【著書者說】 

　　中國幾千年的美術(shù)創(chuàng)造，傳承有序、琳瑯滿目、美不勝收。

　　那人面含魚的彩陶，那古色斑斕的青銅，那稚拙飽滿的畫像磚與畫像石，那氣韻生動的人物畫，那栩栩如生的花鳥畫……一直到近現(xiàn)代，中國美術(shù)作品博大精深、浩如江海。

　　如何理解這個豐富燦爛的藝術(shù)世界？筆者所著的《中國美術(shù)五千年》一書，擷取從史前先民到近代畫家徐悲鴻、齊白石等人創(chuàng)作的美術(shù)作品300余件，嘗試講述它們所經(jīng)歷的歷史煙云、描繪它們所具備的藝術(shù)特征、探尋它們所闡發(fā)的哲學(xué)思想，以期能為中國美術(shù)的普及盡一些微薄之力。

形與神

　　中國美術(shù)的發(fā)展，大致經(jīng)歷了三個階段。

　　第一階段：追求形似。早期的所謂“畫”，就是對事物外形的描繪。 “畫者，畫也”“畫，類也”“畫，形也”，凡此種種，說明“畫”側(cè)重形貌。而“畫者，華也”，說明“畫”也重視色彩。“以形寫形，以色貌色”，是中國早期繪畫理論的綱領(lǐng)。這個道理，可由一則故事來說明——《韓非子》里，有一個人為齊王繪畫，齊王問畫什么最難？那人說，畫犬馬最難。又問，畫什么最容易？那人說，畫鬼魅最容易。齊王又問，為什么？那人說，犬馬從早到晚都在我們面前走來走去，不能隨便畫，所以難；沒有人見過鬼魅，可以隨便畫，所以容易。在這個故事里，所謂“畫”就是對事物形貌色彩的如實描繪。

　　那么，后來的古人為什么放棄了對“形似”的單純追求呢？因為他們感到，藝術(shù)的魅力不在于“形似”。漢代劉安在《淮南子》中說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！边@是說，把西施畫得很美，可是不能夠打動人；把孟賁（戰(zhàn)國時的武士）的眼睛畫得很大，可是不能夠使人覺得威武。為什么呢？因為失去了“君形”。君形，即人物的精神。可見，對人物外貌的單純追求，反而使藝術(shù)失去了迷人的魅力。

　　第二階段：以形寫神。東晉大畫家顧愷之提出“以形寫神”，在中國藝術(shù)和藝術(shù)理論發(fā)展史上具有劃時代的意義。筆者認(rèn)為，形與神的關(guān)系是：神是形的靈魂，而形是神的基礎(chǔ)。而“神”亦有兩種：一種是藝術(shù)家的“神”，我們就叫作主觀的“神”；第二種是藝術(shù)表現(xiàn)對象的“神”，叫作客觀的“神”——比如畫關(guān)公就是表現(xiàn)關(guān)公的忠義，畫張飛就是表現(xiàn)張飛的勇猛。

　　顧愷之所說的“神”，是客觀的“神”。試舉一例：郭子儀的女婿趙縱，請畫家韓幹和周昉分別給自己畫了一張肖像，大家都說畫得很像。郭子儀就把這兩張畫像掛起來，不知道哪張更好。有一天郭子儀問他的夫人：“你知道這兩張畫像畫的誰嗎？”夫人答：“畫的是趙郎。”郭子儀又問：“哪張像畫得更像呢？”夫人說：“兩張都很像。但是，后畫的那張更好。因為它不僅畫得很像，而且能夠表達(dá)趙郎的精神性格?！币虼?，顧愷之的“以形寫神”理論，實際上是“形神兼?zhèn)洹钡睦碚摚蛘哒f，是一種深刻的、全面的寫實理?論。

畫與心

　　唐宋繪畫，不管是范寬的山水、趙佶的工筆花鳥，還是張擇端的風(fēng)俗人物，都成為寫實繪畫的標(biāo)志。北宋中后期，郭若虛提出“畫乃心印”，蘇軾提出“不求形似”，成為中國繪畫從寫實走向?qū)懸?、從模仿走向畫心的開始。筆者認(rèn)為，以中國繪畫為典型代表的中國美術(shù)，進(jìn)入了第三階段。

　　蘇軾的表兄文同是大畫家，以畫竹聞名于世。蘇軾說，文同的《墨竹圖》，不僅僅是對客觀的竹的反映，而且是畫家人格的表現(xiàn)。蘇軾本人的《枯木怪石圖》，也是自己精神世界的表現(xiàn)，圖中那怪石筆意盤曲、那古木掙扎向上，充盈著不為世俗所影響的氣節(jié)。筆者認(rèn)為，這幅作品不求形似，意趣高邁,堪稱文人畫之典范。

　　到了元代，不求形似的理念在繪畫作品中得到了普遍的貫徹。似可總結(jié)——中國的繪畫以元代為分水嶺，在元代之前追求形似，師法造化，在元代之后追求神似，表現(xiàn)心靈。

　　緣何繪畫在元代產(chǎn)生了這樣的變化？這一時期，多數(shù)畫家對前途感到悲觀。這種情緒轉(zhuǎn)化成繪畫語言時，卻沒有紛爭，只有云淡風(fēng)輕。畫家王冕筆下的《墨梅圖》《南枝春早圖》，竟然是繁花似錦、生機(jī)盎然。何解？元代湯垕在《畫鑒》中說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！笔裁唇凶鳌皩懨贰保俊皩懨贰迸c“畫梅”?有什么區(qū)別？筆者認(rèn)為，寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，無法訴說對國家命運(yùn)的感慨，只能表達(dá)對藝術(shù)的熱愛。只有繁花似錦、生機(jī)盎然的梅，才能表現(xiàn)畫家耿介拔俗的心靈。

　　從那時起，心便成為中國繪畫的靈魂。明代董其昌說“一切惟心造”。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅礴；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是畫家照耀萬物的心。

氣與韻

　　氣韻生動是中國繪畫的精髓所在?？梢哉f，不懂得“氣韻生動”，就不懂得中國繪畫。

　　何謂氣韻生動？最簡單地說，就是“活”，就是生命。國畫最大的特點，最迷人的魅力，就是表現(xiàn)活的生命。

　　這個特點源于中國哲學(xué)?！兑捉?jīng)》說：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”這里的“天”，不是指大氣層，而是指世界。世界的運(yùn)動，剛強(qiáng)勁健，因此，君子要像“天”一樣，自強(qiáng)不息?！兑捉?jīng)》又說：“天地之大德曰生。”

　　世界究竟是什么？西方人說，世界是物質(zhì)，或者說，世界是精神。中國古人說，世界是一個活生生的、不斷流轉(zhuǎn)、生生不息的生命。所以，繪畫就是要表現(xiàn)活的生命。明代董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！敝袊囆g(shù)的生命就叫作“生意”，古人說的“氣韻”“生機(jī)”“生趣”“生氣”，都是生命的意思。

　　也許您會問，人物畫、花鳥畫是有生命的，山水畫也是有生命的嗎？

　　是的。中國人是以生命的精神看待大千世界的，中國的山水畫，不論是深山飛瀑、蒼松古木還是幽澗深潭，都不是冷冰冰的、沒有生命的死物，而是活潑潑的生命。郭熙、郭思說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。”

　　以北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》為例——看那山，巨峰聳立，頂天立地，堂堂之陣，氣勢磅礴；看那懸瀑，自上而下，飛泉一線，下臨深谷，俯窺而不知谷之深；看那樹，下端闊葉成林，地勢漸高，千尺絕壑之頂，氣節(jié)高寒；看那廟宇，殿閣雄偉，巨松長杉，環(huán)繞四周；看那商旅馱幫，一隊騾馬，穿林而過，那最后一人，背架過頂，今不多見。澗橋之左，僧人歸來，遐想僧人仰頭觀瀑：似自天外飄落，環(huán)顧四周，森林茂密，水際巨石，驛道橋邊，隨處可坐，無不佳趣，難道不正是畫家隱居之仙境？

　　你看，山水像一個人一樣，有血脈，有毛發(fā)，有神采，有秀媚，有精神。一句話，那就是活的生命。

哲與思

　　中國繪畫的另一個顯著特征，是與哲學(xué)的密切聯(lián)系。中國的哲學(xué)寓于藝術(shù)之中，中國的藝術(shù)又是哲學(xué)的延伸。傅抱石先生說：“中國繪畫是民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親近的某種形式?！?

　　在講述中國繪畫的哲學(xué)特征之前，有必要以西方繪畫為觀照，梳理中國繪畫的整體特征。西方繪畫的基本理論，是討論繪畫如何對自然進(jìn)行更好的模仿。而中國繪畫重在表現(xiàn)心靈，畫如其人，畫我同一。西方繪畫追求真，中國繪畫同樣追求“真”。只不過，西方繪畫的“真”，是要求真實地反映外部世界，而中國繪畫的“真”，是真實表現(xiàn)心靈世界。西方繪畫的“真”，靠形似；中國繪畫的“真”，不求形似而求神似。西畫“真”的表現(xiàn)方式，要靠筆，筆不到就沒有“真”；國畫“真”的表現(xiàn)方式，不僅僅靠筆，主要靠“意”。

　　再來看哲學(xué)傳統(tǒng)。中國哲學(xué)與西方哲學(xué)最大的不同在于：西方哲學(xué)的研究對象是外部世界的本質(zhì)，其目的是教人如何正確地認(rèn)識和改造外部世界，而中國哲學(xué)研究的對象是人的內(nèi)部精神世界，其目的就是教人如何做一個更好的好人。

　　西方哲學(xué)影響了西方繪畫，西方繪畫重再現(xiàn)、重模仿、重典型，繪畫追求的目標(biāo)是真和美，西方繪畫的終極目的是使人獲得審美愉悅。

　　中國哲學(xué)同樣影響了中國繪畫，中國繪畫重表現(xiàn)、重抒情、重意境，中國繪畫的終極目的就是教人做一個靈魂純凈的好人。

　　中國人物畫的終極目的是戒惡勸善。山水畫的終極目的是教人淡紛爭之心，啟仁愛之性。花鳥畫（例如梅蘭竹菊）的終極目的，是教人具有崇高道德和純凈心靈。

　　美術(shù)家固然需有精熟的技工，但尤需有進(jìn)步的思想與高尚的人格。正是畫家的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、凈化著我們觀者的靈魂。

（作者：楊琪，系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系資深教授）

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