“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　2024年4月13日至27日，“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展在大阪文化館·天保山開幕，展覽匯集多位中日藝術(shù)家的書法、國畫、漆畫、綜合材料繪畫、雕塑、攝影、影像、裝置等七十余件作品；展覽通過打造“三山三境”，從千年前的舟船水路視角，從遠(yuǎn)望大海的開闊心境，到峰回路轉(zhuǎn)的身體體驗(yàn)，貫通中日藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)場，回溯一條獨(dú)特的中日海上唐詩之路。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　在展覽展出之際，我們特邀展覽策展人蔣斐然，講述一場展覽從浙東唐詩之路的研究開始，回溯中日文化交流歷史，并以當(dāng)代跨媒介藝術(shù)現(xiàn)場，講述唐詩之路對今天藝術(shù)界與當(dāng)下社會的啟示意義——

　　藝術(shù)中國：唐詩之路藝術(shù)展近年來已經(jīng)成為中國美術(shù)學(xué)院發(fā)起的重要文化事件，從浙江區(qū)域到北上、敦煌。延續(xù)至這一站，以“山海渡遠(yuǎn)”為題，以“水路”為徑，能否先談一談?wù)褂[策劃的思考？

　　蔣斐然：中國美術(shù)學(xué)院的“唐詩之路”系列展覽已經(jīng)舉辦多次展覽，形成了“唐詩之路”的展覽品牌。這次日本的展覽交給我來策劃，首先思考的是這一站的特殊性在哪里，希望能找出“唐詩之路”與日本的關(guān)系。

　　隨著工作團(tuán)隊(duì)研究的不斷深入，我們發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)系遠(yuǎn)比預(yù)想的要密切得多，需要強(qiáng)調(diào)的是，那一段歷史不僅僅是將中國的唐詩帶到日本的單向文化輸出，還有中日兩國的詩人僧侶們的雙向互通。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　在研究過程中，我們很快發(fā)現(xiàn)“浙東唐詩之路”對日本的影響尤為深遠(yuǎn)；這條路上，天臺山更成為了文化交流的象征性地標(biāo)。通過閱讀中日往來詩和日本僧人的書信札記，我們可以感受到他們對天臺山的向往和崇敬。我們決定以天臺山為核心節(jié)點(diǎn)展開敘事，從那里出發(fā)，唐詩之路影響了眾多詩人，并由此綿延出一條“海上唐詩之路”。因此，在策劃思路上，與往屆展覽關(guān)注陸路行走的體驗(yàn)不同，這次我們特別強(qiáng)調(diào)從舟船與水的視角，以水路作為展覽關(guān)鍵詞，展現(xiàn)一條獨(dú)特的中日海上唐詩之路。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：這一條海上唐詩之路，如果說在中國將天臺山作為一個標(biāo)志性地點(diǎn)，那么在日本為何是大阪？

　　蔣斐然：大阪作為中日海上唐詩之路的重要登陸口岸，承載著深厚的歷史與文化記憶。在整個唐代300年間，日本一共派了19次遣唐使來到中國，最終成行的是13次。根據(jù)史料記載，7世紀(jì)上半葉，中國剛剛進(jìn)入初唐時期，那時日本的遣唐使們已經(jīng)踏上了前往唐朝的旅程，他們大多從日本難波（今天的大阪）出發(fā)，沿日本內(nèi)海到博多（福岡），再經(jīng)過朝鮮半島、遼東半島到山東半島登陸中國，然后西行到洛陽、長安。7世紀(jì)后期到8世紀(jì)時期的中國已經(jīng)進(jìn)入盛唐時期，遣唐使們的出發(fā)地改為日本九州，在中國的登陸地點(diǎn)改到了寧波港、臺州等地?？梢哉f，大阪便是這條“海上唐詩之路”的起點(diǎn)。一千多年前，海洋對于人類來說是天塹，在今天的我們看來，從日本到中國不過僅僅是一次往來而已，但那時候他們遠(yuǎn)渡重洋來到中國幾乎是拿生命做賭注的，所以“海上唐詩之路”跟他們的生命史活生生地勾連在一起。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　巧合的是，我們這次的展覽地點(diǎn)——大阪文化館，一座由安藤忠雄設(shè)計(jì)的建筑，位于大阪港，展廳內(nèi)有一整面面朝大海的玻璃幕墻，可以眺望廣闊的海面。同樣有趣的是，從這一片海面望過去看到的就是2025年大阪世博會的主場館。大阪世博會作為當(dāng)代文明互鑒的重要文化事件，與古代中日海上唐詩之路的文化交流相呼應(yīng)，二者在地理和文化意義上都有著奇妙的契合。大阪世博會將于2025年4月13日開幕，而我們將展覽選擇了2024年的4月13日開幕，正是為了迎接即將到來的2025年大阪世博會。此次展覽也得到了中華人民共和國駐大阪總領(lǐng)事館和貿(mào)促會的大力支持，同時，作為聯(lián)合主辦方的中國建筑科學(xué)研究院也為我們提供了寶貴的支持，他們正是2025年世博場館的總策劃和設(shè)計(jì)單位，在這個時間節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志性地點(diǎn)具有舉辦這次展覽無疑增添了更多深意。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：那展覽是如何呈現(xiàn)這條“中日海上唐詩之路”的呢？展覽介紹中的“三山三境”現(xiàn)場氛圍是如何營造的？

　　蔣斐然：在展覽的入口之處，我們特邀魯大東老師揮毫潑墨，留下一句如影子般飄渺的詩句：“海上求仙客，三山望幾時”，來自唐代詩人孟浩然，這句詩不僅點(diǎn)明了策展思路，也點(diǎn)出了現(xiàn)場的整體調(diào)性?！昂Ｉ锨笙煽汀泵枥L了古代日本僧人不遠(yuǎn)萬里渡海求仙、探求佛法與密宗的崇高精神向往，“三山”則指中國民間神話傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲，正是僧人們向往的精神高地。

作品1905143 前川強(qiáng) 綜合繪畫 亞麻 網(wǎng)縫丙烯 27x181cm 1999

　　展場入口設(shè)計(jì)成了狹窄的入口，走進(jìn)去面向展廳，左側(cè)即是“海上求仙客，三山望幾時”，右側(cè)是日本具體派代表人物前川強(qiáng)的綜合繪畫。前川強(qiáng)的作品作為展覽的引子，寓意開門見山。這座山乍眼看是非常靜的，再看卻充滿動勢，麻布的紋理清晰可見，畫面中間如劈了一刀，有“兩岸青山相對出”的視角。

展廳地面鋪了反光的灰綠色波紋板，營造出一種內(nèi)外貫通的海洋氛圍

　　我們空間思路是將展廳內(nèi)外打通，希望讓觀眾在踏入展場的那一刻，就置身于大海的氣息之中。展廳地面鋪了反光的灰綠色波紋板，這種材質(zhì)的顏色和質(zhì)感與海浪相呼應(yīng)，通過外部真實(shí)海景與內(nèi)部展場營造的融合，營造出一種內(nèi)外貫通的海洋氛圍。

展覽現(xiàn)場，三處墻體搭建隱喻三座仙山

　　此外，展廳還做了三處墻體搭建，隱喻漂浮在“海面”之上的三座仙山；整個展覽現(xiàn)場構(gòu)筑了“三山三境”的節(jié)奏，并綜合運(yùn)用了光線營造了三種視覺意象：靠近海面的部分采用室外光，明亮寬闊，觀眾也會覺得心境開闊；中間部分則采用室內(nèi)白光，形成三山合圍的對話；最后是一個內(nèi)觀的區(qū)域，采用了暖色燈光，空間較暗，營造出一種關(guān)照內(nèi)心的親密氛圍，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入內(nèi)心深處的思考。展覽的節(jié)奏不僅實(shí)現(xiàn)了對“三山三境”的隱喻表達(dá)，更是拉出了中國傳統(tǒng)中國畫的三種視角——平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。

　　在作品排布上，展覽打破了傳統(tǒng)按章節(jié)劃分的模式，旨在打造一個融通的整體，希望觀眾的心境跟著觀展動線和空間節(jié)奏而變化。三座仙山融合了洞天、仙山與佛塔的多重意象，體現(xiàn)了三教融合的思想，也是浙東唐詩之路上的詩人們在詩句中所傳達(dá)出來的多元的精神追求。仙山漂浮在海面上，代表著一種精神高地，影響了整個中日文化傳播。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：能否談一談參展藝術(shù)家和作品的邀請基于怎樣的選擇？

　　蔣斐然：本次展覽作為“唐詩之路”系列展覽首次走出國門，意義非凡。在展覽籌備過程中，我研究了前四屆的所有參展作品，特別關(guān)注曾數(shù)次參展歷屆“唐詩之路”藝術(shù)展并深入研究“唐詩之路”的藝術(shù)家們，他們的作品與唐詩和“唐詩之路”有著高度相關(guān)性，比如王冬齡、童中燾、卓鶴君等老先生們。

王冬齡《寒山子詩亂書紙本》書法 600x420cm 2024

　　以王冬齡老師為例，我根據(jù)展場空間的特點(diǎn)和核心命題與他進(jìn)行了深入交流，最終商議以“寒山子詩六首”為創(chuàng)作主題，通過亂書的創(chuàng)作形式，描繪寒山子那種狂放不羈的精神。寒山子是唐代隱居于天臺山的一位僧侶詩人，他整天赤腳而行，放浪不羈，主張游牧式的生活，寫“人問寒山道，寒山路不通”這樣的白話詩句。寒山子在中國詩壇的地位不算太高，但在日本卻有極大影響力，后通過日本傳至西方，對海外禪宗也產(chǎn)生巨大影響，音樂家馬勒、文學(xué)家龐德，乃至上世紀(jì)60年代的嬉皮士，都受惠于寒山思想。因此，在“海上唐詩之路”的歷史上，在中日文化交流的版圖上，寒山子是一個非常特殊的案例。

卓鶴君《泉高入夢喧》展出現(xiàn)場

　　卓鶴君先生的作品《泉高入夢喧》在展廳中呈現(xiàn)為一件丈二的頂天立地畫作。我跟卓先生的家人講，作品不需要任何裝裱，就以大頭釘釘在展墻上，如一練瀑布飛流而下。這樣的展出方式，對于傳統(tǒng)書畫來講一定不是正常的展陳方式，但是我們邀請的藝術(shù)家們，在理解了整個展覽方案之后，都抱有非常開放的態(tài)度，愿意配合展覽的呈現(xiàn)。

卓鶴君《泉高入夢喧》紙本水墨 388x153cm 2015乙末

　　藝術(shù)中國：我們看到展覽中既有王冬齡、卓鶴君等先生們，同時也有非常當(dāng)代的攝影、影像作品，無論中方還是日方的藝術(shù)家，創(chuàng)作類型、面貌和風(fēng)格跨度都非常大，這會讓人好奇：如何讓這些的作品共處于同一展覽中達(dá)成觀展視覺和體驗(yàn)的和諧統(tǒng)一？

　　蔣斐然：我們在對“唐詩之路”做研究時，就不覺得這是一個過去時的課題，而是在當(dāng)下依然極具意義現(xiàn)實(shí)的鮮活課題。今天的小學(xué)生，依然背誦唐詩，今天的我們再去讀唐詩，仍然會深受感動，并與古人共鳴。所以做這個展覽，我們不是基于唐詩復(fù)古的意義去做，而是基于唐詩對今天的意義而做。

　　在地理空間上，唐代詩人以詩歌的方式對所到之處進(jìn)行描寫，給后人提供了非常具身的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)都跟地理人文歷史和地方志息息相關(guān)，跟這些地方的精神性追求勾連在一起，很真實(shí)。過去幾年間，中國美術(shù)學(xué)院的林海鐘等導(dǎo)師們也帶著學(xué)生們重走了“唐詩之路”的諸多重要地點(diǎn)，行走在那樣的地理空間中，我們會感到自己跟古人行于同一條道路上，雖然相隔幾千年，但吟詠著同樣的一句詩，望著那片經(jīng)受住了時間的山川，就能夠理解古代的詩人為什么會寫下這句詩。這就是我們跟古人的相遇。

塔可《魏萬行旅》系列展出現(xiàn)場

　　所以“唐詩之路”對今天的我們來說并不過時。當(dāng)我們?nèi)ブ刈吖湃酥窌r，就能體會到我們傳統(tǒng)文化中綿延至今、生生不息的精神內(nèi)涵。我認(rèn)為“唐詩之路”展覽應(yīng)該是一個具有當(dāng)代意義的展覽，應(yīng)該打破傳統(tǒng)與當(dāng)代的界限，以更生動、直觀的方式呈現(xiàn)唐詩的魅力。所以我們在藝術(shù)家邀請方面，也沒有設(shè)置藝術(shù)門類的界限，而是廣泛邀請藝術(shù)界的同仁共同參與。

塔可《魏萬行旅-東湖2》攝影 60×80 cm（含框） 2022

　　比如，這次我們邀請了攝影藝術(shù)家塔可。塔可此次展出了《魏萬行旅》系列攝影，靈感來源于李白的一首長詩《送王屋山人魏萬還王屋》，這首詩寫魏萬千里尋訪李白一路經(jīng)歷的吳越山水的壯麗，其實(shí)是李白自己一生登山臨水的真實(shí)記錄，堪稱山水佳作。途中所描寫的許多地點(diǎn)，就是“浙東唐詩之路”的眾多節(jié)點(diǎn)。塔可沿著詩中所描繪的地點(diǎn)，重新行走并拍攝了這些地方，我們從中特別挑選了與浙東相關(guān)的照片進(jìn)行展示，并將那首長詩也呈現(xiàn)在展廳內(nèi)。塔可這樣的藝術(shù)家，既具有當(dāng)代性，又充滿傳統(tǒng)關(guān)切，他對古代文化、唐詩以及傳統(tǒng)文化的研究非常深入。因此，我認(rèn)為很多藝術(shù)家并沒有明顯的傳統(tǒng)與當(dāng)代的界線之分。

林舒的攝影作品《鴆》與塔可攝影作品《洞中觀音2》展出現(xiàn)場

林舒《鴆-峨眉山 27》林舒攝影 2009-2010

塔可《洞中觀音2》攝影藝術(shù)微噴180×130cm 2022

　　藝術(shù)中國：要形成剛剛談及的觀展節(jié)奏和空間意象，參展作品與作品之間也有非常強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性吧？能否介紹一下對中日藝術(shù)家作品在空間中的相互關(guān)聯(lián)和排布？

　　蔣斐然：策展團(tuán)隊(duì)希望每件作品都能夠有所呼應(yīng)，互相串連，在展覽現(xiàn)場形成連貫的敘述。盡管作品媒介形態(tài)各異，但相互呼應(yīng)、對話，共同營造了一個相互貫通的現(xiàn)場。比如我們能看到其中一座仙山其實(shí)是一個洞天。在洞的入口處，一掛瀑布流下來。展陳方式借鑒了日式園林的造景手法，展出了林舒的攝影作品《鴆》，以黑色燈箱嵌入墻壁的展出方式，微弱的燈光打到作品上，影影綽綽能夠看到瀑布部分是光亮的，讓人仿佛置身于真實(shí)的洞天之中。而緊挨著這個洞口的，是另一個與該洞口完全等大的洞，只不過它是攝影作品——藝術(shù)家塔可的攝影作品《洞中觀音2》，拍攝內(nèi)容是洞天中民間用石頭壘起來的觀音。這件作品不僅與林舒的洞天一左一右，有如一虛一實(shí)的兩個洞天相互呼應(yīng)，同時也與洞外杉山功的《神居》系列雕塑作品構(gòu)成形式上的互文，因?yàn)樗鼈兌纪瑯犹幚砹硕询B石頭的作品形態(tài)。

杉山功的《神居》系列雕塑作品展出現(xiàn)場

Santuario No.410杉山功（Isao Sugiyama）裝置大理石116×32×21cm 2020

宇野雪村書法作品《白日依山》展出現(xiàn)場

宇野雪村《白日依山》書法書墨、宣紙 162 × 130cm 1951

　　再比如，在正對著海面的白墻上，也就是整個展廳最開闊的一個位置，我們只展出了宇野雪村的一幅書法作品《白日依山》，內(nèi)容寫的就是那首家喻戶曉的“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓”，尤其符合現(xiàn)場這個位置的開闊意境。而《白日依山》的前奏，則是一件長達(dá)13米的《唐詩之路圖》，是中國美術(shù)學(xué)院林海鐘師生團(tuán)隊(duì)的集體創(chuàng)作，他們重走浙東唐詩之路，最終共同創(chuàng)作完成這件杰作。只有經(jīng)過漫長的浙東唐詩之路的游歷，才能抵達(dá)海上之路的寬闊。在《白日依山》的旁邊，還展出了賴少其的四聯(lián)唐詩書法，賴少其曾赴大阪，與日友人共同協(xié)商中國書法家協(xié)會的創(chuàng)立，此番作品重回大阪，成為歷史和當(dāng)下相互接連的見證和窗口。而《白日依山》相反的展廳的另一端，則是魯大東的現(xiàn)場創(chuàng)作《何時明月》，現(xiàn)場題壁日本版本的唐代李白《靜夜思》。這件《何時明月》與宇野雪村的《白日依山》在現(xiàn)場遙相呼應(yīng)，他們都以不同于傳統(tǒng)書法的方式書寫，路徑又不通，在日與月、白晝與夜晚形成了有趣的呼應(yīng)。

魯大東《何時明月》現(xiàn)場創(chuàng)作 2024

賴少其四聯(lián)唐詩書法展出現(xiàn)場

唐詩之路圖 鄭宇、周玉鉉、王星茹、程健、莫俊杰、褚雨琪、鄒越、曾之昊、黃鴻東、王子軒、鎮(zhèn)天琦、金思思、付曉冬、李明鍵、趙柘、楊丹、宋帥、姚毅涵、徐浩月、王笑龍、劉冠華、左堯、王海浪等
指導(dǎo)老師：林海鐘、陳磊、李明桓、卓鶴君
中國畫、手稿與記錄 230 × 1300 cm 2021-2022

　　再舉一例，“塔”是在展廳中反復(fù)出現(xiàn)的視覺意象。比如在展廳的最后一個區(qū)域，一座仙山內(nèi)部展出了管懷賓老師的影像作品《流隙》，影像內(nèi)容是一座塔在水中慢慢消融的過程，極具禪宗意味。而與這件作品形成互補(bǔ)與對話關(guān)系的，是梁琛的《無止境塔》?！稛o止境塔》是一件新媒體燈光裝置，這座塔不斷螺旋式滾動、上升，指向的或許是一種當(dāng)代的巴別塔，隱喻人類永遠(yuǎn)向上求索，生生不息，向宇宙探尋的欲望；塔內(nèi)的燈光照射到墻壁上，令人想到柏拉圖的洞穴隱喻，映照出幻象的現(xiàn)實(shí)。梁琛的“塔”突破了我們對佛塔的傳統(tǒng)意象，塔作為一種精神象征物，也代表著人類探索宇宙的野心，古代的人們望塔通天，今天的我們依然在通天的道路上沒有停止過。這件不同形式的塔，無論是在媒介含義還是在精神內(nèi)涵上，都給展覽疊加了另一個維度的解讀。

管懷賓《流隙》展出現(xiàn)場

管懷賓《流隙》影像 9chr(39)25chr(39)chr(39) 2018

梁琛《無止境塔》裝置 27×27×288cm

　　藝術(shù)中國：您個人是經(jīng)歷了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、策展等多重身份，此前或許更多關(guān)注攝影、當(dāng)代、青年多元化新銳等視角，而“唐詩之路”這樣一場展覽則是要回溯歷史和傳統(tǒng)，甚至有一些追根溯源的研究，此時再回看，有哪些不同感受？

　　蔣斐然：我的博士論文是圍繞歷史研究展開的，因此，我對歷史研究一直有很深刻的感受。無論是學(xué)者還是策展人，當(dāng)我們在某個領(lǐng)域深入研究到一定程度時，一定會對歷史感興趣。歷史的重要性在于它能幫助我們更好地理解當(dāng)下。歷史并非過去的事情，它始終與當(dāng)下共存，并在某種程度上繼續(xù)在當(dāng)下生長，唐詩也是如此，它并非被供奉起來的遺產(chǎn)，就是活在我們當(dāng)下的；活在當(dāng)下，才能夠被稱之為我們的文化遺產(chǎn)。這是我的基本歷史觀。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　對于當(dāng)代藝術(shù)中日益出現(xiàn)的“去歷史化”傾向，我持有不同意見，盡管當(dāng)代藝術(shù)是我從事策展工作的領(lǐng)域，但如今深入其中的人都能感受到，這個領(lǐng)域已經(jīng)存在許多問題。比如，如果當(dāng)代藝術(shù)可以完全“去歷史、去社會”地衍生出很多美學(xué)形式，完全脫離社會土壤、脫離現(xiàn)實(shí)狀況，然而當(dāng)代藝術(shù)的真正意義在于它與當(dāng)今時代緊密相連，并非一種范式、美學(xué)風(fēng)格或創(chuàng)作手法，而是能夠詮釋當(dāng)今社會現(xiàn)實(shí)狀況，能夠回應(yīng)當(dāng)下問題，才能夠稱之為當(dāng)代的藝術(shù)。遺憾的是，我們看到今天的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)慢慢變得泛式化了，出現(xiàn)了許多守法主義的傾向，很多人會覺得某一種類型、語法，才是當(dāng)代藝術(shù)。對于這種現(xiàn)象，我持保留意見。

　　當(dāng)然，中國當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)術(shù)理論的建設(shè)方面也存在問題，我們的流行話語和理論體系依然來自西方，與今天的中國現(xiàn)實(shí)存在一定距離，如何結(jié)合我們自己的文化和歷史背景進(jìn)行深入的思考和探索，關(guān)注本土的文化資源，發(fā)展出屬于我們自己的理論生產(chǎn)，建立起屬于我們自己的學(xué)術(shù)話語體系，這也是一個重要議題。

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：那么此次“唐詩之路”的策展，又給你帶來怎樣的關(guān)于傳統(tǒng)文化和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的思考？

　　蔣斐然：我并不認(rèn)為策展“唐詩之路”的展覽是一次跨界，因?yàn)樘圃娛歉?dāng)代的現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的。今天，我們?nèi)匀挥凶x唐詩的必要性，依然有回看傳統(tǒng)文化的必要性，只要這些被認(rèn)為是有價值的，就應(yīng)該將其納入當(dāng)代的視野中，并以當(dāng)代的方式去回應(yīng)。傳統(tǒng)與當(dāng)代之間不應(yīng)該有界限，任何有營養(yǎng)的文化都可以發(fā)展出它的當(dāng)代路徑。

　　同時，我們也能看到，今天的當(dāng)代藝術(shù)似乎越來越封閉，顯得過于保守和逐漸固步自封，當(dāng)代藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí)情況是展覽力量逐漸減弱，批判性嚴(yán)重不足，受制于市場等等。我認(rèn)為，此時的當(dāng)代藝術(shù)需要打開自己，吸納來自不同文明和文化的營養(yǎng)，就包括來自通識文化的營養(yǎng)，才能持續(xù)發(fā)展。策展也是如此，它不應(yīng)僅僅成為一種職業(yè)或?qū)I(yè)化的學(xué)科，它應(yīng)該像哲學(xué)、文學(xué)一樣，成為一種通識性的思維方式，能夠在各個領(lǐng)域得到應(yīng)用。策展應(yīng)該是用靈活的方式、以創(chuàng)造性的方式去回應(yīng)今天的解決方案，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。（文｜劉倩 圖片由中國美術(shù)學(xué)院提供）

“青山行不盡：山海渡遠(yuǎn)”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

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