作者：蔣葦（華東理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳媒學(xué)院講師）

　　印象派作為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，在藝術(shù)觀念和技法革新上為后來各種前衛(wèi)藝術(shù)提供了基礎(chǔ)。不容忽視的是，沒有哪一種創(chuàng)新是無根之木、無源之水，藝術(shù)家們總是在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行不一樣的探索。印象派畫家埃德加·德加就是從古典主義到印象主義轉(zhuǎn)折中的一位傳承與創(chuàng)新的集大成者。

《側(cè)前方四分之三位置的芭蕾舞者》。資料圖片

記憶與想象中的芭蕾舞者

　　提起印象派，最著名的藝術(shù)家當(dāng)屬莫奈，如果我們要繼續(xù)選出一兩位代表性藝術(shù)家的話，則屬德加和雷諾阿最負(fù)盛名。埃德加·德加是印象派展覽的主要發(fā)起者和策劃者，是印象派藝術(shù)家群體的核心成員。他以芭蕾舞為主題的一系列作品——身著輕紗、翩然起舞的芭蕾女孩掩映在柔和而細(xì)膩的光線氛圍中，成為人們心目中印象派繪畫之美的典范。

　　德加的成熟作品中至少有一半致力于舞蹈主題的表現(xiàn)，在德加的全部作品中，大約有1500幅關(guān)于舞者的油畫、粉彩、版畫和素描。從題材的選擇來說，在以風(fēng)景畫著稱的印象派畫家中，德加對(duì)人物畫的癡迷已經(jīng)表明了他的與眾不同。事實(shí)上，德加在許多方面并不符合人們心目中“典型”的印象派，例如他對(duì)戶外直接作畫持拒絕態(tài)度，不認(rèn)為記錄真實(shí)的視覺所見是藝術(shù)的首要目標(biāo)。

　　印象派畫家所帶來的光色革命離不開他們對(duì)繪畫方式的創(chuàng)新。自巴比松畫派以來，戶外直接作畫的方式為越來越多的藝術(shù)家所采用。這一創(chuàng)新將繪畫這項(xiàng)原本屬于工作室私人空間的活動(dòng)搬到了戶外，所以“外光派”也是印象派的代名詞。藝術(shù)家拋棄了素描、草稿等準(zhǔn)備性習(xí)作，通過現(xiàn)場(chǎng)觀察直接作畫，最大限度地忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)特定光線條件下的“目之所見”。這種方式的確能夠把握住最為細(xì)微的光線和環(huán)境氛圍，使得畫面?zhèn)鬟_(dá)出身臨其境的視覺體驗(yàn)，具有無可比擬的直觀性和視覺感染力。

　　而德加卻對(duì)這種方式抱著謹(jǐn)慎的態(tài)度，因?yàn)閿?shù)百年來，藝術(shù)家頭腦的想象和建構(gòu)才是西方繪畫傳統(tǒng)中最看重的東西。安格爾、德拉克洛瓦等老大師們都曾強(qiáng)調(diào)憑借記憶作畫的重要性，因?yàn)槿藗兊挠洃浲鶗?huì)幫助過濾掉多余、干擾的細(xì)節(jié)，留下真正令人觸動(dòng)、印象深刻的部分。德加也認(rèn)為，“畫眼睛看見的當(dāng)然可以，但更好的辦法是畫只有我們的記憶能看到的東西，因?yàn)檎窃谵D(zhuǎn)換的過程中，想象與記憶之間才得以合作?！彼诮o友人的信件中透露，“肖像畫的方式是讓模特坐在一樓，而畫家在樓上工作，以便習(xí)慣記憶中的形式和表現(xiàn)，而不是直接作畫?！敝乃囆g(shù)史家邁耶·夏皮羅曾贊揚(yáng)這種方式給予了“直接感知”以權(quán)威性，藝術(shù)家把決定權(quán)交給了經(jīng)由觀察后得到的感覺，而不是機(jī)械地記錄下眼睛所看到的一切。

《舞臺(tái)上的芭蕾舞排練》。資料圖片

　　可見，德加筆下生動(dòng)多姿的各式芭蕾舞者，實(shí)際上是邀請(qǐng)模特去他的工作室，通過觀察和記憶的協(xié)作完成的。例如，他為《舞蹈課》這幅作品創(chuàng)作了多幅單個(gè)人物或人物組合的素描。事實(shí)上，德加直到1882年才獲得進(jìn)入歌劇院后臺(tái)和排練室的資格，所以在創(chuàng)作《舞蹈課》這幅著名的作品時(shí)，他甚至還沒有親眼見到過歌劇院中舞蹈課的場(chǎng)景。這幅畫作所描繪的巴黎歌劇院排練室，是德加根據(jù)預(yù)先畫好的人物素描和習(xí)作組合建構(gòu)而成的一個(gè)想象的場(chǎng)景。

　　印象派是作為傳統(tǒng)的反叛者登上藝術(shù)史舞臺(tái)的，他們摒棄學(xué)院派新古典主義的繪畫觀念，致力于追求完全不同的藝術(shù)目標(biāo)。而《舞蹈課》作為印象派繪畫的代表作，它的創(chuàng)作方式實(shí)際上遵循了經(jīng)典的學(xué)院派模式。特別是德加為其中人物所繪制的素描，有著安格爾式的優(yōu)美和精確，體現(xiàn)了德加卓越的線條和造型能力。德加也是少數(shù)具有學(xué)院派訓(xùn)練背景的印象派藝術(shù)家，不僅曾于1855年進(jìn)入皇家美術(shù)學(xué)院拜安格爾的學(xué)生路易·拉莫特為師，而且他的新古典主義風(fēng)格歷史畫《中世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景》（又名《新奧爾良城的不幸》）還入選了1865年的學(xué)院派沙龍展。

　　何以“印象”？

　　德加毋庸置疑有著扎實(shí)的古典繪畫基礎(chǔ)。不過，即便有著精致的素描，遵循著按部就班的作畫方式，《舞蹈課》仍然展現(xiàn)出明顯的印象派風(fēng)格。它有著印象派標(biāo)志性的令人愉悅的色彩，細(xì)膩、柔和、淡雅，而又不失明快：白色的紗裙、金屬光澤的吊墜、鮮艷的紅色頭花、藍(lán)色和粉色的飄帶，在從窗戶灑入的光線下點(diǎn)綴出幾抹鮮艷的亮色。更重要的是，這幅作品描繪了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不經(jīng)意的瞬間。正如我們所熟悉的典型印象派繪畫那樣，整個(gè)畫面就像“一瞥的印象”——這也是印象派得名的緣由。藝術(shù)家好似偶然經(jīng)過的攝影師，剛好捕捉下了這一刻的天光云影和人間百態(tài)。在《舞蹈課》中，舞者們有的正在調(diào)整舞蹈服，為上場(chǎng)做最后的準(zhǔn)備；有的因?yàn)榫o張，下意識(shí)地啃著手指；有的已經(jīng)結(jié)束了考試，在后排與同伴閑聊；還有更多的，是沒有明確行為內(nèi)容、自顧自休息或是做著各自事情的女孩子們。除此之外，還有從落地鏡中反射出的窗外明亮的天空，以及為了迎接1878年巴黎世博會(huì)而新建的、若隱若現(xiàn)的街道和樓房。

　　畫面中暴露的筆觸和松散的人物姿態(tài)，無不透露出新古典主義繪畫所不具有的那種自發(fā)性和隨意、自然的感覺。藝術(shù)家的精心構(gòu)思很好地隱藏了起來，仿佛這一切都是一個(gè)偶然瞬間的定格。那么，既然德加并沒有像莫奈那樣以現(xiàn)場(chǎng)寫生的方式描繪一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的一瞬，而是遵循學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)循序漸進(jìn)地去設(shè)計(jì)他的畫面，那他又是如何使這幅作品同時(shí)具有了印象派那種自發(fā)、偶然的“印象”感呢？

　　《舞蹈課》現(xiàn)藏于美國大都會(huì)博物館，它還有一幅同名畫作藏于法國奧賽博物館。史料表明，德加先創(chuàng)作了藏于奧賽的這一幅，后來因?yàn)閷?duì)它不甚滿意，又另外創(chuàng)作了大都會(huì)的《舞蹈課》。因此，這兩幅畫其實(shí)是作者同一創(chuàng)作意圖的前后兩個(gè)版本。顯然，后面的版本更符合藝術(shù)家的想法，最終被作為完成稿交給委托人讓-巴蒂斯特·福雷的，也是后完成的這幅。因而，追溯從奧賽版到大都會(huì)版的調(diào)整改動(dòng)，我們可以窺見德加實(shí)現(xiàn)畫面中那種“印象之美”的方式。

　　在奧賽版《舞蹈課》中，畫面中心是擔(dān)任教師的著名舞蹈家朱爾斯·佩羅，從前景開始到左側(cè)依次站立的女孩都朝向了他的方向?？梢钥吹?，女孩們排列的方向恰好與地板的線條和門楣以及天花板的裝飾線方向一致。這種通過地板、地磚和建筑物的線條來強(qiáng)化透視效果的手法，是從文藝復(fù)興以來就被普遍使用的一種方式，德加也通過這種方式強(qiáng)化了畫面中空間的透視進(jìn)深感。這一版本中的人物相較于后來的版本更加聚合，畫面整體構(gòu)圖秩序更清晰，人物關(guān)系也更緊密。

奧賽博物館藏《舞蹈課》。資料圖片

　　而在大都會(huì)版中，德加似乎故意打破了這種秩序，讓人物關(guān)系變得松散，地面的線條也從與透視方向一致的縱向改為了橫向。人物的排列和動(dòng)作更為散亂不一，尤其是德加調(diào)整了畫面中最顯眼的、前景中的核心人物。在前一個(gè)版本中，前景中的舞者和其他舞者一樣，形成了一種一致性，并將觀者的視線引向畫面中心。但在后一個(gè)版本中，德加特意將這個(gè)人物改為面向觀眾、背對(duì)著畫面中心正在進(jìn)行中的舞蹈考試。

　　值得我們思考的是，為什么一個(gè)展現(xiàn)芭蕾舞蹈的場(chǎng)景，沒有把正在跳舞的、最抓人眼球、舞姿最美的舞者放在畫面最突出、最抓取觀眾注意力的位置，而是像最終版本呈現(xiàn)的，正對(duì)著觀眾的反而是一個(gè)注意力專注于整理衣服的女孩？藝術(shù)家的這一安排，一方面減少了刻意的設(shè)計(jì)感，好像畫面中各個(gè)人物的動(dòng)作都是當(dāng)時(shí)真實(shí)發(fā)生的事情，所有行為都是舞者們自發(fā)做出的，并不受藝術(shù)家控制，與新古典主義繪畫要求人物行為服務(wù)于作品宏旨大意的做法截然相反。另一方面，可以說正是這一細(xì)節(jié)的調(diào)整，直接改變了整個(gè)畫面的感覺，這兩位最為顯眼的女孩強(qiáng)勢(shì)地打亂了畫面的統(tǒng)一性和秩序感，弱化了畫面主題的清晰性，也分散了觀眾對(duì)主題敘事的注意力，起到了干擾、打斷的作用。

　　德加通過這樣的安排，有意識(shí)地加強(qiáng)了一種注意力的離散狀態(tài)。與此同時(shí)，原本貫通的透視視線，變成了S型曲折漸進(jìn)的視線，原來較為水平的視角變成了更為傾斜陡峭的、自下而上的對(duì)角線。二者都使得畫面少了幾分中正沉穩(wěn)，而多了一些動(dòng)態(tài)、非均衡的不穩(wěn)定感。借鑒自攝影和浮世繪的對(duì)畫面邊緣人物的驟然打斷切割，更加劇了這種感覺。這才使得這個(gè)場(chǎng)景具有了我們所感受到的任意性和瞬間抓拍感——畫面中的行為好像是全然自發(fā)的，不是畫家設(shè)計(jì)安排的動(dòng)作——盡管我們知道只是看起來如此。

　　此外，在德加對(duì)印象派風(fēng)格的探索中，一方面，他延續(xù)了對(duì)線條的重視；另一方面，他從服務(wù)于造型的、古典主義式的線條中，發(fā)展出了一種帶著筆觸質(zhì)感的、更為張揚(yáng)的線條。通過線條中手勢(shì)所傳達(dá)的率性筆勢(shì)，德加不僅能夠強(qiáng)化“一瞥的印象”那種速度感、瞬時(shí)感，而且還使得他的線條具有了接近紐約畫派的鮮明表現(xiàn)力。對(duì)比前后兩個(gè)版本的《舞蹈課》，我們可以看到，后一版更強(qiáng)化了筆觸的痕跡，用更直率的長筆觸疊加，塑造了舞者裙擺的那種既蓬松又有厚度的、自然垂落的質(zhì)感。在后期的許多作品中，德加用更啞光、更易留下手勢(shì)痕跡的顏料媒介來畫線條，既作為人體輪廓的勾勒，也可以表現(xiàn)布料、頭發(fā)的質(zhì)感。有時(shí)，整幅畫面都由密布的色彩濃重的線條構(gòu)成，它似乎是一種彩色速寫，帶著瞬時(shí)感，又有著典型的印象派式的色彩強(qiáng)度和流動(dòng)繽紛的畫面。

　　德加畫筆下的現(xiàn)代性

　　無論是瞬時(shí)、即興的速度感，還是五光十色的郊區(qū)風(fēng)景、休閑活動(dòng)，印象派的美感歸根結(jié)底源自對(duì)現(xiàn)代性的感性表達(dá)——在城市化、工業(yè)化帶來的新生活方式下，當(dāng)下的美取代了超驗(yàn)的美，日常的美取代了崇高的美。德加同樣描繪了一幅幅現(xiàn)代生活的畫面，但他沒有采用戶外現(xiàn)場(chǎng)作畫的方式和外光畫的光色原理，而是以他自己的方式，在古典傳統(tǒng)與新的藝術(shù)形式之間尋求融合與創(chuàng)新，從而服務(wù)于他對(duì)現(xiàn)代生活的獨(dú)特表達(dá)。

　　相較于以寫生的方式直接作畫，德加根據(jù)細(xì)致入微的觀察、然后憑記憶和想象來建構(gòu)畫面的方式，實(shí)際上能夠更為自由地提煉和表達(dá)環(huán)境場(chǎng)景的特質(zhì)；而相較于美麗的室外自然風(fēng)景，巴黎歌劇院排練室這樣的人為室內(nèi)空間能夠成為現(xiàn)代性更為濃縮的展示。從德加以芭蕾舞者為題材的全部作品可以看出，他很少將重點(diǎn)放在舞臺(tái)上的精彩亮相，而是更偏愛排練室或舞臺(tái)兩側(cè)候場(chǎng)區(qū)內(nèi)舞者的真實(shí)一面。德加的這類繪畫除了對(duì)芭蕾舞姿、衣裙和光色氛圍進(jìn)行著重描繪之外，還特意刻畫了稚嫩的舞者們不經(jīng)意間做出的一些動(dòng)作。事實(shí)上，這些小舞者來自社會(huì)底層，他們被送到歌劇院學(xué)習(xí)舞蹈，希望能在這里獲得進(jìn)入上層階級(jí)的機(jī)會(huì)。在一部分畫作中，德加甚至還有意將巴黎歌劇院的“訂閱人”——也就是能夠進(jìn)入歌劇院后臺(tái)和排練室成為“金主”的特權(quán)人士——也納入到畫面中。這樣的構(gòu)思安排令德加筆下的芭蕾舞場(chǎng)景在高雅藝術(shù)的優(yōu)美光鮮中也混雜著生活的粗糲。它揭示了巴黎歌劇院作為城市化、現(xiàn)代化改造的標(biāo)志性建筑，一面是輝煌，另一面是現(xiàn)實(shí)。

大都會(huì)博物館藏《舞蹈課》。資料圖片

　　此外，德加雖然沒有追求戶外光色的表現(xiàn)，但他熱衷于探索一種脫離明暗造型的、極具現(xiàn)代感的室內(nèi)光色效果。19世紀(jì)70年代以來，德加開始用油彩、水粉、色粉、炭筆、粉筆、版畫等不同媒介去探索室內(nèi)光線下的色彩表現(xiàn)。他的方法來自從威尼斯畫派和尼德蘭繪畫的色彩美學(xué)中獲得的啟發(fā)，即細(xì)膩的色彩層次和對(duì)光線在物體上的反射效果的細(xì)節(jié)刻畫，可以使畫面變得生動(dòng)而豐富。德加自1876年開始實(shí)驗(yàn)一種新的繪畫媒介，他發(fā)現(xiàn)獨(dú)幅版畫的第二幅雖然墨色較為淺淡，無法成為一幅獨(dú)立的版畫作品，但卻可以用來當(dāng)作底畫，然后再用色粉、水粉等啞光不透明的顏料疊加其上。正如在暗色的背景上使用飽和度更高的亮色油彩可以增加色彩層次的對(duì)比，在獨(dú)幅版畫的暗底上，這些粉彩無疑顯得更為鮮艷突出，甚至給人一種過于艷麗的“假”的感覺。但這種無與倫比的艷麗感卻恰好營造出了夜晚巴黎的咖啡館、歌舞劇院中人造光源的照明效果。明亮的人工照明既是工業(yè)革命帶來的重要成果，也是巴黎作為現(xiàn)代之都的表征，到19世紀(jì)20年代末，巴黎已經(jīng)有了上萬盞汽油街燈。本雅明在《巴黎拱廊計(jì)劃》中寫道：“汽油燈是多么壯麗的新發(fā)明！以如此眾多不同的方式豐富了我們生活中節(jié)日般的時(shí)刻……多虧了這慷慨的照明，都市的夜晚自身就成了永不停止的狂歡！”德加對(duì)室內(nèi)人造光線的這種特殊的賦色方式，成了本雅明口中“閃爍不定、艷麗俗氣的光亮”的最準(zhǔn)確的視覺表達(dá)。

　　對(duì)于印象派帶來的創(chuàng)新對(duì)繪畫發(fā)展的重要性，再高的評(píng)價(jià)也不會(huì)過分，但這樣的方式并非沒有弊端。批評(píng)家羅杰·弗萊在為后印象派藝術(shù)辯護(hù)時(shí)，曾評(píng)價(jià)印象主義者因?yàn)椤皥?jiān)持精確再現(xiàn)其印象的重要性”而經(jīng)常完全無法表現(xiàn)一棵樹，因?yàn)楫嫴忌现皇且欢验W閃爍爍的光線和色彩，樹的“樹性”以及我們對(duì)于樹的一切情感和聯(lián)想都被舍棄了。到19世紀(jì)80年代以后，雷諾阿、畢沙羅也開始反思印象派的方法，探索新的方式去解決造型、體積的缺憾。德加獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作方式彌補(bǔ)了這方面的不足，為我們理解印象派的得與失提供了一個(gè)參照。同時(shí)，作為一個(gè)印象主義者，他在技法上不拘一格，也在描繪現(xiàn)代生活的新美感方面與莫奈、畢沙羅、雷諾阿等人殊途同歸，以獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格為“印象派”一詞的內(nèi)涵作出了不同的注解。

《光明日?qǐng)?bào)》（2023年08月31日 13版）

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