“古道具坂田：你我的選擇”展覽部分作品，照片由三嶋一路拍攝

　　撰文_翁家若

　　采訪_許柏成、JR

　　“古道具坂田”是已故的日本古道具店經(jīng)營(yíng)者、美學(xué)家坂田和實(shí)（1945-2022）于東京目白開設(shè)的一家小店，自1973年開始營(yíng)業(yè)。與當(dāng)時(shí)日本古董界固化的價(jià)值觀不同，坂田并不愿將自己定義為“古美術(shù)商”或者“古董商”，“古道具”的命名像是一種變調(diào)，“就是舊貨店的意思，我希望扔一塊小石頭去砸一砸它”。在這里，破舊抹布、生銹的鐵絲網(wǎng)與李朝的珍品、代爾夫特的陶器一樣，有著平等的待遇。后來(lái)的四十多年間，他成為了引領(lǐng)日本當(dāng)代審美的關(guān)鍵人物，“古道具”也已是一個(gè)頗具當(dāng)代意味的詞匯，不亞于“藝術(shù)”。

　　1994年，坂田于千葉縣長(zhǎng)南町創(chuàng)立自己的個(gè)人美術(shù)館“Museum As It Is”。所謂“as it is”，源自“民藝之父”柳宗悅（1889-1961）于1952年國(guó)際工藝家會(huì)議上就佛教美術(shù)做的一次演講，日本禪語(yǔ)里意為“只”，超越了美與丑、巧與拙的二元論，放任自然的意思?！懊?，無(wú)法從知識(shí)里尋得。自由的眼睛，柔軟的心，才是打開那扇門的鑰匙”，美術(shù)館的介紹中這樣寫道。

位于東京目白的古道具坂田外觀

坂田和實(shí)，攝影：長(zhǎng)岡賢明

　　3月21日，展覽“古道具坂田：你我的選擇”于杭州BY ART MATTERS天目里美術(shù)館開幕，通過(guò)坂田和實(shí)在不同時(shí)期經(jīng)手過(guò)的四百余件物品，梳理回顧其一生踐行的美學(xué)理念?！皬墓岸兰o(jì)的阿富汗石器、六世紀(jì)埃及布料、二世紀(jì)的彌生陶器、十七世紀(jì)荷蘭的代爾夫特白陶、二十世紀(jì)非洲木制工具、十八世紀(jì)的歐洲家具、到平日隨處可見的二手物品”，“垃圾”式的古道具、凡夫俗子的信仰。在展覽策展人?柳?太看來(lái)，這也是一場(chǎng)與坂田先生的內(nèi)心對(duì)話，表達(dá)感激和追憶的一次告別?！霸谌毡荆幸环N說(shuō)法叫‘不易流行’。事物在時(shí)移世移不改本質(zhì)的情況下演變。坂田先生繼承了千利休和柳宗悅的美學(xué)傳統(tǒng)，但也有一些差異。隨著時(shí)代與我們生活方式的發(fā)展而轉(zhuǎn)變”，他希望將坂田的理念傳達(dá)給未來(lái)的年輕人。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，BY ART MATTERS天目里美術(shù)館，照片由徐勁松拍攝

　　“垃圾”，作為一種宣言

　　2019年，藝術(shù)家村上隆在自己策劃的“Bubblewrap”（“氣泡膜”）展覽中原比例復(fù)制了“古道具坂田”的店鋪空間，在他看來(lái)，“坂田是戰(zhàn)后日本文化的代表人物之一。走在‘民藝’的前沿，是真正試圖創(chuàng)立戰(zhàn)敗后美的標(biāo)準(zhǔn)的人。所謂藝術(shù)即概念，坂田的美也是概念?！彼Q之為“坂田主義”，一種非物性的“清貧之美”。

　　“古道具坂田”創(chuàng)立的1970年代也是沖繩回歸、石油危機(jī)、越戰(zhàn)結(jié)束的年代，伴隨1977年戰(zhàn)后最大規(guī)模蕭條的來(lái)臨，預(yù)示著日本高度經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)期的終結(jié)以及泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代到來(lái)。坂田關(guān)于美的理念寄托于普遍的日常及自身的階級(jí)自覺?！袄笔撬麘T用的詞匯，如同一種解構(gòu)和宣言?！耙恢币詠?lái)，我們只要面對(duì)美術(shù)、古董這類些許遠(yuǎn)離日常的東西，似乎就會(huì)掏出各自慣用的尺子，一味參考西方人的美術(shù)史或盡數(shù)仰仗古代日本茶人的美學(xué)意識(shí)”，從一開始，坂田便不愿把自己歸為其中一員。

鰻魚叉，照片由三嶋一路拍攝

　　2006年，澀谷松濤美術(shù)館舉辦“古董誕生”大展，梳理了“古董”概念在日本誕生至流變的過(guò)程。從室町、桃山時(shí)代的侘茶、江戶的名物茶、大正的觀賞陶器，到柳宗悅的民藝運(yùn)動(dòng)、以青山二郎（1901-1979）和白洲正子（1910-1998）為代表的戰(zhàn)后文人古董，坂田和實(shí)的“古道具”構(gòu)成了展覽最后的板塊，舊抹布、用過(guò)的咖啡濾網(wǎng)、磨損嚴(yán)重的切菜板與彌生土器、俄羅斯圣像、多貢族的木雕一起顯得有些像“瞎胡鬧”。不過(guò)，也正是這場(chǎng)展覽讓坂田“完成了關(guān)乎一生的勝負(fù)對(duì)決”。當(dāng)時(shí)觀展的村上隆感慨受到的強(qiáng)烈沖擊，“就跟年輕時(shí)在紐約第一次見到杰夫·昆斯（Jeff Koons）時(shí)差不多”。

　　一種新的美學(xué)觀念誕生。

2006年，澀谷松濤美術(shù)館舉辦的“古董誕生”大展海報(bào)

　　As it is，民藝的變奏

　　1994年，坂田和實(shí)創(chuàng)立個(gè)人美術(shù)館“Museum As It Is”，命名源自柳宗悅的民藝傳統(tǒng)，但從民族自覺到“孤芳自賞”，又像是一類“反文化”的“民藝”。坂田最初與美術(shù)館建筑師中村好文交代的建造需求是——“好像佐渡民宅里的雜物間吧”，可以用來(lái)放置那些鐮倉(cāng)時(shí)代信樂的壇子、多貢族的柱子等需要空間留白的大型物件。相較憑借美術(shù)價(jià)值體系篩選的技術(shù)完成度較高的作品，他的個(gè)人美術(shù)館主要展示非洲、歐洲、東方諸國(guó)日常生活中所使用的工藝品，試圖讓觀者面對(duì)即使寒酸的藏品也能擁有如獲至寶的感受?！癆s it is”，是一種溫柔前行的信念。

坂田和實(shí)創(chuàng)立的個(gè)人美術(shù)館Museum As It Is內(nèi)部空間，建筑由中村好文設(shè)計(jì)

　　坂田和實(shí)1945年出生于九州福岡縣，日本戰(zhàn)敗投降的那一年，與民藝運(yùn)動(dòng)發(fā)端的昭和初年相距二十余年。19世紀(jì)末，英國(guó)的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”影響波及日本，柳宗悅引領(lǐng)的“民藝運(yùn)動(dòng)”與柳田國(guó)男領(lǐng)導(dǎo)的“日本民俗學(xué)”鄉(xiāng)土調(diào)研一起，帶來(lái)了一場(chǎng)的思想藝術(shù)改革，明治與大正時(shí)代的知識(shí)分子試圖通過(guò)這些手段來(lái)確立民族認(rèn)同。那是劇烈變革中的年代?！八趹?zhàn)后民族主義的黎明時(shí)期接受教育，在經(jīng)濟(jì)的高度成長(zhǎng)時(shí)期（1955-1973）度過(guò)了少年和青年時(shí)代?！臂嗵锏倪B載編輯菅野康晴介紹到。

　　坂田與“民藝”的第一次相遇，始于高中時(shí)期在京都大學(xué)旁邊一家叫做“進(jìn)進(jìn)堂”的咖啡店。那是一套日本木藝“人間國(guó)寶”黑田辰秋（1904-1982）制作的黑色桌椅，顯得結(jié)實(shí)耐用，是柳宗悅在當(dāng)年鐘愛的物件，很強(qiáng)，很重，透著“健康美”。

由柳宗悅于1936年創(chuàng)立的日本民藝館內(nèi)部

1925年前后，正在日本全境調(diào)研木喰佛的柳宗悅

　　多年以后，在與新潮社老牌美術(shù)雜志《藝術(shù)新潮》合作《生活設(shè)計(jì)之源——走進(jìn)日本民藝館》（2005年）特刊時(shí)，坂田和實(shí)受邀從柳氏創(chuàng)辦的日本民藝館挑選自己最喜愛的22件藏品，在這份清單里并沒出現(xiàn)當(dāng)年的民俗學(xué)者們癡迷收集的木喰佛（江戶時(shí)代中后期僧木喰上人所刻的木雕佛像）或是大津繪（江戶至明治時(shí)代京都與大津之間流行的的平民繪畫）等物件，而是全然遵循個(gè)人意愿。其中，坂田選擇的沖繩久米島粗綢就相較紅型的琉球服飾織染輕盈了許多，更符合現(xiàn)代服裝審美；他為其中一件李朝民間繪畫的“瀟湘八景圖”寫道：“（這）被稱為‘帕波山水’，‘帕波’在韓語(yǔ)里面好像是傻瓜的意思。”與欣賞古青花的雅趣異曲同工，技法拙劣，卻平易近人。

　　“柳宗悅說(shuō)過(guò)，要撕掉物品上所有的標(biāo)簽”，坂田認(rèn)為這是柳氏說(shuō)過(guò)最好的一句話，也是他從年輕時(shí)就下定的決心。從自商社離職到初入行時(shí)的離經(jīng)叛道，坂田的職業(yè)生涯初期自然不是一帆風(fēng)順，但這家打著“廢品回收”招牌的古道具店自始自終傳遞出強(qiáng)烈的主張。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，BY ART MATTERS天目里美術(shù)館，照片由徐勁松拍攝

　　當(dāng)年店里舉辦過(guò)的主題展中，包括非洲古舊民間工具展（1977年）、原始藝術(shù)展（1978年）、李朝小型木藝展（1983年）、非洲多貢族梯子展（1988年）、荷蘭代爾夫特白釉陶器展（1997年）、中國(guó)漢俑和綠釉陶屋展（2004年）、周邊基督教圣像畫展（2006年）等等，相較20世紀(jì)初為畢加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）等前衛(wèi)藝術(shù)家們所推崇的粗糲濃烈的非洲工藝品，坂田選擇的物件保持了自己一貫的偏好，顯得收斂柔和很多，帶著東方式的“簡(jiǎn)潔的白”。這樣私人的審美表達(dá)在當(dāng)時(shí)的古董圈并不多見。坂田選擇靠自己的眼光吃飯。

平成年間的用過(guò)的法蘭絨咖啡濾網(wǎng)，撮影：ホンマタカシ，提供：渋谷區(qū)立松濤美術(shù)館

　　“孤芳自賞的尺度”，坂田和實(shí)的審美之眼

　　自1999年起，坂田在《藝術(shù)新潮》雜志開始了“孤芳自賞的尺度”（1999年一月刊至2003年三月刊）系列連載，順著一期一件器物的方式，講述經(jīng)營(yíng)古道具店30年來(lái)的從業(yè)經(jīng)歷，如何在踏上旅程、擇物如擇人的同時(shí)，尋得自己的道路。同時(shí)期的專欄作者還包括北野武、村上春樹、橋本治的“平假名日本美術(shù)史”、川瀨敏郎的“四季花傳書”等等。人氣專欄延續(xù)了五十期，至2003年圖書的出版與此后的不斷再版，促成了“古道具”與“生活工藝”的普及。

　　連載是由零星藝術(shù)史、記憶碎片、人生感悟構(gòu)成的小故事：怎樣把西非多貢族村落儀式上的木梯子搬進(jìn)室內(nèi)；如何為李朝粗糙無(wú)釉的平安板瓦鋪上棣棠枝，再盛放飯團(tuán)；如何將比利牛斯山看山人的磨刀石盒子用作插花器皿；在中世紀(jì)無(wú)名工匠的基督木雕像面前獲得寧?kù)o。一塊破布、一張普通的明信片、鰻魚叉和鐵絲網(wǎng)、杉木板的小佛龕……源自日常與直覺的審美之眼讓“雜器之美”、“用之美”的民藝傳統(tǒng)在當(dāng)代延續(xù)。一幅手寫信件掛在白色墻面上，可以擁有與現(xiàn)代主義抽象大師相似的氣場(chǎng)。

因紐特人的護(hù)身符，照片由三嶋一路拍攝

　　2022年，坂田和實(shí)因病離世。對(duì)于策展人?柳?太來(lái)說(shuō)，展覽“古道具坂田：你我的選擇”像是一場(chǎng)與坂田先生內(nèi)心的對(duì)話，也是一次告別的行為?！耙粯钦箯d展示了坂田先生在一切事物中發(fā)現(xiàn)美的可能性。六樓的大展廳用自己的方式來(lái)呈現(xiàn)一種毋庸置疑的美；六樓小展廳更多的是對(duì)坂田先生的追憶，一個(gè)為他的靈魂祈禱的場(chǎng)所，表達(dá)謝意與告別的地方。門開得很窄，就像傳統(tǒng)日式茶室的入口，是一個(gè)屏障，暗示里面是一個(gè)不同尋常的空間。希望創(chuàng)造一種靜默感”。這間靜謐的展室鋪著“古道具坂田”店鋪結(jié)業(yè)（2020年）后遺留下的幾塊榻榻米，上面僅擺放有兩件因紐特人的船型護(hù)身符，至小的空間尺度，精神的棲居。墻上樸素的中世紀(jì)基督教圣像、墻角的插花“與先前琳瑯滿目的古道具展示形成鮮明對(duì)比”。留白的室內(nèi)，“也代表了坂田先生逝世后留下的無(wú)法彌補(bǔ)的空白”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，BY ART MATTERS天目里美術(shù)館，照片由徐勁松拍攝

　　在展覽末尾展出的一件手稿中，坂田寫道：“同一件物品，看起來(lái)像藝術(shù)還是垃圾，取決于接收者對(duì)于美的感知范圍。能夠超越常規(guī)和習(xí)慣感受物品之美的人，應(yīng)該能比那些無(wú)法感知這種美的人更幸?？鞓返厣睢薄Ｕ詹哒谷说脑拋?lái)說(shuō)：“忠于自己，會(huì)更自由”。

“艱深的理論啊，再見?！薄嗵锖蛯?shí)

　　Q&A

　　策展人青柳龍?zhí)?/strong>