一談到藝術，很多人就會將它與審美自然地聯(lián)系在一起，認為只有具備了審美功能才稱得上是藝術，或者說，藝術必須是審“美”的，而非審“丑”的，等等。但隨著時代的發(fā)展、個人認知的提高，會對所謂的“審美”越來越抱有警惕，也越來越會看到，藝術除了審美價值之外，還有認識價值、倫理價值，以及學術價值、經(jīng)濟價值等的多元價值取向與價值判斷，它們之間可以相互統(tǒng)一，也可以彼此獨立，互不影響。

　　 為什么這樣說呢？當然是基于對審美客觀、深入的理解，更與把握藝術發(fā)展的規(guī)律特點等有關。不可否認，每個人都有自己的審美，都有自己的審美觀，在品評藝術作品的時候，也總會根據(jù)自己的主觀感知和個體經(jīng)驗來進行好壞優(yōu)劣的判斷，不過往往這種判斷因受審美主體個人修養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)、價值立場、理解能力等的不同而存在較大差異，甚至會出現(xiàn)大相徑庭、截然相反的觀點和看法。這當然無可厚非，只有允許不同的聲音，允許百家爭鳴，才更有利于社會思想的活躍，更有利于對美的不同層面、不同維度的認識，進而在觀點的相互碰撞、激蕩中不斷提升大眾的整體審美水平、認知水平。所以我們要警惕“一言堂”，警惕對審美的同化教育、填鴨式灌輸。同時也要努力打破個人的僵化思維、審美定勢，面對新事物、新藝術、新創(chuàng)作，理應要有新的視角、新的理念，以及新的解讀與品評方式。

　　 但這里要重點說的是，其實藝術并不完全都是審美問題，或者說不完全屬于審美系統(tǒng)、審美范疇，尤其是現(xiàn)當代藝術，不僅僅只是審“美”、審“丑”這樣一個簡單的、單向度的問題，相反，要看到其復雜性和多元性，也更需要我們用復合角度，從更多向度、更多維度來對其進行思考和審視。譬如很多時候除了審美，它還可能純粹是一種思想的啟蒙、觀念的傳遞、文化的考量、精神的訴求、價值的表達，抑或是對某些社會現(xiàn)象、社會問題等的介入和回應等，總之藝術的屬性與功能并不唯一，其形態(tài)也是豐富多樣。所以我們在欣賞或者評判一件藝術作品時，如果感覺自己在審美這個方面實在無法理解和接受，不妨調(diào)整一下視角，轉(zhuǎn)換一下思路，從別的渠道與路徑來加以感受、分析，或許會有新的啟示、發(fā)現(xiàn)和收獲，而非簡單的一元思維，或者頑固的二元對立思想，致使自己走進認知盲區(qū)、審美誤區(qū)，甚至是死胡同。那樣的話，整個人就會很困惑，很痛苦，久而久之也會失去對藝術的興致與好感。

　　 正因為藝術沒有標準答案，也不需要標準答案，那么就要求我們無論在藝術創(chuàng)作還是藝術欣賞、評判的過程中，都要具備多元思維、發(fā)散思維，要不斷進行自我思維的修正、進化和提升，積極擴充審美邊界、認知邊界，打破思維定勢、固有觀念，唯有如此，才能創(chuàng)作出更好的作品，才能更好地走進藝術、理解藝術。特別是現(xiàn)當代藝術，它們相比傳統(tǒng)藝術而言，更加具有開放性、包容性和互動性，甚至很多時候就是在與觀眾的互動中創(chuàng)作完成的，因此一千個讀者也便會有一千個哈姆雷特，這也是現(xiàn)當代藝術之所以能被更多人喜歡的重要原因。當然喜歡的人越多，質(zhì)疑的人也就越多，尤其對于一些挑戰(zhàn)我們?nèi)粘徝懒晳T的創(chuàng)作，總是會被當成異類和非主流而大加討伐。

　　 譬如被很多觀眾定義為“丑書”的書法作品，據(jù)筆者觀察，相當一部分觀者是因為自己暫時看不懂或者有違自己對書法的美的固有認知而給出的非理性評價和一種主觀的情緒發(fā)泄，但舉凡真正了解書法史，真正具備一定的審美修養(yǎng)與創(chuàng)作實力的話，就不會輕易有此看法、下此判斷，因為他們知道，真正的藝術不是美或丑就能簡單定義的，甚至無關美丑，而有著更為深刻的、復雜的、多元的價值判斷。何況美和丑是相對概念，沒有一個恒定或絕對的標準，要辯證地、歷史地、發(fā)展地去看，你覺得美的東西在別人眼里也許是丑的，你覺得丑的東西在別人眼里可能是美的。像王羲之的書法，在當時就被看作不入流，因為他是創(chuàng)新派，寫的是新體，所以在當時的主流和正統(tǒng)眼里便是野狐禪一路，直到唐代被李世民發(fā)現(xiàn)后才倍加推崇，才算徹底給正名，才有了所謂“書圣”的美譽。但盡管如此，在此后不同歷史時期對其書法依然褒貶不一，宋代的米芾就曾藐視王羲之，罵其書法是“惡札”，而到了康有為這里，更把王羲之，把整個帖學都貶低得不行。同樣，對于當下的所謂“丑書”，毀譽參半也很正常，但絕不能一概而論、一棍子打死，其中不乏優(yōu)秀書家的精品佳作，它們并非真的丑，而是突破了我們習慣性的書寫狀態(tài)和審美程式。尤其像“流行書風”的代表人物王鏞、沃興華、石開、何應輝等的作品，位置的經(jīng)營、點畫的質(zhì)量等都是過了關的，都十分遵循、符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，也充分彰顯了他們的藝術思想與個性，延展了書法的審美邊界，不僅是對傳統(tǒng)書寫的一次極大拓荒，還是對書寫當代性、書法藝術化的一次有力推進，雖然在大眾看來一時難以理解和接受，但在學術價值上是完全立得住的，在經(jīng)濟價值上也開始逐漸凸顯。

　　 再比如杜尚的作品《泉》。將現(xiàn)成品的小便池命名為《泉》，并直接送去參展，在當時被看作是離經(jīng)叛道，很不可思議的事情，但隨著人們對現(xiàn)代藝術的不斷了解與接受，認為其創(chuàng)作不僅開啟了一個新的美術史階段，也為我們重新定義了究竟什么是藝術和藝術可以是什么的問題，杜尚的歷史地位也由此確立，被推舉為現(xiàn)代主義藝術的先驅(qū)和旗手。當然他自己對此是否認的，是不愿接受的，他曾明確表示自己不屬于任何流派，是獨立自由的，并且果斷宣稱他的藝術不在美的范疇，但即便如此，依然沒有人會否定他作品的藝術性，以及他對藝術的巨大貢獻。事實上，除了其早期的一些繪畫作品外，像后來的裝置藝術、行為表演等確實完全是其思想的反映，而非技巧的展示。所以我們在看待和評價這些作品的時候，就不能再用審美的那套理論和模板來進行欣賞與論述。這也是我們在面對現(xiàn)當代藝術時會經(jīng)常遇到的一個問題，或者說是認知瓶頸。倘若不明白這一點，也就很難真正理解、接納眾多的現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作，那是一個完全不同于傳統(tǒng)藝術審美的新的認知領域和思維系統(tǒng)。

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