相關(guān)展覽信息

參展藝術(shù)家

尚揚(yáng)

　　1942年生于湖北

　　1965年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系

　　1981年畢業(yè)于本院油畫研究生班

　　現(xiàn)生活工作于北京

段正渠

　　1958年生于河南偃師，1983年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授與博士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫院油畫院研究員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝委會(huì)委員和中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事。

陳琦

　　1963年生于南京，1987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位;2006年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，獲博士學(xué)位;中央美術(shù)學(xué)院研究生院常務(wù)副院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)館展覽評(píng)審委員會(huì)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家畫院研究員，中國(guó)人民大學(xué)特聘教授。

方力鈞

　　1963 年生于河北邯鄲，1989 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。中國(guó)后八九新藝術(shù)潮流最重要的代表。1988年以來一系列作品中所創(chuàng)造的“光頭潑皮”形象，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典符號(hào)。

劉鋒植

　　1964年出生于中國(guó)哈爾濱市

　　1984年畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系

　　于2017年病逝

沈克龍

　　1964年生于江蘇南京

　　1989年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系壁畫專業(yè)

　　現(xiàn)工作生活于福州

白明

　　1965年出生，江西余干人、藝術(shù)家

　　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系主任

　　清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館執(zhí)行副館長(zhǎng)

　　中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第三屆陶瓷藝術(shù)委員會(huì)主任

　　中國(guó)國(guó)家畫院研究員(2018?今)

　　聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶協(xié) IAC會(huì)員

　　中國(guó)油畫學(xué)會(huì)會(huì)員

　　《中國(guó)陶藝家》雜志執(zhí)行主編

　　上虞瓷源小鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計(jì)總監(jiān)

蔡錦

　　1965年出生于安徽屯溪

　　1986年畢業(yè)于安徽師范大學(xué)藝術(shù)系

　　1987–1989年在鐵道部第四工程局學(xué)校任教

　　1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫研修班

　　1992–2019年在天津美術(shù)學(xué)院任教

葉劍青

　　1972年生于浙江，2007年 中央美術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位

　　現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授

康海濤

　　1976年生于重慶

　　2000年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院

　　現(xiàn)生活、工作于成都、綿陽(yáng)

鄔建安

　　1980年生于北京

　　現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師

　　文化和旅游部恭王府中華傳統(tǒng)技藝研究與保護(hù)中心研究員

　　北京動(dòng)物園學(xué)術(shù)委員會(huì)委員

鄭江

　　1980年生于中國(guó)浙江

　　2007年中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三工作室 本科

　　2010年中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三工作室 碩士研究生

　　現(xiàn)工作生活于北京

前 言

從主義宣言到在地個(gè)體的世界

　　在當(dāng)代中國(guó)，繪畫如何還能具有自身根脈的發(fā)展線索，面對(duì)這個(gè)宏大但不能空泛的大命題，我希望可以通過提問反推和樣本比較的方法，來逐漸呈現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代繪畫繞不過去的歷史新可能。

　　我們?cè)诜此棘F(xiàn)代文明全球化和文化殖民帶來的普遍均等與單一化趨勢(shì)同時(shí)，又要避免過度強(qiáng)調(diào)自我身份識(shí)別和話語(yǔ)權(quán)的焦慮與自嗨，然后如何能在超越自我物理空間和符號(hào)中，回到在地性個(gè)體領(lǐng)域，回到藝術(shù)本體生根發(fā)芽的自然土壤中，從藝術(shù)家在地性的個(gè)體、文化、社會(huì)、場(chǎng)域、媒介、思想等方面，來反觀可以走向世界的中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展新可能。以一種超越國(guó)界民族，超越東方主義，超越異國(guó)風(fēng)情，超越原始民俗土特產(chǎn)，從在地性回到藝術(shù)家個(gè)體的當(dāng)代表達(dá)，回到如何創(chuàng)造新藝術(shù)，如何推進(jìn)藝術(shù)史新敘事邏輯構(gòu)建，并如何補(bǔ)充完善，甚至是批判當(dāng)代藝術(shù)全球化的一種新可能。

　　40年來，中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)到當(dāng)代，從官方到民間，從集體到個(gè)體，從本土到國(guó)際，是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、融合、過渡、突圍的過程。其中繪畫經(jīng)歷了革命現(xiàn)實(shí)主義、傷痕回憶、鄉(xiāng)土寫實(shí)、形式美，而后廣泛借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式，結(jié)合對(duì)中國(guó)社會(huì)批判的各種主義、主張，在短短40年里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和繪畫的觀念表達(dá)，在形式方法上借鑒了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)原生地西方線索近150年的歷史。

　　研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，就不能只孤立在中國(guó)范圍來看，而應(yīng)該是放在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史線索中縱橫比較。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代，是主義宣言時(shí)代終結(jié)的時(shí)代，早期的印象主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義，試圖用一個(gè)主義宣言來證明它是唯一正確的藝術(shù)、先進(jìn)的藝術(shù)，這本身就否定了發(fā)現(xiàn)世界是有多條路，而非只是一條路、一個(gè)點(diǎn)。也將自身和所有普遍性的存在對(duì)立起來、孤立起來。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也難避免重蹈覆轍，在很短的時(shí)間里，從政治波普、玩世主義、實(shí)驗(yàn)水墨、極多主義、東方主義、中國(guó)精神等等各種主義主張的當(dāng)代表達(dá)探索中，不斷尋求如何走向國(guó)際，又如何凸顯自我身份、民族、文化的不同。

　　在上世紀(jì)80年代全球后殖民主義反思中，全球化的歐美單一中心輸出模式，也越來越多受到多元文化崛起的擴(kuò)充和質(zhì)疑。世界由一個(gè)西方中心變成了多個(gè)中心共存共融，不同區(qū)域的文化在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代不斷相互融合，文化的互動(dòng)性聯(lián)系超越了既有知識(shí)邊界。文化的不同性，代替以往多元文化的差別性觀念。全球化的概念，在疫情時(shí)代前所未有的被同時(shí)分離，也被同時(shí)緊密相連在一起。當(dāng)代的文化藝術(shù)生態(tài)，也在不斷延伸新的動(dòng)態(tài)可能。

　　藝術(shù)不是為了“東西融合”而創(chuàng)造藝術(shù)，更不是為了“民族主義”而創(chuàng)造藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)家不斷尋求和強(qiáng)調(diào)自我文化身份的世界認(rèn)同，使得對(duì)藝術(shù)本體的思考表達(dá)無法更加深入專注，創(chuàng)作重點(diǎn)往往建立在更加宏大的國(guó)家民族文化的當(dāng)代新話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建上，從而導(dǎo)致藝術(shù)本體最強(qiáng)大的能量磁場(chǎng)失衡或失效。如果當(dāng)我們以一個(gè)民族區(qū)域特色或東方審美來訴求強(qiáng)調(diào)我們的不同與自信時(shí)，可能又在掀起另外一種表象的單邊主義的二元對(duì)立，而非是平等正視豐富世界不同文化的同時(shí)共存。在這個(gè)前提下，當(dāng)下的藝術(shù)本體深刻意義應(yīng)該是什么?而不是將藝術(shù)的表達(dá)，又停留在與另外一個(gè)區(qū)域民族文化特征的新話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪上。

　　在地個(gè)體——中國(guó)當(dāng)代繪畫研究展，通過對(duì)當(dāng)下中國(guó)的繪畫，將從在地性個(gè)體表達(dá)的六個(gè)分類來劃分，通過歷史根脈、思想媒介、時(shí)代變局、意韻回歸、自我經(jīng)驗(yàn)、田野場(chǎng)域六個(gè)不同緯度，來邀請(qǐng)中國(guó)在此領(lǐng)域藝術(shù)探索卓有成果的藝術(shù)家代表，來從他們?cè)诘匦詡€(gè)體特征出發(fā)，歸納對(duì)照，即立足當(dāng)下，又放眼世界，更注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的本體表達(dá)，在一定程度上，為中國(guó)當(dāng)代繪畫的新可能，開拓出各自豐富的藝術(shù)樣本。

　　“在地個(gè)體”的歷史根脈：尚揚(yáng)、段正渠

　　尚揚(yáng)和段正渠在探索中國(guó)繪畫走向當(dāng)代世界為我們提供了學(xué)習(xí)研究的樣本。他們?cè)缙诙际菑闹袊?guó)北方黃土地的歷史生存厚度出發(fā)，在關(guān)注中國(guó)歷史生存延續(xù)的農(nóng)耕文明根脈基礎(chǔ)之地，將歷史的宏大落在自我個(gè)體的對(duì)當(dāng)代世界的思考上，他們找到有別于西方的中國(guó)當(dāng)代繪畫，他們是傳統(tǒng)的、中國(guó)的，然后也是世界的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的。

　　尚揚(yáng)自90年代到今天以來創(chuàng)作的《大風(fēng)景》、《董其昌計(jì)劃》、《剩山圖》、《剩水圖》不同系列作品，以中國(guó)式的人文情懷與當(dāng)代相遇，通過對(duì)中國(guó)山水環(huán)境從自然生存到“變壞”到“剩余”的工業(yè)異化過程，來批判人類與自然在后工業(yè)時(shí)代的對(duì)撞與沖突，這種“母體山水已壞”的批判，帶著時(shí)間的滄桑和質(zhì)樸，又帶著工業(yè)廢料式的山水意境，在我們看似熟悉的山水“悲劇”中，來反思人類工業(yè)文明與自然環(huán)境沖突的世界之問。

　　段正渠的繪畫總會(huì)讓我們每一個(gè)中國(guó)人看到感動(dòng)，這份感動(dòng)源自他從中原段灣到西北黃土的中國(guó)記憶，這種記憶就是他和我們文明的共同起點(diǎn)，這種記憶也像是通過繪畫考古一樣，展現(xiàn)出我們這個(gè)民族最初形成的品格底色，在深沉悲壯的大地之上，那些黃河船夫、窯洞星空、廢城土堡、憨農(nóng)戲人活著的、歷史的沉重與可愛。這種共同記憶與感動(dòng)，就是藝術(shù)家從他生命根源啟航的一次遠(yuǎn)行，即是自己的，也是在歷史時(shí)間長(zhǎng)河里人類最基本、最普遍的心靈圖畫，它讓我們肅然起敬，也讓我們?cè)俅位氐綄?duì)樸素的崇高向往。

　　“在地個(gè)體”的思想媒介：白明、陳琦、沈克龍

　　白明、陳琦、沈克龍，他們幾十年都專注在中國(guó)傳統(tǒng)媒介陶瓷(白明)、水印木刻(陳琦)、大漆(沈克龍)的當(dāng)代創(chuàng)作中，他們將這種中國(guó)在地特有的非遺傳承，和當(dāng)代個(gè)體的思考經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，并將源于自然之物、自然哲學(xué)特有的在地思想和媒介，與藝術(shù)家個(gè)體思想鏈接，在不斷強(qiáng)化、升華中國(guó)特有文化思想孕育而生的物化媒介(陶瓷、大漆、水印木刻)同時(shí)，藝術(shù)家從傳統(tǒng)的審美哲學(xué)走進(jìn)當(dāng)代的世界關(guān)懷，一種從自然中來，又回到自然中去的中國(guó)在地思想世界觀。

　　白明作為中國(guó)當(dāng)代陶藝與世界對(duì)話的代表藝術(shù)家，在最具代表中國(guó)的陶瓷媒介領(lǐng)域，依托深厚的傳統(tǒng)思想和陶瓷資源，通過解構(gòu)傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)，將水與火、泥與火的自然未知與藝術(shù)家個(gè)體不經(jīng)意的自然創(chuàng)作融合，在重構(gòu)陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)經(jīng)典走向當(dāng)代精神審美過程中，呈現(xiàn)出人與自然、人與時(shí)間宇宙律動(dòng)的中國(guó)之道詩(shī)意表達(dá)，這種表達(dá)同他平面的抽象水墨，立體的瓷藝器物，現(xiàn)成品裝置一起，統(tǒng)一構(gòu)成一個(gè)來自中國(guó)思想、中國(guó)媒介的當(dāng)代陶瓷的神性新藝境。

　　陳琦是將中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻創(chuàng)造性革新的當(dāng)代藝術(shù)家，他將木、刻、水、墨、印的自然技藝與媒介屬性融合，并在創(chuàng)作過程中拓展到極致，這種極致依托與對(duì)水、對(duì)自然之道的當(dāng)代觀念表達(dá)。老子說“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”，這就是以柔克剛水的精神，也是中國(guó)人骨子的自然生長(zhǎng)哲學(xué)。這也是陳琦水印木刻作品中如何從傳統(tǒng)的技藝媒介蛻變，如何從西方當(dāng)代表達(dá)方式中突圍，如何讓中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻的表達(dá)范圍，成為當(dāng)代藝術(shù)世界的又一個(gè)唯一不同。

　　沈克龍長(zhǎng)年工作生活在福州，歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)大漆技藝，也是福建重要的一個(gè)文化特色。沈克龍?jiān)诒姸鄠鹘y(tǒng)漆藝的氛圍之中，將傳統(tǒng)大漆中所包含的東方審美哲學(xué)，通過自然生長(zhǎng)階段的時(shí)間創(chuàng)作過程，蘊(yùn)化出幽古蒼樸、萬千廣大的自然氣象抽象空間。大漆來自自然，它自有天地廣闊的自然之韻，沈克龍的當(dāng)代大漆作品，也自帶著歷史的、時(shí)間的、自然之氣、之韻，在當(dāng)代哲思的精神天地空間暢游，他的唯一性和廣闊性，也正是在地思想媒介的一種世界表達(dá)。

　　“在地個(gè)體”的時(shí)代變局：方力鈞

　　方力鈞之所以成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)代表，是因?yàn)樗谥袊?guó)上世紀(jì)80、90年代的社會(huì)時(shí)代大變局中，通過個(gè)體的經(jīng)歷與見證后，創(chuàng)作出具有時(shí)代集體特征的繪畫形象符號(hào)。一個(gè)個(gè)打哈欠的光頭，一個(gè)個(gè)無可奈何的玩世潑皮形象，以荒誕自嘲不屑的姿態(tài)來告別過往的理想主義時(shí)代，這種“無奈、無聊”的繪畫形象作品，傳播給外面世界對(duì)中國(guó)社會(huì)時(shí)代變局的迫切關(guān)注。這種關(guān)注是在特定的社會(huì)時(shí)代背景下，以一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，呈現(xiàn)出社會(huì)化的現(xiàn)象反思。方力鈞無論是早期的版畫還是油畫，到最近的水墨創(chuàng)作，都以這個(gè)時(shí)代變局符號(hào)形象特征為主題，以標(biāo)本式的時(shí)代記憶，記錄中國(guó)社會(huì)群體從理想主義走向現(xiàn)代化、走向世界的真實(shí)意識(shí)狀態(tài)。

　　“在地個(gè)體”的意韻回歸：康海濤、葉劍青

　　傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的審美將氣韻和意境放在至高地位，氣韻氤氳、意境幽遠(yuǎn)本質(zhì)就是東方自然審美的可視之道，也是人與自然融會(huì)合一的精神詩(shī)意向往。當(dāng)代審美試圖剝離視覺形態(tài)之美，而轉(zhuǎn)向一種態(tài)度觀念的真實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)讓“唯美的泛濫”走向“唯美的荒原”，在為公共意義介入的不斷批判中卻將自身與更大范圍的公眾拉開距離，審美作為繪畫視覺藝術(shù)的一個(gè)入口，在當(dāng)代的自我反思中“唯美的回歸”又成為一種可能，它讓當(dāng)代藝術(shù)更加積極的參與到與公眾融合溝通交流中，但這有別于消費(fèi)流行文化的外表的審美趣味，東方意韻審美基因在當(dāng)代的延續(xù)，是一種從古到今氣韻與意境的內(nèi)在審美精神延續(xù)，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不斷完善構(gòu)建的在地審美補(bǔ)充。

　　康海濤在持續(xù)20年的“夜景”油畫創(chuàng)作中，借鑒傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的“積墨”方法，在靈光虛幻的當(dāng)代日常景象中，將轉(zhuǎn)瞬即逝的寧?kù)o存在，通過繪畫的詩(shī)意呈現(xiàn)，讓我們走進(jìn)他內(nèi)斂自然的當(dāng)代心靈風(fēng)景中，沉浸其中，冥冥之中感受我們?nèi)粘Ｐ袕街械漠?dāng)代景觀。

　　葉劍青的繪畫在水墨氤氳般的中國(guó)繪畫邏輯中不斷延續(xù)，他帶我們走進(jìn)一個(gè)富有“生氣”的朦朧自然之境。這種自然之境不需要傳統(tǒng)的“亭臺(tái)樓閣”，而是從山石、溪水的時(shí)間浸染中通往星空的無窮意境。人造的那種遙遠(yuǎn)陌生感，反而被他畫面獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)質(zhì)感所取代，一種既延續(xù)了東方在地審美精神，又不同于西方圖像復(fù)制，而是人與自然主觀情境融合的新意韻大空間。

　　“在地個(gè)體”的自我經(jīng)驗(yàn)：蔡錦、劉鋒植

　　藝術(shù)最終要回到自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體的知識(shí)、個(gè)體的思考、個(gè)體的語(yǔ)言，然而如何讓自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換升華成社會(huì)公共經(jīng)驗(yàn)和普遍共識(shí)，這就是當(dāng)代藝術(shù)與以往藝術(shù)表達(dá)的普世不同。在地個(gè)體中的自我經(jīng)驗(yàn)，是建立在一種無意識(shí)、不強(qiáng)調(diào)的自然生長(zhǎng)邏輯之上，他們自然而然帶著自我個(gè)體生長(zhǎng)、生活的原生土壤氣息，但最終呈現(xiàn)出來的是非常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)共知共識(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)譜系中，這種越是個(gè)體的自我表達(dá)，越是當(dāng)代精神的一種意義所在。

　　蔡錦是中國(guó)20世紀(jì)90年代以來中國(guó)很具代表的女性藝術(shù)家，她從早年“美人蕉”到近年“風(fēng)景”系列油畫，還有素描靜物系列，以及現(xiàn)成品繪畫裝置作品，都以一位女性藝術(shù)家的敏感本能，讓繪畫回到自我本身的見微知著與精微廣大。她的繪畫像是長(zhǎng)出來的，就像在傳統(tǒng)理學(xué)“格物”的過程，這個(gè)創(chuàng)作過程讓藝術(shù)家自我沉浸其中，一起在時(shí)間的畫布上自然生長(zhǎng)，這種生長(zhǎng)像生命軀體成長(zhǎng)的過程，是無數(shù)“血肉細(xì)胞”構(gòu)成的藝術(shù)家自我存在過程，它們時(shí)而像山水，時(shí)而像星空，時(shí)而像筋絡(luò)，這種自我生長(zhǎng)的體驗(yàn)也是每個(gè)肉身存在的普遍感知，它是人類肉身的心靈風(fēng)景，展現(xiàn)出一種痛并快樂的生命絢爛。

　　劉鋒植用生命的挽歌完成了他對(duì)自我藝術(shù)的人生使命，他最早將“天安門”做為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作內(nèi)容，在近乎抽象的直率筆觸中，將色彩與自我現(xiàn)實(shí)生存的生命情緒合并書寫。那種熾烈情感與沉重思索并行，悲憫的風(fēng)景就是藝術(shù)家個(gè)體在北京在地現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的生存真實(shí)，也是藝術(shù)家自我生命激情的當(dāng)代人文憂思。繪畫的生命來源于個(gè)體生命的鮮活，劉鋒植的藝術(shù)生命，就如同有人評(píng)價(jià)的那樣——“浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨”。

　　“在地個(gè)體”的田野場(chǎng)域：鄔建安、鄭江

　　世界之大，田野之廣闊，在地性相對(duì)全球化單一模式之不同，不是地方特色，而要避免將原生態(tài)、本土化、地方特色獵奇和在地性混為一談。當(dāng)藝術(shù)家介入田野考察或田野生存情景的時(shí)候，是一種個(gè)體驗(yàn)證的當(dāng)代介入，最終要通過篩選、提煉、轉(zhuǎn)換成具有當(dāng)代意義的在地藝術(shù)思想，完成從在地個(gè)體在場(chǎng)的體驗(yàn)分析，到在地個(gè)體場(chǎng)域的體悟呈現(xiàn)。

　　鄔建安多年專注于中國(guó)民間田野，考察傳統(tǒng)與當(dāng)代世界的文化表達(dá)，他將中國(guó)民間的剪紙、皮影、絲線、苗繡、蠟染等多種地方民族傳統(tǒng)，融匯轉(zhuǎn)換成當(dāng)代繪畫、雕刻、裝置多媒體作品，他在“都市與鄉(xiāng)野、傳統(tǒng)與當(dāng)代、制作與創(chuàng)作”不可對(duì)立的創(chuàng)作中，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了新的在地方法論。《500筆》系列作品源自一個(gè)在地公共藝術(shù)項(xiàng)目，藝術(shù)家將在地互動(dòng)畫肖像的每一筆用剪紙方法拆解，然后從一開始“曼陀羅”的重新拼合，到擴(kuò)大到每個(gè)人“筆畫”收集匯合的當(dāng)代創(chuàng)作。作品通過水墨、剪紙、繪畫的互動(dòng)集合過程，讓源自在地的靈感和水墨、剪紙，上升為具有當(dāng)代意義的“抽象筆畫”。作品中每一個(gè)筆畫線條，就像是每一個(gè)獨(dú)立的人，500筆如果500人組成一幅氣勢(shì)磅礴的集體畫面，多姿多彩中就是人與人、人與社會(huì)關(guān)系的平等與共融。

　　鄭江出生于浙江縉云縣一個(gè)叫石下的山谷，這里以開產(chǎn)石頭而得名，他的父輩從60年代就在這里以開鑿山石營(yíng)生。和鄭江剛從中央美院畢業(yè)創(chuàng)作不同，他將自身出生地的經(jīng)驗(yàn)記憶現(xiàn)場(chǎng)，做為新的在地性創(chuàng)作開始。《黑色筆記》在地創(chuàng)作繪畫，將開鑿石頭的痕跡轉(zhuǎn)換成畫筆痕跡，將油畫油彩轉(zhuǎn)換成石粉與墨的綜合，一筆一鑿地繪畫過程，如同父輩們?yōu)榱松?jì)地勞作，一筆一鑿的重復(fù)著，積多成簡(jiǎn)的平面包含著偏遠(yuǎn)在地個(gè)體的平凡生活，這是一種抽象的精神禮贊，也是如同信仰般的一種心念繪畫。

　　在地個(gè)體的藝術(shù)樣本，應(yīng)該遍布在更多地方，也還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家在不斷實(shí)踐，我們無法全部涵蓋，只將部分代表藝術(shù)家個(gè)案列舉一二，通過拋磚引玉的提問論證，引發(fā)我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫更多緯度的思考討論與創(chuàng)作。

　　今天和未來的藝術(shù)世界，將由無數(shù)的在地性個(gè)體所組成，無論你是來自南美的還是非洲的，還是亞洲的藝術(shù)家，都會(huì)越來越自然的用自身熟悉的在地性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)資源，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)標(biāo)本的普世化思考，來回應(yīng)表達(dá)全球共同的問題，并展開自身具有當(dāng)代價(jià)值觀的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　在更廣闊的世界，好的藝術(shù)它不僅是屬于東方的，也是屬于西方的，更是屬于人類的。文明需要通過無國(guó)界的藝術(shù)對(duì)話，觀眾也不會(huì)因?yàn)槟闶莵碜阅厦馈碜苑侵?、來自亞洲而區(qū)分，藝術(shù)的問題還是要回到如何創(chuàng)造藝術(shù)，它們應(yīng)該既平等又平常，如同我們?nèi)f千世界本來的樣子，就看我們的胸懷眼界是否能看得更遠(yuǎn)、更廣闊。

策展人 康文峰

2021年3月11日于北京798