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　　從現(xiàn)成品（ready-made）到光暈（aura）的消散，藝術(shù)家杜尚和蘇黎世達達的運動，是否影響到了一二戰(zhàn)間的理論家本雅明？同為離散漂泊的人生，藝術(shù)家、知識分子對現(xiàn)代性，及其帶來的改變有著非常特殊的表述和解釋。杜尚的「泉」和本雅明「機器復制時代的藝術(shù)」，都可以被看作藝術(shù)自觀念、技術(shù)性到社會普世審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的重要支點?！溉古c達達之后，催生了之后的觀念藝術(shù)、現(xiàn)成品概念、裝置藝術(shù)、極簡主義、貧困藝術(shù)等思潮與實踐。本雅明「機器復制時代的藝術(shù)」之后，攝影作為藝術(shù)，為新媒體藝術(shù)的興起墊基，并讓藝術(shù)領(lǐng)域的工作者，重新反思圖像的真實、敘事，及其美學形態(tài)的存在。

　　杜尚的藝術(shù)探索是非圖像多物質(zhì)的，探討現(xiàn)成品美感和眾多拼合的物件累加，藝術(shù)不再是圖像上的敘事、色彩、構(gòu)圖等線索下的審美觀念，藝術(shù)從其固有的線索脫離出來。僅僅作為物質(zhì)（性）的存在，是反思現(xiàn)在的憑借物，并為思考當代為何物提供視覺經(jīng)驗，這也可以被看作是1969年澤曼策劃的「當態(tài)度成為形式: 活在你的腦中」的密切聯(lián)系。

　　本雅明所支持的關(guān)于視覺經(jīng)驗的技術(shù)議題，技術(shù)介入后的藝術(shù)的原創(chuàng)性和可復制性的張力，也為之后馬克盧漢「媒介即訊息」開辟了道路。而理解1900年之后藝術(shù)、技術(shù)、審美、社會變遷，也就必然的要回到具體的藝術(shù)家和物質(zhì)，理念和技術(shù)創(chuàng)新，社會變化和個體經(jīng)驗的諸多張力中去探討，今天的藝術(shù)是什么？以及那些藝術(shù)的來源。也必須在觀看的時候追問，這是不是現(xiàn)成品，這是不是機器復制的產(chǎn)物。然后再問藝術(shù)存于介質(zhì)，或如本雅明所提“靈光”之一瞬。

　　在“關(guān)系美學”探討的介于人與人之間的藝術(shù)基礎(chǔ)，以及其龐大到萬事萬物，后被皮埃爾·于熱歸為“人和非人”的創(chuàng)作線索。

　　思維讓人從勞動中解放，而科技信息時代的到來，讓藝術(shù)也從藝術(shù)的具體創(chuàng)造，走向更精神性的存在。而事實的另一個主線，確是被物質(zhì)化的現(xiàn)實所統(tǒng)治，任何觀念所主導的，都成為可以交易、傳播的具體化介質(zhì)，如索爾·勒維特或勞倫斯·維納的文字游戲，或在美術(shù)館，或在建筑物的外立面，或他們被交易的手稿、文本，以及任何有著痕跡的介質(zhì)，這些不都在反證物質(zhì)和手工藝的價值大于觀念？或是人閱讀信息和理解圖像的慣性，觀念因其不確定而存之無處，或伴隨時代變遷，語意延展。

　　關(guān)系美學是否是觀念藝術(shù)的延續(xù)？時間上有著上下文的關(guān)系，或許互文藝術(shù)和關(guān)系美學接得更緊密一些，因其運動、交互的特性，其轉(zhuǎn)化的具體的點（范式），或其指向的終點——作品化，是相對統(tǒng)一的。這在之后一群藝術(shù)家為首的皮埃爾?于熱更傾向于“稍縱即逝的藝術(shù)”這一理念。觀念藝術(shù)、互文藝術(shù)或過去藝術(shù)所固有的時間維度被突破了。時間所連帶的物質(zhì)性結(jié)果從「當態(tài)度成為形式:活在你的腦中」這一線索看，其包含的物性轉(zhuǎn)化、表演性、交互性、新媒介化等等特征，都在歸于一個還未曾被下定義的傾向，卻在越來越多的藝術(shù)家創(chuàng)作中越來越普遍。

　　這是這個時代存在的悖論，我們依舊在討論繪畫、雕塑、錄像等已經(jīng)被傳統(tǒng)審美系統(tǒng)所統(tǒng)一的意識及其延續(xù)，不能忽略現(xiàn)代性介入后，觀念和技術(shù)介入的結(jié)果。而機械的、高科技的、熒光色和超級材料構(gòu)成的新藝術(shù)趣味，確實也在新興的藝術(shù)市場和藝術(shù)體制更多被接受。而這正是工業(yè)革命之后，技術(shù)帶來的迭代，是新興科技信息革命統(tǒng)治下的結(jié)果。一切可能被連接的，從手工藝到思維，都有可能構(gòu)成深度學習和未來智能的組成部分。而關(guān)于創(chuàng)造的物質(zhì)交換，也依舊保持著從人類創(chuàng)造以物易物到貨幣，其應該有的流轉(zhuǎn)方式和模樣。

　　觀念藝術(shù)和關(guān)系美學存在的悖論，因思維之于人的不可知，也就自然的指向了視覺體驗或知識構(gòu)建的物質(zhì)和非物質(zhì)的撕裂，當代話題中所包含的更廣泛的社會議題之迭代，也自然的被引入其中，并重新構(gòu)建。

　　人如何思考其存在的時間、環(huán)境和文化之流動。

　　高速移動的和超真實的虛擬經(jīng)濟體，以及生存所憑借的土地、房屋等，人在談論鄉(xiāng)愁的時候，他在談論什么？什么是更好的未來和現(xiàn)在？人總會懷念過去的好時光。懷舊是新的集體無意識，因世界、知識和人都是流動的，放棄了介入和討論現(xiàn)在的可能性，以及缺乏對未來的責任感，而接受現(xiàn)在也是生存的必須?，F(xiàn)代性并非一成不變，而生活本身也在瞬息間。人應該如何介入到今日世界的形成？

　　杜尚和本雅明都是其時代的逃亡者，流動性和知識生產(chǎn)是否有聯(lián)系？如何認識到事物的本質(zhì)?；ǚ腔?、霧非霧，不也正好賦予了“一切存在的都必須轉(zhuǎn)型”嗎？回不去的過去和家，讓人能更好的理解移動帶來的認知拓展，如何理解現(xiàn)代性沖擊下的生存，如何理解現(xiàn)代性生產(chǎn)關(guān)系下人存在的困境。勞動力和勞動者的身份被替代，如凱文?凱利「必然」中所言，并非人和人的競爭導致了失業(yè)率攀升，人和機器、Ai的競爭正在逐漸影響到社會人群的構(gòu)建方式。流動性帶來的疾病、環(huán)境污染、文化交融等等，是否也會是上一個社會模型終結(jié)之前兆？

　　人從哪里來？向何處去？他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)，也許更能在今日世界拾得溫暖。

　　「呼氣運動」，德利希安農(nóng)博物館，2017年第14屆德國卡塞爾文獻展

　　所有能被識別的人類行為、物質(zhì)和非物質(zhì)的總和。這大概是丹尼爾在其表述中所提及的概念，物質(zhì)化，并不僅僅是物質(zhì)對思想、概念的轉(zhuǎn)化，而是在其上的累加，并有其不穩(wěn)定和不確定之指向，他特意將這類型的藝術(shù)區(qū)別于其他，如雕塑、繪畫、裝置等。丹尼爾并不完全將其創(chuàng)作限定在達達主義、觀念藝術(shù)、互文藝術(shù)、關(guān)系美學的脈絡中，而是更多考慮一直統(tǒng)合在時間線索下，以及超高速的社會議題中，不斷變化的形態(tài)，以及開放的可能遭遇的結(jié)果。

　　1994年其創(chuàng)作的「粉末」，其中隱含著的“關(guān)系美學”特征，涉及到的表演性因素，從警察局的證物到現(xiàn)場站崗的警察；粉末上的刻畫，原始沖動和防彈玻璃的保護；現(xiàn)實場景和二次媒體報道。丹尼爾有著類似于今天流媒體特征的習慣，其專注和作品都在不間斷的適應轉(zhuǎn)型。從而讓觀者和研究者如墜霧中，作品所依存的憑借物在不斷延展的過程中，無法聚焦。作品觀念的原初性，也在不斷的轉(zhuǎn)移中，不間斷的生成不同時間點的交叉。唯一可以被逆向追蹤的就是時間，發(fā)生在過去和未來之間，有著一個個不同的點狀凝結(jié)，構(gòu)成了一個攝影術(shù)中研究運動的連續(xù)，或游戲中每個關(guān)卡的設(shè)定。除此之外，不斷疊加的還有媒介，層層剝除媒介，設(shè)計傳媒的圖像、法外之物、現(xiàn)實觀眾的反應、從警察局到展廳的社會服務者等等因素。

　　2005年威尼斯雙年展羅馬尼亞國家館，丹尼爾創(chuàng)作了「歐洲流感」，一個巨大空洞的空間和策展人收集的根本無法完全閱讀的文本，一切都是指向歷史和現(xiàn)在的，而觀眾可以選擇逃走，展廳的后門直通花園，恰是這個開放的結(jié)構(gòu)，回應了國家館的存在悖論，以及藝術(shù)家和藝術(shù)體制僥幸的機智。如觀者和研究者，會在這里看到什么？體會到什么？會選擇從后門走掉嗎？這個早已是全球化和新自由主義縮影的雙年展，一個藝術(shù)家能在添加的時候，出離。并將來看藝術(shù)的人，置于極端的空無中。

　　或許有人閱讀了策展人準備的文本，對歐洲近代歷史有所知曉；或許在空無中，有人頓悟；或許這個展廳不過是一個可穿過的通道；或許這些都是丹尼爾設(shè)計的可能的結(jié)果之一。藝術(shù)家逆轉(zhuǎn)了你對藝術(shù)的看法嗎？創(chuàng)造和消解的并存，過客和過道的應景，僅僅是進與出，思考一個人和國家，一個國家和眾多國家，一個被看卻沒有展覽視覺經(jīng)驗的觀看。也許一個藝術(shù)領(lǐng)域的觀眾，會說這是觀念藝術(shù)，也許在展廳中、展廳外會有不一樣的感觸。從眾多展覽到自然的花園，看植物或大海。

　　2017年卡塞爾文獻展，丹尼爾的「失效運動」 置于弗里德里希阿魯門博物館的最高點，滾滾白煙與云連接著。個體觸發(fā)的事件，煙霧的表演性，公眾的反應，以及作品多變的形態(tài)——遭遇偶然性。丹尼爾在之后呈現(xiàn)作品時，引用了大量來自網(wǎng)絡的圖片，圖片中其作品的形態(tài)，和被傳播所賦予的構(gòu)圖、色彩、敘事，也在借助著互聯(lián)網(wǎng)的傳播效應，讓這件作品的信息永生。丹尼爾將圖片再次置入美術(shù)館展廳時，是再現(xiàn)，也是新媒體考古的引入，讓人遭遇時再思，存在和虛無，存在和時間，存在和媒介等等問題？

　　藝術(shù)家創(chuàng)造了什么？藝術(shù)家在其流動性的觀念和媒介疊加中，在適應或挑戰(zhàn)什么？

文 / 李振華

藝術(shù)家

丹尼爾·克諾爾

1968年出生于羅馬尼亞布加勒斯特，現(xiàn)工作和生活于柏林、香港。曾獲 2012 不萊梅“箍桶匠街”藝術(shù)獎（不萊梅藝術(shù)館，德國不萊梅）。

部分個展

2022年P(guān)ilevneli畫廊，伊斯坦布爾；Rüdiger Sch?ttle畫廊，慕尼黑 ；Fonti畫廊，那不勒斯。

2021年“丹尼爾·克諾爾”，IKOB當代藝術(shù)博物館，比利時奧伊彭“物化：丹尼爾·克諾爾”，坪山美術(shù)館，深圳。

2020年“丹尼爾·克諾爾”，圖賓根美術(shù)館，德國圖賓根；“畫布雕塑”，紅樹林畫廊，深圳；“畫布雕塑”，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，奧地利維也納。

2019年“洗滌”，巴塞爾藝術(shù)展意象無限單元，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特/麥習畫廊，瑞士巴塞爾；“蘸舊”，麥習畫廊，德國柏林；“書法假發(fā)”，重慶大廈，香港。

2018年“還原 基本——丹尼爾·克諾爾：藝術(shù)家的書”，油街藝術(shù)空間，香港。

2017年“世界的肚臍”，巴塞爾邁阿密海灘國際藝術(shù)博覽會，巴斯藝術(shù)博物館，美國邁阿密；“立即減速”，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，奧地利維也納；“丹尼爾·克諾爾：《我一生摯愛不再愛我了》，現(xiàn)代藝術(shù)陳列館，德國慕尼黑；“凹陷海拔”，麥習畫廊，德國卡爾斯魯厄。

2016年“單人堡壘”，abc藝術(shù)柏林當代藝博會，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，德國柏林；“心靈狀態(tài)”，Manière Noire，德國柏林。

2015年“Vieni Vidi Napoli”，Galleria Fonti畫廊，意大利那不勒斯；“重生石”，現(xiàn)當代藝術(shù)博物館，意大利貝加莫。

2014年“月相”，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，奧地利維也納；

2013年“凹陷海拔”，凱吉克畫廊，美國洛杉磯；“索爾法塔拉火山”，Galleria Fonti畫廊，意大利那不勒斯；“即時社群”，tranzit.ro/cluj藝術(shù)中心，羅馬尼亞克魯日。

2012年“撲滿”，與Coate Goale共同展出，Salonul de Proiecte畫廊，羅馬尼亞布加勒斯特；“爆炸”，維也納美術(shù)館，卡爾廣場，奧地利維也納；“州官火”，阿恩斯貝格藝術(shù)協(xié)會，德國阿恩斯貝格。

2011年“死字辦公室”，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，奧地利維也納；“M就是兇手”,Lothringer_13_Halle藝術(shù)中心，德國慕尼黑；“司法的界限”，斯德哥爾摩羅馬尼亞文化中心及F?rgfabriken畫廊，瑞士斯德哥爾摩。

2010年“傳家寶”，阿恩斯貝格美術(shù)館，德國阿恩斯貝格；“吶喊”，Galleria Fonti畫廊，意大利那不勒斯。

2009年 “Led R. Nanirok”，巴塞爾美術(shù)館，瑞士巴塞爾；“醒著睡著”，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，波蘭華沙；“堵”，Artspace藝術(shù)空間，新西蘭奧克蘭。

2008年“破鏡重圓”，弗里德里希阿魯門博物館，德國卡塞爾。

2007年“政治影響藝術(shù)的方式，以及反過來”，F(xiàn)ondazione March藝術(shù)基金會，意大利帕多瓦；“醒著的睡著的”，博爾赫斯書店當代藝術(shù)機構(gòu)，廣州；非藝術(shù)中心，上海；E6空間，深圳；“一年保修期”，柏林米特區(qū)雕塑公園，公共空間，德國柏林。

2006年“i 外國人來投票！”，Studio Protocol藝術(shù)空間，羅馬尼亞克盧日-納波卡。

2005年“歐洲流感”，羅馬尼亞國家館，第51屆威尼斯雙年展，意大利威尼斯。

部分群展

2021年“重新閃耀的世界”，藝術(shù)之家（Haus der Kunst），德國慕尼黑；“米利亞姆·卡恩、恩佐·庫奇、奈文·阿拉達、丹尼爾·克諾爾”，紅樹林畫廊，中國深圳；“這個夜晚讓人心潮澎湃”，弗羅茨瓦夫當代博物館，波蘭弗羅茨瓦夫；“皮列夫內(nèi)利與國王畫廊”，土耳其卡普蘭卡亞；第四屆地中海雙年展，以色列海法；“每個人都這樣”，Ernesto Esposito收藏，Villa Campolieto，意大利埃爾科拉諾；“另外的聲音，另外的房間”，Police Station，瑞士蘇黎世；“MISA”，Messe in St. Agnes博覽會，德國柏林；“矚目”， Akzo Nobel 藝術(shù)基金會，荷蘭阿姆斯特丹。

2020年“融合2020 新藏品展”，不萊梅藝術(shù)館，德國不萊梅。

2019年 LBBW (Lan-des-bank Baden-Würt-tem-berg) 機構(gòu)收藏展，藝術(shù)柏林，德國柏林；“文字非常必要”，新建筑落成首展，Arter藝術(shù)中心，伊斯坦布爾；“藝術(shù)家與特工：行為藝術(shù)與秘密行動”，HMKV美術(shù)館，德國多特蒙德；“面具：轉(zhuǎn)變的藝術(shù)”，波恩美術(shù)館，德國波恩；“羅馬尼亞先鋒藝術(shù)的歷史及當下”，尼邁耶藝術(shù)中心，法國巴黎。

2018年“新北蘇黎世”——蘇黎世公共藝術(shù)基金，瑞士；“德國不是孤島：2012年至2016年收藏作品展”，德意志聯(lián)邦共和國藝術(shù)及展覽中心，德國波恩；“權(quán)利”，Haus am Lützowplatz藝術(shù)中心，德國柏林；“平凡故事1978 I 2018”，近圣史蒂芬藝廊-蘿絲瑪麗·施瓦茲華特，奧地利維也納；“月光奏鳴曲——向默恩島星空致敬”，Kunsthal 44 Moen美術(shù)館，丹麥阿斯克比；“嶋本昭三與……對話”，Galleria Fonti畫廊，意大利那不勒斯。

策展人

李振華

1975出生于北京，現(xiàn)工作于蘇黎世、柏林。

1996以來活躍于當代藝術(shù)領(lǐng)域，實踐主要圍繞策展、藝術(shù)創(chuàng)作和項目管理?，F(xiàn)任香港巴塞爾藝博會光映現(xiàn)場策展人（自2014）、瑞士保羅克利美術(shù)館夏日學院推薦人、瑞士Prix Pictet攝影節(jié)推薦人，曾擔任英國巴比肯國際展覽“數(shù)字革命” (2014)國際顧問，曾于2015年擔任澳大利亞SymbioticA機構(gòu)國際顧問、香港錄影太奇顧問。李振華曾主持編撰藝術(shù)家個人出版物《顏磊：我喜歡做的》， 《馮夢波：西游記》， 《胡介鳴：一分鐘的一百年》和《楊福東：離信之霧》。2013 年藝術(shù)評論以《Text》為書名出版。

2015年獲得藝術(shù)權(quán)力榜年度策展人獎，藝術(shù)新聞亞洲藝術(shù)貢獻獎年度策展人獎，2016年第三屆烏拉爾當代藝術(shù)工業(yè)雙年展（2015）獲得俄羅斯創(chuàng)新獎地區(qū)當代藝術(shù)計劃獎。

曾于眾多國內(nèi)外機構(gòu)擔任總評委，其中包括：德國轉(zhuǎn)譯媒體藝術(shù)節(jié)（2010），CCAA中國當代藝術(shù)獎（*現(xiàn)為M+美術(shù)館希克獎2012），瑞士Fantoche動畫節(jié)（2012），現(xiàn)代汽車Blue Prize（2018）等。

坪山美術(shù)館位于坪山文化聚落北區(qū)，是深圳重要的公共文化設(shè)施。坪山美術(shù)館以創(chuàng)新的體制機制，推動傳統(tǒng)公立美術(shù)館與民間美術(shù)館的資源融通，匯聚各方能量，辦一個專業(yè)化、品質(zhì)化、國際化的“正而酷”的美術(shù)館，成為集活力、包容、創(chuàng)意、互動為一體的新時代新都市美術(shù)館新標桿，為市民群眾帶來新鮮、多元的文化享受和體驗。