物也，物我無(wú)物也。雖無(wú)物也，未嘗無(wú)物也。如此，則圣人如影，百姓如夢(mèng)，孰為生死哉？至人是能獨(dú)照，能為萬(wàn)物主，吾知之矣。”在我看來(lái)，這就是一種“孤絕的精神”，特別是人生中的神秘的“孤絕”感。這種感覺(jué)，不同于孤獨(dú)，也不同于寂寥，它是一種對(duì)“絕對(duì)神秘”的體味。它代表著超越一切現(xiàn)實(shí)所限定的世界而直透精神世界的底層。當(dāng)這種“孤高的精神”在藝術(shù)中呈現(xiàn)時(shí)，就成為禪藝的極致。八大山人筆下的山川與花鳥(niǎo)，之所以與眾不同，表現(xiàn)的正是這種“孤絕的精神”。

　　在日本，園林藝術(shù)中的“枯山水”，表現(xiàn)的也是這樣一種孤絕，即以一種極端的形式顯示出禪宗的精神?；蛘?，這種最簡(jiǎn)單、最赤裸的形式，才能更好的表達(dá)出禪宗的精神吧。另外，能以絕對(duì)的“本來(lái)無(wú)一物”所形容的純凈心來(lái)觀看，就是“無(wú)一物中無(wú)盡藏”（蘇東坡語(yǔ)）所說(shuō)的意義。因此在日本，這種思想方式還促使了一種叫作“白紙贊”的誕生，即在一張白紙上什么也不畫(huà)，或者只在某個(gè)角落里題上幾個(gè)字，使之成為冥想的世界，但象征的卻是廣闊無(wú)邊的心靈。

　　由洞見(jiàn)萬(wàn)事萬(wàn)物之本質(zhì)而獲得的“孤高”感，也必然是“單純”的——這又是禪宗美學(xué)的另一個(gè)特色。

　　南宗禪直指頓悟，將“微妙法門(mén)，不立文字”作為主要的教義，甚至誦經(jīng)、功課都被當(dāng)做是無(wú)聊多事的東西而加以鄙棄。在此影響之下，禪宗藝術(shù)往往以淡以簡(jiǎn)為雅尚，以慘淡微茫為妙境，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進(jìn)入一個(gè)更深的或更為基本的層次，在怡懌恬淡虛無(wú)的筆墨韻律中，展示自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏與根本樣相，以表現(xiàn)物我神遇跡化之間的豁然開(kāi)悟之境。從這一點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)之形式在其表現(xiàn)最繁盛、最有意義的階段突然回歸了單純和寧?kù)o，以及更廣泛的精神啟示：他們觸及到了有關(guān)生命的最終真理。

　　禪師將心比喻為沒(méi)有陰翳的明鏡，目的是要人在禪境中回到單純——而舍去非必須之物以接近本質(zhì)，就是單純的含義。所以在中國(guó)藝術(shù)之中，寥寥幾筆或一點(diǎn)點(diǎn)的暗示并不是常人所說(shuō)的“未完成作品”，而是正好相反，它是完成之最！惲壽平在《南田畫(huà)跋》中最推崇這一點(diǎn)：“畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣。”可謂得髓。我們甚至很少找得到八大山人的設(shè)色作品，根源正在于此。

　　中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的核心之一，就是不拘滯于色相以表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在單純本質(zhì)。但是極度的單純并不是“一個(gè)單一的事物”，它對(duì)喧鬧混亂的否定可以說(shuō)達(dá)到了無(wú)限，有如晴空無(wú)片云。因此單純是屬于成熟的、已經(jīng)超越感官的世界。光禿的、飽經(jīng)風(fēng)霜的松樹(shù)就最具有這種本質(zhì)之美。所以在八大山人的筆下，簡(jiǎn)單的筆勢(shì)往往蘊(yùn)含著無(wú)限的生機(jī)與本質(zhì)之美，并能暗示出存在，喚起宇宙意識(shí)——這才是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)之中“單純”的含義。

　　單純是簡(jiǎn)，以最少的筆墨去表現(xiàn)最大限度的效果，并能透顯深不可見(jiàn)的心理深層。如果說(shuō)“行于簡(jiǎn)易閑淡之中而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”是單純這一審美意味的概括；那么，“幽深自覺(jué)塵氛遠(yuǎn)，閑淡從教色相空”（吳鎮(zhèn)詩(shī)句），則是中國(guó)藝術(shù)美學(xué)深受禪宗影響的另一根本原則：淡。

清 八大山人　傳綮寫(xiě)生圖之玲瓏石、古松
31.5cm×24.5cm　1659年　臺(tái)北故宮博物院藏

　　正由于禪宗的訓(xùn)練在于絕去一切妄念，以獲得精神的澄練，因而心靈的純粹性成為第一關(guān)鍵。有一種“微茫畫(huà)”或“罔兩畫(huà)”，就是禪畫(huà)為了警戒隨便奮筆涂鴉而反其道以行之的一種畫(huà)風(fēng)，微茫慘淡，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)、深之又深。

　　雖然道家美學(xué)思想也曾經(jīng)使藝術(shù)家追求樸素稚拙，但沉思并實(shí)踐關(guān)于單純、靜穆、平淡的美學(xué)含義及其表現(xiàn)，而使中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)堪稱是全新的境界中的，卻是禪宗?！办o穆”的特征是平靜、沉著，是內(nèi)在精神的安置。惲壽平的《南田畫(huà)跋》曾說(shuō)過(guò)：“云西筆意靜凈，真逸品也。山谷論文云：‘蓋世聰明、驚世絕艷，離卻靜凈二語(yǔ)，便墮短長(zhǎng)縱橫習(xí)氣。’涪翁論文，吾以評(píng)畫(huà)?！笨梢?jiàn)“靜穆”最適合于表現(xiàn)那種甚深微妙而又不可言傳的意味。很顯然，最強(qiáng)烈的藝術(shù)效果不是通過(guò)濃麗或雄辯的形式才能體現(xiàn)出來(lái)的，而是相反，有似于維摩詰居士的“一默如雷”。

清 八大山人　茄子

　　力求閑遠(yuǎn)澄淡境界，并能將自身的情感、意緒、心境引發(fā)出來(lái)，體味象外之意，觸及或領(lǐng)悟深微的哲理，其必然的審美趣味，就是“深妙”——這兩個(gè)字本身，就顯示出某種朦朧而不確定的特征，意味著來(lái)自精神深處的力量，而這種精神力量，僅在最高層面的藝術(shù)王國(guó)中才能獲得。日本的世阿彌 （1363-1443）認(rèn)為，藝術(shù)竭力超越諸感官、以及群體心理在整個(gè)宇宙中的神靈概念所涉及的范疇，照亮人的心靈深處。這種范疇，就是“深妙”。的確，好的藝術(shù)就是在每一藝術(shù)形式中都有深的趣味，并且能在我們觀賞它之際，從作品中立即流露出來(lái)。

　　身為禪僧的八大山人，一直過(guò)著孤獨(dú)和簡(jiǎn)樸的生活，一直追慕著源自于禪宗的理想境界。而且，在他所有的創(chuàng)作中，無(wú)不顯示出他所受的禪宗美學(xué)的影響，尤其是在他筆下的魚(yú)和鳥(niǎo)的簡(jiǎn)約形式里所蘊(yùn)含著無(wú)限的生機(jī)，為中國(guó)藝術(shù)史添上了最特異的一筆！

原文刊載于《榮寶齋》2017年05月刊

作者：劉墨，北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員

  個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)  

  山水花鳥(niǎo)書(shū)法冊(cè)  

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