傳統(tǒng)書法理論有個現(xiàn)象，就是后期書家喜歡對前代要旨和觀點反復咀嚼，猶如某些動物“反芻”一般。生物學上講，每輪“反芻”，食物雖磨細研碎，但所獲食物能量并未增加。書論史不乏其例，譬如“書如其人”說，最早見西漢揚雄《法言》：“言，心聲也；書，心畫也?！睍x衛(wèi)鑠到南朝鐘嶸、庾肩吾，到唐張懷瓘、孫過庭，到明項穆、董其昌等都作出相近詮釋，一直到清劉熙載《藝概·書概》仍在說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！比绱藷嶂浴胺雌c”，有其進步意義，但一定程度上也會變異原有理論內(nèi)質(zhì)，在審美上出現(xiàn)諸多缺失。

　　異化叛逆導致失其初衷

　　對傳統(tǒng)書論“反芻”，往往容易生發(fā)原本沒有的外延與內(nèi)涵，甚或改變原本概念屬性?！傲荨笔菚撋辖?jīng)常闡述的話題之一，早期書論對此理解相當樸實而簡明。唐韋續(xù)《墨藪》記載秦李斯言：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳若游魚得水，舞筆如景山興云?；蚓砘蚴?，乍輕乍重，善深思之，此理可見?！泵黢T武《書法正傳》記載漢蕭何言：“書者，營也，力也，通也，塞也，決也，依此遵妙矣?！睗h蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！笔苊褡宄缟凶匀凰枷胗绊?，他們對“力勢”論述并無多少技巧與匠心，認為書法是軟筆與帛宣互相作用的結果，“力勢”自然就內(nèi)藏于行筆絞轉提按進程中，幾乎所有書寫者都自得此道，并各其效，有功夫深淺、天賦高下不同，但對“力勢”掌控并無原理、本質(zhì)和方式的差別。

　　圍繞“力勢” ，后世書家理論上行數(shù)墨尋、字集句捃，不厭“反芻”。晉成公綏《隸書體》、索靖《草書勢》、王羲之《用筆賦》、王珉《行書狀》和南朝蕭衍《草書狀》等等，在秦漢“力勢”理論上都采用華麗辭藻連綿鋪陳其特征與意義。但此時，他們所述不同書體“力勢”有著不同要求、不同書家“力勢”呈現(xiàn)不同風貌，“力勢”作為書法生命意趣的外現(xiàn)形式等內(nèi)容，都可視為“反芻”過程中的增益與拓展，自有新意豐富其中。但唐后特別宋明開始出現(xiàn)“反芻”異化現(xiàn)象。如唐林蘊在《撥鐙序》中說：“殊不知用筆之力，不在于力，用于力，筆死矣?！彼蚊总涝凇逗Ｔ烂浴分姓f：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外?！蓖瑫r代黃庭堅在詩中說：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄?！币欢ǔ潭壬蠠o視“力勢”的價值與地位，強調(diào)書法重在書家心悟意會，以神使筆，不再受“力勢”頤指氣使、聽其派令。這種理論異化，失去了“力勢”本原宗旨，使得帖學逐步走上靡俗陰柔、以愉悅感官的甜熟之途。細觀明代諸帖，多有此弊端，以館閣書體為盛，妍媚有余，凌厲不足，筆畫單調(diào)絲無變化，結構固化枯瘠疲軟，時時為社會所詬病。

　　取其一端導致失其真諦

　　書法是主觀與客觀、感性與理性、情感與理智相統(tǒng)一的藝術，魏晉形成書法“中和”審美理想。衛(wèi)恒在《四體書勢》中說字要“勢和體均”“平正安穩(wěn)”，王羲之在《筆勢論十二章》中提出“夫字貴平正安穩(wěn)”“務以平穩(wěn)為本”，皆強調(diào)書法須平和自然、含蓄委婉、剛柔相濟。作為一種盡善盡美的審美境界和典范，“中和”風格成為后世書家的不懈追求。

　　“中和”審美理想一經(jīng)形成，后世書家奉若神明，后世歷朝歷代熱衷、奉行“中和”論者嗣響激蕩、蔚成氣象。有唐一代，歐陽詢在《八訣》中說：“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中?！毙旌圃凇墩摃分姓f：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小長令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經(jīng)矣?！比绱酥邑戲\般在“中和”窠臼中來回搗鼓。但實際上，唐朝書法失卻“晉韻”衣缽，旁逸斜出構建充滿現(xiàn)實主義意味“楷書”和浪漫主義情懷“狂草”兩座頂峰。

　　作為一種書法理想，本身是時代際遇、地域風貌、文化思潮和書家稟賦多重因素相綜合的產(chǎn)物，世易時移，風水流轉，正所謂“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同”，任何一種審美傾向都打上深深的時代烙印，后世書法“反芻”“中和”理論，僅取其不偏不倚、無過不及一端，而忽略魏晉那種“越名教而任自然”的時代藝術氛圍與意境，這正是難以原汁原味吸收魏晉“中和”理論的根源。這亦導致唐代書法并未循規(guī)蹈矩于魏晉模式，而在泱泱大國氣度下盡顯陽剛之美。個體書家風格上亦與“二王”風格庭出別徑，有所缺失，正如南唐李煜在《評書》中所說：“(書家)各得右軍之一體：若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失其變化，薛稷得其清而失于拘窘?！?

　　繁瑣雕琢導致失其要領

　　楷書發(fā)展至隋，開始出現(xiàn)系統(tǒng)討論結構法則理論。隋釋智果著有《心成頌》，篇幅不長，但對文字結體分析別有戶牖，共列舉47個范字以總結出結體“十八法”，如“回轉右肩，長舒左足”“峻拔一角，潛虛半腹”“間合間開，隔仰隔覆”。這些結體基本規(guī)律，具有始創(chuàng)意義，對后世書法藝術有著重要指導作用。尤其是結體辯證關系，分合、繁簡、緊松等等，由技而生，趨近先秦哲學所謂平淡、簡約之“道”。先秦哲學認為，技巧熟悉后就能明白事理中的“規(guī)定性”，這“規(guī)定性”就是“道”，高于“技”的層面，隱藏在事物現(xiàn)象的背后。理解“道”，便可融會貫通、舉一反三于任何“技”。釋智果“十八法”作為“書道”，統(tǒng)攝、駕馭著文字的所有結構組合，觸類旁通于諸多“技”，所以成為后世書寫法則的根本遵循。

　　釋智果抓住結體中那些最突出最主要的審美元素，而省略掉那些多余的、隱含的、次要的、邊緣的特征，因為從技法層面上講，筆墨蘊涵著無限的多樣性、復雜性、靈活性。無以窮盡，撮其綱要便是最理想選擇。智果以后，書家有意于對結體法則詳加解讀，有唐歐陽詢《三十六法》、明李淳《八十四法》、清黃自元《九十二法》等，越分越細，越析越程式化，越構建越走向瑣碎枯索。如此“反芻”，其缺失在于：過多關注次要信息，將次要信息等同于主要特征來成就新的結體法則理論，這等于將“由技入道”反向轉為“由道入技”，對“道”多重剖剝縷析，必然會沖淡事物現(xiàn)象“規(guī)定性”的內(nèi)質(zhì)。黃自元《九十二法》就完全出于解析目的，網(wǎng)羅列盡眾法，具體到“有幾個鉤提的字，有的要挑起鉤，有的要藏筆鋒”“上下有鉤提的字，下鉤明顯而上鉤要隱藏”“有俯鉤和仰鉤的字，俯鉤要短，仰鉤要長”等等。不厭其煩，使得闡述從高屋建瓴回歸饾饤攢簇，拾著前人之涕唾，新鮮滋味就難以橫空彌漫而出。

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