撰文_ 周敏

　　威尼斯，一座因藝術(shù)涌動幾百年的城，從文藝復(fù)興到持續(xù)129年的雙年展。第60屆威尼斯雙年展于2024年4月20日—11月24日面向公眾開放！三百余位藝術(shù)家，88個國家館參展，貝寧共和國、埃塞俄比亞、坦桑尼亞聯(lián)合共和國、東帝汶民主共和國首次以國家館亮相威尼斯雙年展。

　　展覽開幕后，貼有威尼斯雙年展展覽海報(bào)的一艘艘客船載滿世界各地匯集于此的觀眾前往綠城花園和軍械庫，擁擠的人潮像是呼應(yīng)此屆雙年展的主題——“無處不在的外人”。本屆威尼斯雙年展由阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）策展，展覽的主題來自意大利巴勒莫的藝術(shù)團(tuán)體克萊爾·方丹（Claire Fontaine）于2004年創(chuàng)作的霓虹燈系列作品，他們化用2000年初都靈一個反對種族主義集體的名字。不同語言的霓虹燈呈現(xiàn)“無處不在的外人”,作品懸掛于威尼斯軍械庫入口處的水面上，它們宣告著這屆雙年展的命題。

2024威尼斯雙年展展覽現(xiàn)場

　　策展人聲稱本屆雙年展的主題源于一個充滿了各種危機(jī)的世界，涉及人們在國家、民族、領(lǐng)土和邊界之間的流動和存在。關(guān)于“無處不在的外人”涉及兩層含義，“首先，無論你走到哪里，無論你身在何處，你總會遇到外人—他們／我們無處不在。其次，無論你身處何處，在內(nèi)心深處，你都是一個外人。”展覽以四個主題構(gòu)成本屆雙年展的內(nèi)容，處在不同性別間、備受迫害或指控的酷兒藝術(shù)家；在自己的土地上、卻被視為外人的原住民藝術(shù)家；處于藝術(shù)世界邊緣的外來藝術(shù)家；自學(xué)成才的藝術(shù)家、民間藝術(shù)家、街頭藝術(shù)家。

2024威尼斯雙年展展覽現(xiàn)場

　　佩德羅薩將來自全球南方的，在自己國家內(nèi)作為標(biāo)桿級、但在國際上并不被知道，沒有機(jī)會參加雙年展的藝術(shù)家納入進(jìn)來。他雄心勃勃地試圖對既定的藝術(shù)史敘事發(fā)起挑戰(zhàn)，以其主題關(guān)注被邊緣化的、主流敘事外的藝術(shù)群體和藝術(shù)話語。策展人稱，“關(guān)于全球現(xiàn)代主義和全球南方的現(xiàn)代主義，就像一篇文章、一份草稿，一種試圖質(zhì)疑現(xiàn)代主義界限和定義的推測性策展活動。我們都非常熟悉歐美現(xiàn)代主義的歷史，但全球南方的現(xiàn)代主義在很大程度上仍然不為人知?！痹陔p年展的主題展館內(nèi)，三個空間呈現(xiàn)了全球南方20世紀(jì)的藝術(shù)：一個空間以《肖像》為主題，一個空間以《抽象》為主題，第三個空間專門介紹20世紀(jì)世界各地的意大利藝術(shù)散居者。

　　各個國家館則從不同的視角出發(fā)延展對于“處處都是外人”這一主題的演繹。

　　意大利館—“聆聽”

　　意大利館以“To Hear”為主題，由藝術(shù)家馬西莫·巴托里尼（Massimo Bartolini）作為代表參展。三個空間被聲音關(guān)聯(lián)、交匯在一起，觀眾可以隨意選擇入口。在僅有一物的空間，是一個置于長形臥柱上的佛像小雕塑，他低頭沉思。風(fēng)琴管的嗡嗡聲營造出一種凝固的時間感；隔壁的房間則被一個巨大的管道腳手架占據(jù)，腳手架被改造成了一個風(fēng)琴，演奏著卡特琳娜·巴比里和卡莉·馬龍創(chuàng)作的旋律，觀眾可以穿行其間。中心是一個水池，水池中央的水伴隨著音樂有節(jié)奏的上下律動；走進(jìn)花園，可以聽到兩個關(guān)于出生/死亡（和再生）循環(huán)的故事：一棵樹的故事（Nicoletta Costa著）和一個人的故事（Tiziano Scarpa著）。接下來，還將聽到加文·布里亞斯的合唱作品。

2024威尼斯雙年展意大利館展覽現(xiàn)場

　　中國館——“美美與共：集”

　　位于軍械庫（Arsenale）的中國館以“美美與共：集”為主題，由浙江大學(xué)教授王小松和獨(dú)立策展人姜俊共同策劃。展覽由“中國歷代繪畫大系”圖像文獻(xiàn)組成的版塊“集”，和由車建全、焦興濤、邱振中、施慧、王紹強(qiáng)、汪正虹、朱金石等7位中國當(dāng)代藝術(shù)家作品組成的版塊“傳”兩個部分構(gòu)成。展覽從“匯聚、交流、融合”的視角反思本次威尼斯雙年展的主題“處處都是外人”，在展示多元文化的同時傳遞中國傳統(tǒng)文化中“海納百川”“和合共生”“美美與共”的價值理念。

　　在“集”版塊中，100件散落于海外的中國歷代繪畫作品的圖像文獻(xiàn)檔案將分別在檔案柜和LED屏幕中展示。在“傳”版塊中，7位中國當(dāng)代藝術(shù)家基于“中國歷代繪畫大系”展開新的創(chuàng)作，從建筑、山水、人物、花鳥等不同繪畫元素切入，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的雅集文化，也強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的“傳承”。在“集”和“傳”之間，展覽借鑒了20世紀(jì)德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas），用圖像文獻(xiàn)學(xué)的方式為每件藝術(shù)作品都準(zhǔn)備了與主題相關(guān)的圖版，試圖通過多元圖像的并置，將中國歷代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)作品聯(lián)系起來，也同時呼應(yīng)了全球圖像史，形成了中、外和古、今的雙向聯(lián)動。

2024威尼斯雙年展中國館展覽現(xiàn)場，?第60屆威尼斯雙年展中國館策展團(tuán)隊(duì)

　　德國館—“界閾”

　　位于綠城花園的德國館是本屆雙年展獲得好評最多的展館之一?？缭秸褂[空間的界限，同時結(jié)合現(xiàn)場表演的形式為展覽增添了更多維的體驗(yàn)感。德國館由恰拉·伊爾克（?a?la Ilk）擔(dān)任策展人，以“界閾”（Thresholds）為主題，藝術(shù)家邁克爾·阿克斯塔勒（Michael Akstaller）、耶爾·巴塔納（Yael Bartana）、羅伯特·利波克（Robert Lippok）、埃爾薩·蒙塔克（Ersan Mondtag）、妮可·盧利爾（Nicole L’Huillier）和楊·圣沃納（Jan St. Werner）代表參展。耶爾·巴塔納和埃爾薩·蒙塔克的作品在綠城花園的德國館內(nèi)展出，其他幾位藝術(shù)家的作品則在切爾托薩島上展出。

2024威尼斯雙年展德國館

　　蒙塔克將作品延伸出場館室內(nèi)空間的邊界，用塵土覆蓋德國館的主體建筑，封住場館入口，以反對法西斯建筑的展館。在側(cè)門歷經(jīng)近一小時的排隊(duì)進(jìn)入館內(nèi)，首先映入眼前的是宇宙飛船的裝置。在一次救贖行動中，一艘由藝術(shù)家設(shè)想并以《以賽亞書》中的一段話命名的宇宙飛船載著幾代人前往未知的星系。這是一次盛大的、開放式的旅程，旨在集體治愈，同時借鑒了烏托邦和反烏托邦的元素。通過這個裝置，包括一個新編排的視頻作品，巴塔那延續(xù)了她數(shù)十年來的作品，探索和重新詮釋了集體儀式及其與之相關(guān)的社會運(yùn)動。

　　震撼的視聽感受后，回到展廳中央，是搭建起的高高的混凝土墻樓，挑高的空間內(nèi)，只有頂上幾扇窗戶透進(jìn)微弱的光線。再次排起長隊(duì)，進(jìn)入蒙塔克的作品—《一個無名者的紀(jì)念碑》。蒙塔克將其祖父的故事移植到展覽現(xiàn)場，一個自安納托利亞中部移民到德國的石棉廠工人，后因工作而去世。藝術(shù)家結(jié)合現(xiàn)場布景與表演，演員在令人窒息的空間內(nèi)工作、交談、飲食、睡眠.......跟隨音樂和表演一起的，是觀眾吸入鼻腔的灰塵。蒙塔克喚起觀眾的情緒，與巴塔納震撼的“星際穿越”大片形成極大的反差。他旨在通過多元化的故事講述來叩問集體記憶，通過將移民與東德人的生平擺放在場館的中心位置，籍此對后英雄時代的歷史敘述、再現(xiàn)和敘事的追問置于通往工業(yè)化時代的“門檻”之上。

2024威尼斯雙年展德國館展覽現(xiàn)場，圖片均來自：deutscher-pavillon.org

　　英國館—“林下對床聽夜雨”

　　英國館是由藝術(shù)家約翰·亞康法(John Akomfrah)代表英國參展，呈現(xiàn)多屏影像作品——「Listening All Night To The Rain」，標(biāo)題取自蘇軾的詩作《雨夜宿凈行院》中的一句“林下對床聽夜雨”。展覽從地下室的負(fù)空間延續(xù)到一樓，亞康法將八個多媒體裝置匯聚成一個沉浸式體驗(yàn)的場景，多屏影像的呈現(xiàn)訴說著英國移民的故事。展覽是亞康法及其團(tuán)隊(duì)多年來研究的成果，試圖通過歷史記錄來描述我們今天的經(jīng)歷。展出作品包含全新拍攝的素材、檔案錄像片段、影片靜幀，及來自世界各地歷史檔案和圖書館的音頻和文本。通過代表英國移民社群的“記憶”講述著全球性故事，并探討多重地緣政治敘事如何在流散者的經(jīng)歷中得到更廣泛地反映。

2024威尼斯雙年展英國館展覽現(xiàn)場，圖片來自：http://www.lissongallery.com/venice2024

　　埃及館—“戲劇 1882”

　　韋爾·肖基（Wael Shawky）帶來為埃及館創(chuàng)作的新音樂電影《Drama 1882》。他以1882年埃及反對帝國統(tǒng)治的烏拉比革命（1879-1882）為起點(diǎn)，以史詩般的音樂舞臺重新塑造了戲劇性事件序列的敘事鏡頭。肖基為了從之前的電影中抹去戲劇性，選擇木偶、提線木偶和兒童進(jìn)行表演。他以戲劇喚起一種娛樂感、災(zāi)難感和對歷史的懷疑。他將歷史視為主觀描述的記錄，而非無可爭辯的事實(shí)。肖基說，作品的部分靈感來自2024年威尼斯雙年展的主題“無處不在的外人”：“埃及上校艾哈邁德·烏拉比和他的軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)了一場反抗埃及君主的起義，稱他為叛徒，因?yàn)樗蔀榱擞头▏臓奚贰Ｓ腥ぶ幵谟谕馊说母拍睢鳛椤馊恕馕吨裁?？他們是誰？他們是占領(lǐng)者—這不是我們今天的移民觀念”。

2024威尼斯雙年展埃及館展覽現(xiàn)場，圖片來自：http://www.lissongallery.com/venice2024

　　場館外的行為藝術(shù)

　　在威尼斯雙年展的場館外，許多行為藝術(shù)也在熱鬧進(jìn)行。由策展人喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）和肖戈策劃的VIVAAR VENEZIA項(xiàng)目與第60屆威尼斯雙年展同期進(jìn)行。展覽在威尼斯雙年展綠城花園展區(qū)附近公共空間的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，呈現(xiàn)18個全息行為影像，并在4月17-19日邀請行為藝術(shù)家現(xiàn)場表演。

　　來自中國的旅英藝術(shù)家奚建軍連續(xù)兩天身著西裝和厚底拖鞋，在Giardini公共空間中呈現(xiàn)概念和視覺上全新的全息圖像技術(shù)實(shí)驗(yàn)和展示，實(shí)施把小便器“放逐”于雙年展的海面的作品：“漂浮在威尼斯海面上的小便器”。1917年，旅居美國的法國藝術(shù)家杜尚直接挑選現(xiàn)成品——一個署名為“R.Mutt”的普通小便器，命名為《泉》，提交給獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的展覽并遭到拒絕。在解釋他用現(xiàn)成品參展的目的時，杜尚表示：“藝術(shù)家有選擇的權(quán)利使該日常物品成為藝術(shù)品”。2000年，奚建軍與蔡元在泰特美術(shù)館對準(zhǔn)杜尚的展品《泉》撒尿來回應(yīng)藝術(shù)家的選擇。

　　杜尚被稱之為“去神化”的藝術(shù)家，他使用現(xiàn)成品材料提供了一種有別于以往的創(chuàng)作方式。《泉》的出現(xiàn)代表了哥白尼在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變——一種非藝術(shù)家之手塑造的藝術(shù)。《泉》使我們接觸到一個仍然是原作的原作，但它以一種改變的哲學(xué)或形而上學(xué)的狀態(tài)存在。這是康德崇高的表現(xiàn)：一件超越形式但也有無限涵意的藝術(shù)作品，同時讓它變得更強(qiáng)大的物體。有人質(zhì)疑杜尚的《泉》是否真的可以構(gòu)成一件藝術(shù)品，格雷森·佩里在2014年的《向畫廊演奏》一書中表示：“當(dāng)他決定任何東西都可以是藝術(shù)時，杜尚得到了一個小便器，并把它帶進(jìn)了一個美術(shù)館……”而奚建軍選擇把杜尚的這個小便器復(fù)制品扔進(jìn)了威尼斯大海上漂流。

VIVAAR VENEZIA Venice Biannual 項(xiàng)目 2024

　　在威尼斯雙年展舉辦期間，同期還有眾多展覽可以一同觀看。貝林德·德·布魯伊克為圣喬治·馬焦雷修道院專門構(gòu)思的新作—“避難之城III”，威尼斯學(xué)院美術(shù)館舉辦的“威廉·德·庫寧與意大利”，格里馬尼宮美術(shù)館舉辦的“瓦爾·肖基個展”，圣塔·維內(nèi)蘭達(dá)教堂的徐冰個展“徐冰：藝術(shù)衛(wèi)星——首部在太空拍攝的動畫影片”，卡納雷吉?dú)W區(qū)仁慈修道院教堂舉辦的“喻紅：塵土中輾轉(zhuǎn)”，威尼斯仁慈大會堂舉辦的“曾梵志：近遠(yuǎn)/今昔”，海關(guān)大樓博物館舉辦的皮諾收藏展—“皮埃爾·于熱—閾限”，佩姬·古根海姆的“讓·科克托—戲法家的復(fù)仇”等。

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