文匯報 · 美術(shù)篇
1949年中華人民共和國成立之后，美術(shù)創(chuàng)作在新中國承續(xù)了延安時期優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)，開創(chuàng)了美術(shù)創(chuàng)作新的歷史時期，并且這一傳統(tǒng)70年來一脈相傳，積淀了豐厚的精品力作，培養(yǎng)了一代又一代優(yōu)秀的藝術(shù)家，而與之相關(guān)的展示這些優(yōu)秀作品的全國美展制度等，也成為新中國70年美術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。
從個體自我的藝術(shù)表達到家國天下的視覺觀照（上）
錢松嵒《治螟圖》 中國畫1950年 錢松喦以中國畫積極參與到反映新生活的藝術(shù)創(chuàng)作很有代表性，大大拓寬了中國畫的表現(xiàn)范圍。這幅畫描繪的是蘇南的學(xué)生們在秧田里捕蛾采卵、對準螟敵的緊張熱烈場面。
《開國大典》開啟“油畫中國風(fēng)”的藝術(shù)實踐和理論探討
1959年，為慶祝中華人民共和國成立10周年而創(chuàng)作的美術(shù)作品中，出現(xiàn)了葉淺予的《北平解放》，該畫作為對新中國成立的歷史回顧，記錄了北京解放的歷史盛況。葉淺予結(jié)合了當(dāng)時流行的新年畫的風(fēng)格，表現(xiàn)了人民歡騰的正大氣象。而此前，董希文于1953年創(chuàng)作的《開國大典》以現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的方法，表現(xiàn)了1949年10月1日毛澤東主席宣布中華人民共和國成立的歷史瞬間。董希文利用西洋畫在色彩表現(xiàn)上的優(yōu)點，又吸收了中國民間年畫在色彩表現(xiàn)上的特點和表現(xiàn)方法，在構(gòu)圖、透視和光影的處理上，取其所需，不拘一格，藝術(shù)效果別開生面。
《開國大典》所反映的新中國美術(shù)創(chuàng)作的各種新變化，不僅表現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)的改造方面，同時也表現(xiàn)在對西洋畫的融合和吸收方面。作為新中國美術(shù)經(jīng)典，《開國大典》是延安傳統(tǒng)在新中國以新的方式轉(zhuǎn)型的起步，這其中既包含了延安文藝精神的發(fā)展，又是新中國文藝的新創(chuàng)造。它以油畫領(lǐng)域中更為專業(yè)的精神面對時代所需，開啟了“油畫中國風(fēng)”的理論探討和藝術(shù)實踐。《開國大典》整體構(gòu)圖上吸收了民間年畫和唐宋壁畫的審美要素，又融合了漢代殿堂壁畫中的宏大氣象，把“成教化、助人倫”的傳統(tǒng)推向了時代的新高度，這就是藝術(shù)表現(xiàn)中不同一般的國家敘事。其色調(diào)既不是前蘇聯(lián)潮流風(fēng)格中的灰色調(diào)，也不是歐洲古典主義時期的醬油色調(diào)；既沒有倫勃朗繪畫中西方經(jīng)典的光影關(guān)系，也不像達·芬奇《最后的晚餐》中的人物關(guān)系。它有著中國民間年畫的色彩審美，畫作所表達的皆大歡喜，既為百姓所喜聞樂見，也與時代情緒相契合。尤其是當(dāng)時作為博物館中用于配合文物再現(xiàn)特定歷史的輔助展品，它又不同于一般的創(chuàng)作，也不同于出現(xiàn)在國家殿堂中的裝飾。它不僅有一般創(chuàng)作所具備的獨立的審美意義，又有輔助展出所必須的公共性要求。因此，在這樣一種特殊的社會關(guān)系和文化聯(lián)系中，《開國大典》的時代精神就表現(xiàn)出了新中國的時代風(fēng)采，還影響了新中國油畫發(fā)展的時代走向。由《開國大典》所擎立的油畫民族化的大旗，至今都引領(lǐng)著藝術(shù)發(fā)展的方向，或許這正是經(jīng)典的意義所在。
《開國大典》作為新中國的重大題材，自董希文之后，不斷有畫家涉獵。1983年，北京畫院畫家馬泉創(chuàng)作了中國畫《中國人民站起來了》，依然是表現(xiàn)開國大典時天安門城樓上的情景，卻是首次用中國畫的方式來表現(xiàn)董希文畫面中曾經(jīng)出現(xiàn)的那一組開國領(lǐng)袖的形象。1999年，段江華創(chuàng)作的油畫《東方紅·1949》入選了第九屆全國美術(shù)作品展并獲優(yōu)秀作品獎，這是以另外的視角表現(xiàn)了那一年10月1日的盛景。2009年，在國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，唐勇力歷時三年創(chuàng)作的工筆重彩畫《新中國誕生》，以宏大的氣勢首次再現(xiàn)了中央人民政府委員會主席、副主席、委員共63人在開國大典上的形象。2012年，唐勇力又應(yīng)中國國家博物館之邀為中央大廳的展陳進行了專題創(chuàng)作，這是在2009年版本基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，高4.8米、寬17米的畫面是迄今為止最大的一幅中國畫作品。該畫于2015年11月26日正式亮相于國博中央大廳。這種藝術(shù)構(gòu)想沖破了紀實影像中的限定，表現(xiàn)出了美術(shù)創(chuàng)作的特點和優(yōu)勢。唐勇力融合了西畫的素描寫實造型的手法，在厚實的素描造型的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)了他們不同的身份背景以及與新中國成立之間的關(guān)系，畫中人物個個滿懷著勝利的喜悅和對新中國的憧憬。
與《開國大典》相關(guān)的主題創(chuàng)作，除了直接表現(xiàn)1949年10月1日的盛況之外，還有與這一歷史相關(guān)的許多創(chuàng)作，都關(guān)聯(lián)到“開國”“建國”的內(nèi)容。其中黃均創(chuàng)作于1951年的年畫《慶祝國慶》是這一內(nèi)容中出現(xiàn)較早的作品。1961年，陳菊仙創(chuàng)作的年畫《祖國頌》則反映了這一題材的發(fā)展。
程十發(fā) 《歌唱祖國的春天》 中國畫1957年 這幅作品以飽滿的構(gòu)圖、明朗的色調(diào)定格男女老少歡聚一堂的其樂融融。人物的造型體現(xiàn)了藝術(shù)家扎實的素描功底，而背景的表現(xiàn)則盡顯藝術(shù)家傳統(tǒng)國畫的筆墨修養(yǎng)。
新中國國畫由寫生到表現(xiàn)新生活
李可染《萬山紅遍》 中國畫1960年代 1962年至1964年，李可染用故宮內(nèi)府的紅色朱砂畫了多幅《萬山紅遍》，朱砂和墨色交相輝映出一派金秋景色。所畫景致似比實景描寫意境更高、更富感染力，可以理解為藝術(shù)家澎湃激情的傾瀉。
新中國美術(shù)創(chuàng)作的初步成就表現(xiàn)在1955年的第二屆全國美術(shù)作品展覽上，當(dāng)關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、李斛的《工地探望》、石魯?shù)摹豆砰L城內(nèi)外》、張雪父的《化水災(zāi)為水利》、岑學(xué)恭的《木筏》等作品出現(xiàn)時，這批與建設(shè)主題相關(guān)的作品表明了藝術(shù)家們在改造舊國畫過程中所出現(xiàn)的由寫生到表現(xiàn)新生活的變化，標(biāo)志了上世紀50年代初期以來具體的創(chuàng)作成果。其中傳統(tǒng)的國畫再也不是文人雅士脫離塵世的孤芳自賞，這種表現(xiàn)時代風(fēng)貌的作品也為“新國畫”在新社會獲得了重要的地位。這一時期國家建設(shè)項目中的水電站、盤山公路、穿山鐵路等大多在崇山峻嶺之中展開，人們戰(zhàn)天斗地投身建設(shè)的熱情為山水畫的發(fā)展創(chuàng)造了重要的機緣。關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》在群山中依然透露出嶺南派山水的筆法，但是，畫面中的公路、汽車、電線桿都是過去山水畫中沒有出現(xiàn)過的圖像，它們在畫面中所占的不太大的比重并不影響作品和傳統(tǒng)山水畫的聯(lián)系。盡管這些作品在畫面結(jié)構(gòu)上有很大的差異，卻都以同樣的方式表現(xiàn)了具有時代特點的建設(shè)主題，并昭示了“新山水畫”在時代的感召下出現(xiàn)在大眾的視野中。
在那個火紅的年代，畫家深入建設(shè)工地寫生，親眼目睹了現(xiàn)實山水中建設(shè)工地的熱火朝天的景象。被現(xiàn)實生活所感染而受到的啟發(fā)以及在這種啟發(fā)下所產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動，催生了一個普遍描繪建設(shè)的山水（風(fēng)景）畫的潮流——“新山水畫”，并成為中國畫的改造取得突破性進展的重要標(biāo)志。這些以山水或風(fēng)光為主體的作品同屬于建設(shè)主題，其中的建設(shè)者類如傳統(tǒng)山水畫中的點景人物，他們作為這些建設(shè)場景中的建設(shè)者，有時候只占據(jù)整個畫面中很小的位置，卻是點睛之筆，不僅點明了人在建設(shè)中的作用，而且也點明了作品的主題，如《為祖國尋找資源》中的地質(zhì)隊員等。另外，當(dāng)時還有一些山水畫雖然不是直接表現(xiàn)建設(shè)主題，但是，畫面用點綴的方法，巧妙地表現(xiàn)出建設(shè)的成就和時代的新貌，如傅抱石的《雨花臺》《玄武湖》，都在遠景中畫出一片工廠廠房、高爐、煙囪。潘天壽在這一時期的作品中，也添加了電線桿、瞭望塔等形象。這些形象盡管在畫面中所處的位置不大，卻起到了點石成金的作用，使山水畫的時代面貌在其中得到了反映。
陳逸飛《潯陽遺韻》 油畫 1991年 陳逸飛的這幅名作，受到白居易《琵琶行》的啟示。1990年代初，陳逸飛將西方古典寫實畫風(fēng)推向極致，用爐火純青的西方古典技法將東方美人刻畫得近乎“唯美”。它代表了油畫古裝東方仕女題材的藝術(shù)水平，是對東方情調(diào)的一種吟詠。
吳作人《黃河三門峽·中流砥柱》（局部） 油畫 1955-1956年 三門峽水利樞紐工程是新中國水利史上第一大工程。1955年，吳作人在工程開工之前就開始關(guān)注這一建設(shè)場景，并計劃隨之創(chuàng)作《黃河三部曲》，這是其中的第一幅。
為歷史留影 為時代造像（下）
建設(shè)主題的美術(shù)創(chuàng)作貫穿于新中國發(fā)展的每一個歷史時期
1955年通過決議、1957年開工建設(shè)的三門峽水利樞紐工程，是當(dāng)時第一大工程，被譽為“萬里黃河第一壩”。因此，以三門峽水利樞紐工程為題材的繪畫作品，從建設(shè)之前就不斷涌現(xiàn)。1955年，謝瑞階創(chuàng)作了《黃河三門峽地質(zhì)勘探工程》。而吳作人早在工程開工之前就開始畫這一建設(shè)場景，并計劃隨之創(chuàng)作《黃河三部曲》，其中第一幅《黃河三門峽·中流砥柱》的畫面中大壩還沒有合龍。吳作人用俯瞰的構(gòu)圖表現(xiàn)了這一工程在具體地域中的險峻，而從另一角度所畫的場景則記錄了建設(shè)之初的地形地貌。到了1959年，吳作人在所畫的第二幅《人定勝天》中，大壩已經(jīng)巍然屹立，工地一派繁忙的景象。此間，何海霞也由此開始了以《馴服黃河》為主題的多次創(chuàng)作。1959年，宋文治和張文俊也去了三門峽，其中宋文治先后完成了《三門峽工地》和他的成名作《山川巨變》。傅抱石在1960年到此之后創(chuàng)作了代表作之一《黃河清》，并生發(fā)了關(guān)于歷史和現(xiàn)實的感慨，于1961年2月26日在《人民日報》上發(fā)表了《思想變了，筆墨就不能不變》。時隔幾十年之后，三峽大壩開始施工和建設(shè)，又出現(xiàn)了表現(xiàn)三峽大壩及其建設(shè)工地的作品，其中以歷時五年于2009年完成的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中的作品《高峽平湖圖》最具代表性。
傅抱石《黃河清》（局部） 中國畫1960年這幅作品是傅抱石以三門峽工地為題材創(chuàng)作的，沒有拘泥于工地繁忙建設(shè)場面的表現(xiàn)，而是以大膽的取舍、巧妙的立意，將作品內(nèi)容在宏大的視野下展開，獲得了 較為深遠的藝術(shù)境界。
今天回望，我們發(fā)現(xiàn)建設(shè)主題的美術(shù)創(chuàng)作其實貫穿于新中國發(fā)展的每個歷史時期，如上世紀五六十年代集中涌現(xiàn)的煉鋼題材、《萬噸水壓機》（謝之光）、《慶祝我國原子彈爆炸成功》（吳湖帆），以及1968年底南京長江大橋通車之后大橋題材的作品，一直延續(xù)到1970年代。這些建設(shè)主題的繪畫作品在新中國美術(shù)史上具有特別的意義。1978年之后，隨著改革開放，中國又開始了大規(guī)模的建設(shè)，與之相關(guān)的美術(shù)創(chuàng)作自然也成為新時期的一個重要題材。從反映特區(qū)建設(shè)到展現(xiàn)城市高樓、立交橋、高鐵等新的建設(shè)成就的作品先后出現(xiàn)在全國美展之中，表現(xiàn)出了建設(shè)題材的美術(shù)創(chuàng)作在新時期的主流美術(shù)創(chuàng)作中的延續(xù)與發(fā)展。而以反映城市新面貌的所謂城市山水的出現(xiàn)，可以說是此類題材的新突破。而在藝術(shù)呈現(xiàn)上，則改變了上個世紀中期以來的創(chuàng)作格局，更為多元而豐富。
吳湖帆 《慶祝我國原子彈爆炸成功》 中國畫1965年 1964年，我國試爆第一顆原子彈成功。吳湖帆心情無比激動，感慨祖國的日益強盛，想用畫筆把這一歷史時刻描繪出來。他以傳統(tǒng)的卷云皴和沒骨烘染法描繪了原子彈爆炸時不斷翻涌、徐徐上升的煙云巨柱的場景。
謝之光《萬噸水壓機》 中國畫1950年代 上世紀50年代，謝之光看到上海工人階級自力更生研制成萬噸水壓機后，幾次深入廠區(qū)寫生構(gòu)圖，與工人弟兄同吃同住，仔細推敲，提煉概括，完成了這幅作品。他以高超的簡括的構(gòu)成，以枯濕濃淡的筆墨變化和冷熱色的沖撞暈染，使畫面虛實相間，生氣盎然，既顯氣勢，又出韻味。
農(nóng)村、農(nóng)民都曾經(jīng)是新中國美術(shù)創(chuàng)作關(guān)注的焦點
與農(nóng)業(yè)相關(guān)的農(nóng)村、農(nóng)民題材的美術(shù)創(chuàng)作，都曾經(jīng)是新中國美術(shù)創(chuàng)作中的經(jīng)典題材。豐收場上的喜悅，交公糧路上的熱情，都構(gòu)成了社會主義新農(nóng)村的美好景象。
1978年，中國的農(nóng)村開始發(fā)生歷史轉(zhuǎn)折。隨著農(nóng)村的變革，表現(xiàn)農(nóng)村題材的美術(shù)創(chuàng)作也隨之發(fā)生了很大的變化。王少倫1999年創(chuàng)作的《1978年11月24日夜·小崗》，即是以改革開放初期安徽省鳳陽縣小崗村18位村民簽訂秘密協(xié)議這一事件為內(nèi)容。實際上，用藝術(shù)來表現(xiàn)改革開放給中國農(nóng)村帶來的變化，是1978年以來中國美術(shù)創(chuàng)作中的一個重點，其中有許多作品從不同角度反映了這種變化。而這些表現(xiàn)農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民的作品，著重表現(xiàn)了新時期農(nóng)民的精神狀態(tài)，最有代表性的就是戴恒揚、馬勇民、劉國才1984年創(chuàng)作的《在希望的田野上——記農(nóng)民管樂隊》。這件獲得第六屆全國美術(shù)作品展覽金獎的作品，雖然沒有直接表現(xiàn)人們所熟知的農(nóng)業(yè)題材中的生產(chǎn)和豐收，以及農(nóng)村風(fēng)光，卻讓人們看到了與過去完全不同的農(nóng)民形象，這就是富裕起來的農(nóng)村才有可能出現(xiàn)的“農(nóng)民管樂隊”。而這是過去關(guān)于農(nóng)村題材的美術(shù)創(chuàng)作中從來沒有過的，反映了畫家對于新農(nóng)村中新題材的敏感和把握。農(nóng)民樸實憨厚的形象與樂器的閃閃金光，色彩的冷與暖，這一切在對比中表現(xiàn)出了農(nóng)民管弦樂隊的不同凡響。這也是一個充滿歡樂的畫面，人們可以聽到那熟悉的“在希望的田野上”的旋律。如果用歷史的眼光看上世紀80年代初的油畫創(chuàng)作，能夠像該畫這樣在語言上突破過去的程式來表現(xiàn)時代的主題，確實難能可貴。它不僅表現(xiàn)了改革開放中的農(nóng)村變化，還表現(xiàn)了改革開放帶來的藝術(shù)創(chuàng)作上的變化，顯現(xiàn)了中國的美術(shù)界同樣處在希望的田野上。
吳冠中《周莊》 油畫1997年 風(fēng)景畫可謂吳冠中最有代表性的題材，周莊又代表了中國水鄉(xiāng)之美。這幅作品以黑、白、灰等極簡色彩為主，在與點、線、面的形式元素組成中，不僅成為書寫江南風(fēng)光集大成的代表，也成為吳冠中創(chuàng)作生涯的一大壓卷之作。看似不相容的西方油彩與東方水墨因此跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，實現(xiàn)長久以來吳冠中所致力的“油畫民族化”。
以國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程為代表的美術(shù)主題創(chuàng)作取得了新成果
近年來，國家和各個地方層面都在主題美術(shù)創(chuàng)作方面取得了豐碩的成果，積累了有益的創(chuàng)作經(jīng)驗。
比如國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，這既是新中國成立以來首次由國家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動，也是中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個新的標(biāo)志。在影像傳媒異常豐富與發(fā)達的今天，許多優(yōu)秀美術(shù)家仍然堅守著傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在借鑒與汲取當(dāng)代藝術(shù)觀念與語言的同時積極推進架上藝術(shù)的當(dāng)代性表達。他們潛心創(chuàng)作的這些反映民族復(fù)興歷史主題的優(yōu)秀美術(shù)主題作品，以當(dāng)代人文關(guān)懷的審美視角深入到歷史的空間。
又如上海方面發(fā)起組織的“上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程”、“開天辟地——中華創(chuàng)世神話”文化創(chuàng)作與文化傳播工程、“時代風(fēng)采——上?，F(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等主題性美術(shù)創(chuàng)作項目,對當(dāng)下的美術(shù)主題創(chuàng)作在題材的拓展、樣式的豐富性、藝術(shù)呈現(xiàn)的多元化等諸方面都進行了新的探索。
及至2019年第十三屆全國美展，呈現(xiàn)出空前的規(guī)模。不少入選作品、赴京展出作品和獲獎提名作品，以嶄新的題材、視野、審美去反映、謳歌新的時代，并成為了這一屆展覽作品的主流特點。如詹勇的《非洲在路上》、張小磊的《援非醫(yī)療隊》、孫娟娟的《對話》、王聰?shù)摹吨袊小?、王顧宇和王藝的《匠心筑夢——建設(shè)中的天眼》、黃濤的《天塹變通途》、王珂的《都是熱血兒郎》、李玉旺的《使命》、陳治和武欣的《尖峰食刻》、焦興濤的《烈焰青春》、趙曉東的《果蔬歡·百姓樂》、陳新宇的《一聲喊吶》、田勝的《二十四節(jié)氣——陽春六節(jié)》、劉政的《仲夏夜之夢》、李恩成的《芳華》、劉洋初的《花影扶疏自滿庭》以及邱佳銘的《八君子圖》等，雖題材各異，但呈現(xiàn)了藝術(shù)表達的新觀念、新形式、新構(gòu)思、新構(gòu)圖、新語匯、新風(fēng)格，反映了最近五年來全國美術(shù)界的新努力、新成果，也從不同的側(cè)面反映了美術(shù)創(chuàng)作未來發(fā)展的方向。
何多苓 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 油畫1981年 這幅作品是新時期的代表作之一。畫面上，春風(fēng)沐浴下的少女似乎有所思悟，臥地的水牛和仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農(nóng)村場景，在作者的筆下表達得充滿詩意。作品以一種清新的意象和抒情意味開啟了中國鄉(xiāng)土寫實主義繪畫的另一個途徑——對人和人的生命、情感以及人性的理解、認識、描繪，打動了無數(shù)觀眾的心靈，從一個新的視角和美學(xué)意味開辟了中國油畫的一個新領(lǐng)域。
文章來源：2019年10月1日 《文匯報》
