中國(guó)美術(shù)

　圖1 [明] 唐寅 葑田行犢圖 紙本水墨淡設(shè)色 74.7×42厘米 上海博物館藏

　　藝術(shù)研究中，有一種觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)：藝術(shù)即歷史〔1〕。藝術(shù)，有鮮明的“時(shí)”的刻度。藝術(shù)以其微妙的形式貯藏著歷史演進(jìn)的信息，反映出一定歷史時(shí)期的文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等變化的痕跡;藝術(shù)更是一種精神的歷史、心靈的歷史，藝術(shù)研究在一定程度上就是有關(guān)藝術(shù)的歷史研究。

　　然而在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是文人藝術(shù)中，卻存在著一種極力淡化時(shí)間、超越歷史、抽去人之活動(dòng)的創(chuàng)作傾向，力避向過往要庇護(hù)、向未來要永恒的所謂歷史情結(jié)。這可以說是一種“非歷史的藝術(shù)”。這在人類藝術(shù)發(fā)展史上是不多見的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)靜寂幽深的氣氛，孤迥特立的形式，如“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”式的永恒寂寞，都與此“非歷史”的觀念有關(guān)。

　　一、歷史與歷史感

　　唐寅《葑田行犢圖》〔2〕(圖1)，乃墨筆之作，左側(cè)經(jīng)反復(fù)皴染畫出山體，古松由山崖側(cè)出，老樹穹隆，似經(jīng)百年千年之歲月，在虬曲盤旋的老枝上，有蓊蓊郁郁的松葉綽約而上，雖是黑白畫面，其嫩綠之意仍灼然在目?？葜ι嫌袎厶倮p繞，在此高古寂歷背景中，畫一人騎牛，躬耕歸來，輕搖牛鞭，意態(tài)悠閑，牛不徐不疾，牛首前有藤花引路。右上空白處題詩(shī)云：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無(wú)人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”

　　唐寅《雪山會(huì)琴圖》〔3〕所畫為文人逸事，與上畫農(nóng)耕生涯不同，然其精神意趣則相通。這幅大立軸，淡著色，畫雪臥山林之景，高山邃谷中，一人于崎嶇山路上騎驢前行，童子抱琴隨后。山林深處著一茅屋，屋中二人圍爐煮茶，靜候來者，一縷茶煙蕩漾，靜中驢之動(dòng)，冷中茶之溫，雪白之中驢背上紅色的坐墊，頗可見出唐寅的細(xì)膩和浪漫。左上以淡墨自題詩(shī)云：“雪滿空山曉會(huì)琴，聳肩驢背自長(zhǎng)吟。乾坤千古興亡跡，公是公非總陸沉。”〔4〕

　　這兩幅畫，要擱置“漢編年”“千古事”“是非心”。深山的千古不變，古藤的萬(wàn)年纏繞，畫面中出現(xiàn)的物事，似乎在昭示一個(gè)主題：時(shí)間的凝固。《葑田行犢圖》不是農(nóng)耕歸來現(xiàn)實(shí)圖景的記錄，《雪山會(huì)琴圖》也非文人雅事之?dāng)⑹?，唐寅要畫的是他跳脫時(shí)間綿延、歷史演進(jìn)的自我生命感覺，變動(dòng)不居的歷史背后那不變的真實(shí)。他要讓一切功名利祿隨一縷茶煙蕩出，種種歷史纏繞(漢編年)伴清溪漾去，他要讓“公是公非”的爭(zhēng)執(zhí)、興亡榮辱的計(jì)較，都消失于莽莽原疇間。兩幅畫執(zhí)著地將時(shí)間和歷史懸置起來，在超越歷史中建立自己清澈的生命體驗(yàn)世界，突出他有關(guān)人生命存在價(jià)值的清思。在他看來，時(shí)間、歷史，歷史中的種種人與事，威權(quán)、經(jīng)典、英雄等所占據(jù)的乾坤舞臺(tái)，都是外在“小敘述”，是虛妄不真的。他的心中有另外一種綿延，那滄海桑田、乾坤陸沉的宇宙大循環(huán)，那超越時(shí)間與歷史的真實(shí)世界，則是他的“大敘述”。

　　唐寅這兩幅畫傳達(dá)的思考，在唐宋以來文人藝術(shù)發(fā)展中，具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。我們?cè)谖娜怂囆g(shù)中習(xí)見這種“躲避歷史”的思維。如文人藝術(shù)熱衷于“空山無(wú)人之境”的創(chuàng)造——力避人的因素——這是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要傾向。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的，人類藝術(shù)自開始出現(xiàn)，主要是為表現(xiàn)人的生活。在西方，人物活動(dòng)，乃至人體，一直占據(jù)著藝術(shù)的中心位置(在雕塑、繪畫中，這種傾向最為突出)。中國(guó)藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展中，雖也注意人的活動(dòng)，但并不總是以人的活動(dòng)為中心。如在繪畫中，唐代之前的繪畫，人物是其表現(xiàn)中心(如顧愷之、吳道子的繪畫)，但中唐五代以后繪畫表現(xiàn)的主要對(duì)象就發(fā)生改變，不再以人物為中心，而以境界為中心。

　　空山無(wú)人，水流花開，在元以來看做傳統(tǒng)藝術(shù)中的至高理想。黃山谷要于“風(fēng)煙無(wú)人之野”尋求生命的跌宕;沈周吟味著“無(wú)人到此地，野意自蕭森”的高妙。一片無(wú)人之地，乃是性靈成長(zhǎng)之所。倪瓚在這方面可謂典型，他畫山水不畫人，早年作品還偶見人的描寫，晚年作品絕去人跡，總是水邊亭子無(wú)人到，或是寂寞空山絕人跡。云林的無(wú)人之境并非構(gòu)圖上的考慮，他自題山水云：“乾坤何處少紅塵，行遍天涯絕比鄰。歸來獨(dú)坐茆檐下，畫出空山不見人?！薄?〕其理想境界在“蕭然不作人間夢(mèng)，老鶴眠秋萬(wàn)里心”〔6〕，在“鴻飛不與人間事，山自白云江自東”〔7〕。這顯然是一種精神書寫，與不善畫人、不喜畫人，或以不畫人表現(xiàn)對(duì)異族的憤怒等都無(wú)關(guān)涉。云林的畫絕去一切活動(dòng)因素，是暗示那是一個(gè)寂寞無(wú)可奈何的世界，一個(gè)非時(shí)空的存在。云林的無(wú)人之境，成為明清以來藝術(shù)史討論的重要問題，董其昌甚至以“無(wú)人之境”為南宗不言之秘。龔賢的山水小幅，有千古的寂寥;八大山人晚年山水，突出的特點(diǎn)就是“無(wú)人間相”。

　　這樣的觀念直接影響藝術(shù)的形式構(gòu)成。畫家刻意創(chuàng)造的枯木寒林，要表現(xiàn)的是不生不滅的靜寂;造園家、盆景藝術(shù)家熱衷于創(chuàng)造青苔歷歷的景象，要“苔封”時(shí)空的變化流動(dòng)。唐人審美觀念中已具此一思想。王維的詩(shī)總在強(qiáng)調(diào)“無(wú)人”特征，所謂“古木無(wú)人徑，深山何處鐘”——暮鼓晨鐘不是為了記錄時(shí)間變化，而是在強(qiáng)調(diào)朝朝暮暮如斯，一聲清響，深山、世界，乃至歷史都頓入無(wú)時(shí)間的幽深之中;古木參差也不是為了記載年輪，那是要在春花秋月、花開花落的表相背后尋覓世界的真實(shí)?！翱丈讲灰娙恕保峭蹙S詩(shī)的一個(gè)喻象，也可以說是文人藝術(shù)的典型喻象。

　　藝術(shù)的主題、程式等形成，也與此“非歷史”的觀念有關(guān)。如繪畫中有一種“讀碑窠石”母題。北宋山水大家李成《讀碑窠石圖軸》今尚存世，此畫樹木虬屈，坡石蒼潤(rùn)，在林木之間，有一殘碑，大龜馱之，碑正面微有字形，一人戴笠跨騾仰觀，一童持杖旁立。根據(jù)畫中落款，人物由王曉所作，其余由李成所畫。為讀殘碑剔蘚苔，是傳統(tǒng)繪畫的一重要境界。碑，與墓主的身世、功名、英雄等相連，碑在顯揚(yáng)，在記取，意在綿長(zhǎng)歷史中留下刻痕。夕陽(yáng)殘照，碑已殘，文依稀，苔痕歷歷，墓門有棘，斧以斯之，讀碑人撕開荊棘，才可辨識(shí)殘存文字。碑中人曾經(jīng)的偉業(yè)和永恒的期許，都在西風(fēng)中蕭瑟?！澳﹃f跡嘆己生，目對(duì)殘碑又夕陽(yáng)”，讀碑窠石之類的題材，與其說是畫歷史，倒不如說是對(duì)歷史、永恒的解構(gòu)。

　　紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏龔賢的十六開《山水圖冊(cè)》，是其晚年代表作。其中一開畫老樹參差，槎椏作指爪伸展?fàn)?，在蒼天中劃出痕跡。老樹下有一草庵，庵中不見人跡。稍向遠(yuǎn)，則是巨石嶙峋，瀑布瀉落，再向前是靜默的山水。其題詩(shī)云：“杈枒老樹護(hù)山門，門外都無(wú)碑碣存。正殿瓦崩鐘入土，空余鸛鶴報(bào)黃昏。”還是那樣的山，還是那樣的水，曾經(jīng)在這片天地中活動(dòng)的人，如今安在?或許有成王敗寇，或許有愛恨情仇，在這樣一個(gè)黃昏，連捕捉他們的蛛絲馬跡都不可能，一切都?xì)w于消歇。不要說英雄馳騁，情人繾綣不可把捉，就連曾經(jīng)存在過的碑碣都被歷史蒼煙埋沒，曾經(jīng)有過的恢弘殿宇以及一切的煊赫，如今都寂然無(wú)聲——半千的寂寞山水，將一切都彌滅在歷史的風(fēng)煙中。

　　人生活在歷史中。歷史，是由人物、事件構(gòu)成的時(shí)間延續(xù)過程，包括活動(dòng)的人、形成的制度、凝定的法則、出現(xiàn)的英雄、記錄的功名等。歷史也意味著角逐、爭(zhēng)斗，成王敗寇，勝利者在“昭代”寫著“勝國(guó)”的往事，也將自己的好惡寫入其中。歷史是一個(gè)世界，也是一個(gè)舞臺(tái)，一個(gè)永恒的舞臺(tái)，所替換的只是演員。人來到世界，就生活在由歷史經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、記憶等所構(gòu)成的精神空間中。歷史是人存在的必然因緣，藝術(shù)就是歷史的“書記”，記錄著歷史車輪所壓過的痕跡。

　　然而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)要跳出花開花落、云卷云舒的變化世界，去追蹤不變的存在，在超越歷史表象的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)深層的歷史邏輯和生命真實(shí)。它躲避歷史，是為了更好地切入歷史;從歷史中裹脅的人和事、法和理、名與情等敘述中超脫開去，在孤迥特立的境界中，讓生命真性裸露出來。這種掙脫歷史書寫的特征，在世界藝術(shù)中是極為獨(dú)特的現(xiàn)象。它顯然不是將藝術(shù)從歷史中抽去，使藝術(shù)變成一種孤立、與他者無(wú)涉的敘述，恰恰相反，這種藝術(shù)要在超越歷史表相的前提下，展示人作為“歷史存在物”的真正價(jià)值，表現(xiàn)深沉微妙的生命沉思和幽深遠(yuǎn)闊的宇宙情調(diào)。

　　傳統(tǒng)文人藝術(shù)的寂寥世界，雖超越時(shí)間，躲避歷史，卻有強(qiáng)烈的“歷史感”——一種超越歷史表相、洞察生命真性的深沉歷史感受。在歷史的高岸上來看人生，從而確立自己的生命價(jià)值依歸?！皻v史感”，是生命真性的呈露。

　　二、在懷古中超越歷史

　　傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)推崇“非歷史”創(chuàng)造，卻又有一種“懷古”意識(shí)。所謂懷古，在一定程度上，就是站在歷史高岸上，洞察生命真性，在非歷史中寄托深層的“歷史感”。懷古，是為了抹去古今相對(duì)的時(shí)間流動(dòng)和情理纏繞，呈現(xiàn)亙古不變的生命真實(shí)。

　　《二十四詩(shī)品·高古》所說的“黃唐在獨(dú)”，正是這一思想的表現(xiàn)：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨(dú)，落落玄宗?！薄案摺焙汀肮拧狈謩e強(qiáng)調(diào)時(shí)間和空間的無(wú)限性。人不可能與時(shí)逐“古”、與天比“高”，但通過精神的提升，可以達(dá)到此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”(時(shí)間性超越)，“脫然畦封”(空間性掙脫)，從而直達(dá)“黃唐”(中國(guó)人想象中的時(shí)間起點(diǎn))，至于“太華”(空間上最渺遠(yuǎn)的世界)，粉碎時(shí)空的分別性見解，獲得性靈的自由。

　　“黃唐在獨(dú)，落落玄宗”，語(yǔ)本陶潛《時(shí)運(yùn)》：“黃唐莫逮，慨獨(dú)在余?！钡r(shí)間，抽去歷史，茫茫太古就在當(dāng)下，彌合時(shí)間界限，也縫合了人的歷史憂傷?！包S唐在獨(dú)”的情懷，由黃唐說起，又不在黃唐，而在“獨(dú)”——生命真性無(wú)滯礙地呈現(xiàn)。陶淵明認(rèn)為，與其追求永恒(自然生命的永恒和精神生命的不朽)，還不如關(guān)注當(dāng)下直接的存在。這是他一生生命理想之所在。他有詩(shī)云：“藹藹堂前林，中夏貯清陰。凱風(fēng)因時(shí)來，回颷開我襟。息交游閑業(yè)，臥起弄書琴。園蔬有余滋，舊谷猶儲(chǔ)今。營(yíng)已良有極，過足非所欽。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戲我側(cè)，學(xué)語(yǔ)未成音。此事真復(fù)樂，聊用忘華簪。遙遙望白云，懷古一何深。”〔8〕最后一句“懷古一何深”，表面上看，與全詩(shī)有矛盾，前面都是說當(dāng)下的快樂，而突然最后一聯(lián)，發(fā)為“宇宙”之思(宇是空間，遙遙望白云;宙是時(shí)間，懷古一何深)。他的無(wú)限深沉的“懷古”之情，顯然不是對(duì)往古的眷念和對(duì)永恒的執(zhí)著，而是縱望宇宙、俯仰人生所獲得的深深安寧。他在我、當(dāng)下與茫茫遠(yuǎn)古所構(gòu)成的縱“深”地帶徜徉，在塵壤和裊裊白云的遙遙天宇中回環(huán)，脆弱的生命，短暫的人生，匯入無(wú)邊蒼穹和萬(wàn)古幽深中，忘卻“華簪”——追逐功名利祿的欲望，超越生之外在系縛，獲得自由。在他看來，歷史是通過自我鮮活生命體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的，如《二十四詩(shī)品》所云“孰不有古”——每個(gè)人都有自己的“古”，自己的生命真性。自己是歷史的主人。

　　超越歷史而表現(xiàn)獨(dú)特的歷史感，反映出傳統(tǒng)藝術(shù)家確定生命坐標(biāo)的努力。這種站在歷史高岸的“懷古”意識(shí)、“黃唐在獨(dú)”的特別用思，鑄造出傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)。

　　我們看到王維在輞川之間，透過歷史帷幕，尋覓存在的價(jià)值。他以隱晦的方式表現(xiàn)自己的歷史感懷，“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”。詩(shī)中之“不見人”，意在無(wú)主無(wú)客，以一無(wú)掛礙之心，匯入世界洪流。此詩(shī)在往古與當(dāng)下的對(duì)勘中下一轉(zhuǎn)語(yǔ)：青苔歷歷，記錄的是往古之幽深，而我來所見深林中的光影綽綽，彰顯當(dāng)下之鮮活。幽深中的鮮活，說一種永恒就在當(dāng)下的“實(shí)相”。在王維“不見人”的哲學(xué)中，世界恢復(fù)了鮮活，歷史還原了本相，生命歸復(fù)于本真?！皯压拧背蔀槠渖孚は氲幕?/P>

　　“東坡赤壁”，就是一段“懷古”的沉思。在擊空明兮溯流光中，通過歷史的叩問，來思考人的存在價(jià)值。被貶黃州的東坡與友人夜游赤壁，一聲悲歌由空闊江面?zhèn)鞒?，客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚，如怨如慕，如泣如訴，回響在江面的是歷史的悲歌，也是東坡此時(shí)此刻壓抑心靈的寫照?！疤K子”問“客”，其音調(diào)為何如此悲傷?“客”回答說：“‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩(shī)乎?西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)，固一世之雄也，而今安在哉?況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏尊以相屬，寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮，挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終，知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！?/P>

　　“客”的悲傷，是歷史的悲傷，英雄不在，江山依舊，惟留點(diǎn)點(diǎn)陳跡。東坡借來歷史之劍，破歷史的魔障，一句“而今安在哉”，擊破夜的迷朦，也擊破那古與今、有限與無(wú)限，乃至物與我的種種分別，將真實(shí)的自我生命袒呈于月光之“空明”中。東坡的水月之思，“擊”出真性之“空明”。篇中所思可謂莊子齊物哲學(xué)的延續(xù)，他由歷史切入，進(jìn)而超越歷史，在歷史背后，發(fā)現(xiàn)生命存在的真實(shí)(歷史感)。在“懷古”冥想中，嗚嗚的聲音，漸變?yōu)槠降七h(yuǎn)，如滔滔大江般的宣泄，復(fù)歸于無(wú)邊寂寞。那不受知識(shí)、歷史纏繞，任生命自由展露的寂寞，就像映照人真實(shí)生命的白色天幕。

　　沒有這獨(dú)特的“懷古”意識(shí)，就沒有中國(guó)藝術(shù)高曠的格調(diào)。高古的情懷，鑄造了文人藝術(shù)的靈魂。在明末陳洪綬的藝術(shù)創(chuàng)造中就能感受這種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。天津博物館所藏《蕉林酌酒圖軸》(圖2)，創(chuàng)造出一個(gè)高古幽眇的境界，畫面出現(xiàn)的每一件物品似乎都在說明：它是多么悠遠(yuǎn)的存在。這里有千年萬(wàn)年的湖石，有枯而不朽的根槎，有莽莽遠(yuǎn)古時(shí)代傳來的酒器，有銅銹斑斑的彝器……當(dāng)然，這里還有那萬(wàn)年說不盡的幽淡菊事，有在易壞中展現(xiàn)不壞之理的芭蕉。主人撫摩種種陳跡，透過巨大芭蕉，酌酒遠(yuǎn)望，他看出了一個(gè)古今流變背后的青山不老、綠水長(zhǎng)流故事〔9〕。

　　圖2 [明] 陳洪綬 蕉林酌酒圖軸 156.2×107厘米 天津博物館藏

　　陳洪綬創(chuàng)造的高古境界，在傳統(tǒng)藝術(shù)中頗具典范意義。傳統(tǒng)文人藝術(shù)在一定程度上，就是說這青山不老、綠水長(zhǎng)流的故事，說另一種永恒，超越身、名永恒癡想的不變生命邏輯。

　　如清初畫家龔賢有“半千”字號(hào)，就體現(xiàn)出此一思想。半千，即五百年。文獻(xiàn)中未見他對(duì)此的解釋，人們有不少猜測(cè)。有人說他立此字號(hào)，是目中無(wú)人，五百年中僅見，是傲慢人格的表現(xiàn)。這樣解讀與半千思想不合。這可能與道教傳說有關(guān)。倪瓚曾為友人金安素作《懶游窩圖卷》，自題中有云：“王方平嘗與麻姑言，比不來人間五百年，蓬萊作清淺流，海中行復(fù)揚(yáng)塵耳。”〔10〕道教中的五百年，意味著天地大變局。葛洪《神仙傳》卷三云：“麻姑自說：‘接待以來，已見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往昔會(huì)時(shí)略半也。豈將復(fù)還為陵陸乎?’方平笑曰：‘圣人皆言海中行復(fù)揚(yáng)塵也?！痹屏之嫅杏胃C圖，是要表達(dá)超然世相之外的思慮。聯(lián)系龔賢一生藝術(shù)追求，便能讀出“半千”字號(hào)的內(nèi)在理路。這位抱持強(qiáng)烈“柴丈”(龔賢有柴丈之號(hào))情懷的藝術(shù)家，他的筆墨丘壑簡(jiǎn)直可以用石破天驚來形容，他的山林丘壑、怪石孤亭、迷離疏樹等，總非人間所有。他為友人畫《菰蒲亭子》，題詩(shī)云：“此路不通京與都，此舟不入江和湖。此人但諳稼與穡，此洲但長(zhǎng)菰與蒲?！边@位住在金陵清涼山的藝術(shù)家，思慮不通人寰，只在“無(wú)上清涼世界”中。他繪畫中的意象世界截?cái)鄽v史，只表現(xiàn)宇宙敻絕之所在。正因如此，以下兩位龔賢同時(shí)代人對(duì)“半千”之號(hào)的解讀可能更接近于事實(shí)。曾燦(1622—1688)題半千畫像說：“不與物競(jìng)，不隨時(shí)趨。神清骨瀅，貌澤形癯。心游廣莫，氣混太虛。將蜩翼乎?天地或瓠，落于江湖。吾不知其為北溟魚，為即都，為橛株拘，為莊周之蝴蝶，為王喬之仙鳧，抑將為薊子摩挲銅狄，為忘乎五百年之居諸?”〔11〕周亮工(1612—1672)說：“半千落筆，上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，實(shí)是無(wú)天無(wú)地?！薄?2〕上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，不與物競(jìng)，不隨時(shí)趨，無(wú)天無(wú)地，無(wú)古無(wú)今?！鞍肭А敝猓嗽谔摎v史本身、站在歷史的高岸看生命的真實(shí)。

　　三、不作“時(shí)史”

　　不滿于以藝術(shù)作歷史的“書記”，在文人藝術(shù)觀念中，流行一種反“時(shí)史”的思想，也就是不作歷史的“書記”，不直接為時(shí)代作記錄。這種藝術(shù)觀念反對(duì)切近于時(shí)，追逐于時(shí)，提倡與時(shí)代、歷史形成距離，從而更好洞徹時(shí)間和歷史背后的生命真實(shí)，追求“歷史感”的傳達(dá)。藝術(shù)成教化、美人倫的“載道”功能被弱化，人的生命真性的追尋，在此類藝術(shù)中成為主敘述。

　　“時(shí)史”概念由宋元“畫史”發(fā)展而來。五代北宋以來，畫院制度興起，畫院的職業(yè)畫家一般被稱為“畫工”或“畫史”。他們是繪畫一道的從業(yè)人員，作為職業(yè)畫家，經(jīng)過集中訓(xùn)練，重視形式工巧，是其基本創(chuàng)作傾向。北宋中后期在院畫之外，一批以表現(xiàn)自我性靈為主的畫家涌現(xiàn)(即列文森Joseph Levenson所說的“業(yè)余畫家”群體)，他們更注意境界的創(chuàng)造，如李公麟畫陶淵明，注重其“臨清流處”，就是對(duì)境界的強(qiáng)調(diào)。王安石說：“畫史紛紛莫足數(shù)，惠崇晚出我最許?！薄?3〕

　　這樣的藝術(shù)觀念也反映在由皇家所修《宣和畫譜》中。這本出現(xiàn)于北宋末年的畫史著作，對(duì)畫工、畫史之作頗多貶抑。此書卷二十“墨竹敘論”，談唐末五代以來所出現(xiàn)的墨竹之作：“不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作?！痹摃u(píng)宗室趙仲佺之作，“至于寫難狀之景，則寄興于丹青，故其畫中有詩(shī)，至其作草木禽鳥，皆詩(shī)人之思致也，非畫史極巧力之所能到”(卷十六)。評(píng)潑墨畫家王洽，“自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也”(卷十)。當(dāng)時(shí)談“畫史”的弊端，主要集中在兩點(diǎn)，一是重形似，匠氣重;二是缺乏境界創(chuàng)造。北宋以來畫壇重詩(shī)畫結(jié)合，一味形似之作與此藝術(shù)風(fēng)潮不合，故而受到批評(píng)。

　　反“畫史”之風(fēng)為元人所承繼。不過，元人所說的“畫史”與前代有明顯區(qū)別，它在超越形式、重視境界外，更突出生命真性的傳達(dá)。反“畫史縱橫氣息”，成為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的重要特點(diǎn)。張雨評(píng)云林畫說：“無(wú)畫史縱橫習(xí)氣?！薄?4〕這被董其昌視為對(duì)云林最切合的評(píng)論，此一條被董許為文人藝術(shù)的核心精神。董其昌后來在評(píng)元人之作時(shí)多言及此。他說：“云林作畫，簡(jiǎn)淡中有一種風(fēng)致，非若畫史縱橫習(xí)氣也?！薄?5〕他論元四家之畫，“元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已”〔16〕。黃公望是云林好友，據(jù)說云林卻對(duì)他略有微詞，認(rèn)為黃的畫還沒有洗盡“縱橫習(xí)氣”〔17〕。

　　文人藝術(shù)發(fā)展史上的“無(wú)畫史縱橫習(xí)氣”具有重要理論價(jià)值，它融合了文人藝術(shù)的核心精神：第一，它強(qiáng)調(diào)繪畫是一種生命創(chuàng)造，是生命真性傳達(dá)，而不在于形式描摹、事件記錄、義理敷陳。超越時(shí)間、歷史，是其基本特點(diǎn)。第二，繪畫是一種心靈的吟唱，不能有“縱橫氣”，不能像戰(zhàn)國(guó)縱橫家那樣，受目的支配，重視“宣說”。第三，正因繪畫是靈魂的獨(dú)白，在風(fēng)格上更趨向古淡天真，獨(dú)立孤迥的呈現(xiàn)成為畫中常態(tài)。

　　“無(wú)畫史縱橫習(xí)氣”，突出了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的“非歷史”思想。藝術(shù)不能迎合趣尚，受“史”之纏繞，有“時(shí)”之痕跡。像倪瓚、曹云西、陸天游乃至明初的王孟端，他們的藝術(shù)都有一種迥絕塵寰的氣質(zhì)，他們創(chuàng)造的藝術(shù)是寂寞的，不入時(shí)，不合時(shí)，在時(shí)間、歷史之外來呈露生命真實(shí)。如倪瓚創(chuàng)造了一種類似莊子“無(wú)何有之鄉(xiāng)”的空間形式，抽去時(shí)代特點(diǎn)，抹去時(shí)間痕跡，唯重真實(shí)生命體驗(yàn)。這帶來整個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向：由參與社會(huì)、歷史的創(chuàng)作方式，一變而為“超逸”。倪瓚所說的“逸氣”，在一定程度就是一種“逸”出時(shí)間、歷史的精神氣質(zhì)。反“畫史”思想，直接影響人們對(duì)藝術(shù)發(fā)展歷程的看法。董其昌說：“米元暉自謂墨戲，足正千古畫史謬習(xí)，雖右丞亦在詆訶，致有巨眼。余以意為之，與高彥敬上下，非能盡米家父子之變也。”〔18〕他認(rèn)為米家山水甚至有過于南宗始祖王維之內(nèi)涵，就在于他看到了二米之作在超越“畫史”上所體現(xiàn)出的新質(zhì)。董其昌的南宗畫發(fā)展觀，其實(shí)就是不斷被強(qiáng)化的“非歷史”生命真性傳達(dá)觀。

　　明清以來，人們又以“時(shí)史”來代替“畫史”。惲南田是反“時(shí)史”的有力提倡者。南田評(píng)董其昌說：“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時(shí)史所知?！薄?9〕他仿王蒙山水，題云：“《夏山圖》《丹臺(tái)春曉》，皆叔明神化之跡，非時(shí)史所能擬議也。”〔20〕笪重光、王石谷、查士標(biāo)等都是當(dāng)時(shí)畫壇大家，南田與諸人切磋畫藝，在一則題跋中寫道：“江上先生攜此幀來毗陵，與虞山石谷同觀，欣賞久之。大癡一派，時(shí)史謬習(xí)可憎，傳語(yǔ)查君，吾輩當(dāng)為一峰吐氣?！薄?1〕反“時(shí)史”，成為清初文人相與激賞的至高藝術(shù)境界。

　　反“時(shí)史”觀念的出現(xiàn)，有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。明代中期以來隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，藝術(shù)與普通人生活的密合度增強(qiáng)，藝道迎合時(shí)尚、沾染流俗的氣息也較濃厚，文人藝術(shù)推崇“妙合神解”，而不是表面敘述，不是遠(yuǎn)離時(shí)代，遠(yuǎn)離普通人，而是在超越時(shí)代、超越歷史中，更好呈現(xiàn)人的生命真性?！皶r(shí)史”與“畫史”相比，“時(shí)史”的概念更強(qiáng)調(diào)入“時(shí)”的特性。為了使利益的最大化，不少所謂藝術(shù)家迎合時(shí)尚，揣摩上方趣味，慣作表面文章。很多畫者功夫雖不差，但缺少悟性，徒然呈現(xiàn)形式工巧，顯示出甜膩氣、造作氣。

　　清中后期文人畫家戴熙(1801—1860)，乃王、惲山水的繼承人，他將反“時(shí)史”思想，與藝術(shù)的本質(zhì)觀念聯(lián)系起來思考。他說：“西風(fēng)蕭瑟，林影參差，小立籬根，使肌骨俱爽。時(shí)史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢別饒秋意。”〔22〕“梅華庵的傳岀自巨師，時(shí)史一味淋漓，失其真耳?！薄?3〕在他看來，“時(shí)史”之作與真正的藝術(shù)不類，一是它過于重視形式模擬，缺少真實(shí)的生命感覺，流連于形式斟酌，或玩弄“一味淋漓”的筆墨趣味，缺少藝術(shù)創(chuàng)造的“實(shí)詣”。他評(píng)清初三君子(王原祁、石濤、查士標(biāo))：“麓臺(tái)如下帷書生，吐屬淳雅，儀貎真樸。清湘如江湖豪士，聞見博洽，舉止恢奇。梅壑如山林畸人，神情蕭散，接對(duì)簡(jiǎn)略。三君子皆能獨(dú)來獨(dú)往，與時(shí)史分路揚(yáng)鑣?！薄?4〕麓臺(tái)的樸，石濤的狂，梅壑的冷，是真性之表現(xiàn)，與“時(shí)史”徒有其表的創(chuàng)作不類。

　　不作“時(shí)史”思想，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。由于對(duì)藝術(shù)的功能、形式創(chuàng)造的不同理解，對(duì)歷史和時(shí)代的不同態(tài)度，形成創(chuàng)作上的重大差異。這里通過比較明代中后期兩位藝術(shù)家仇英(1502—1552)和陳洪綬(1598—1652)的兩套冊(cè)頁(yè)，來看不同藝術(shù)觀念在作品中所留下的痕跡。兩位藝術(shù)家都有很高的修養(yǎng)，前者是吳門畫派的中堅(jiān)，著色人物有唐人之相，是一位出色的藝術(shù)家;后者是明末藝壇的天才藝術(shù)家。

　　故宮博物院所藏仇英十開《人物故事圖冊(cè)》，被吳湖帆稱為“天下第一仇實(shí)父畫”，分別畫白居易捉柳花、貴妃曉?shī)y、吹簫引鳳、高山流水、竹院品古(此為蘇軾文人集團(tuán)之事)、松林六逸(李白等)、子路問津、南華秋水、洵陽(yáng)琵琶、明妃出塞等，這是一套歷史故事圖冊(cè)，反映出仇英不凡的形式創(chuàng)造能力。他的筆墨功夫好，但悟性有所不足。董其昌說仇英，“在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫不能不遜仇氏。故非以賞譽(yù)増價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼔吹駢闐之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)亦近苦矣，行年五十方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董巨米三家可一超直入如來地也”〔25〕。雖說得委婉，實(shí)是批評(píng)仇英作畫有“畫史縱橫習(xí)氣”，缺少一超直入如來地的生命感悟。細(xì)讀此冊(cè)，發(fā)現(xiàn)這樣的批評(píng)并非苛責(zé)。如此冊(cè)所畫十事，都是歷史流傳的著名傳說，但仇英畫來，謹(jǐn)守規(guī)矩，看起來很符合歷史事件本身，卻多是歷史的表面敘述，缺少縱深把握。如《洵陽(yáng)琵琶》一幀畫白居易《琵琶行》詩(shī)意，所畫為“移船相近邀相見，添酒回?zé)糁亻_宴”的場(chǎng)面，只是一個(gè)故事的交代，完全沒有同是天涯淪落人的境界呈現(xiàn)，環(huán)境的表現(xiàn)也與詩(shī)的氣氛不合，畫秋天江畔，夕陽(yáng)下紅樹一片，視野盡頭是開闊的江天，符合故事發(fā)生的時(shí)間特征，但與詩(shī)意不類，江州司馬青衫濕的詩(shī)意，在此被誤為一段溫軟的香舟聽琴故事。而《南華秋水》一幀更是令人錯(cuò)愕(圖3)。畫秋天山溪旁，一士夫裝束的文士依石觀水，旁有一女子侍立，松間著一案，放著書卷和酒茶之器。右上邊際，正書題寫“南華秋水”四字。這可以說是對(duì)歷史的生吞活剝，與《秋水》旨趣了無(wú)關(guān)涉。

圖3 [明] 仇英 人物故事圖冊(cè)之南華秋水 絹本設(shè)色 41.2×33.7厘米 故宮博物院藏

　　與仇英此冊(cè)的歷史書寫不同，陳洪綬的《隱居十六觀》是個(gè)人生活的記錄，前者側(cè)重于“史”，后者側(cè)重于“時(shí)”。此冊(cè)今藏臺(tái)北故宮博物院，作于1651年中秋。他與友人沈?yàn)?1586—1661，字朗倩，號(hào)石天)等相聚于西湖之畔，夜深醉后留下這套作品，可視為其人生紀(jì)傳性書寫。人醉心未醉，贈(zèng)給寫有《畫麈》的一代藝壇高人沈朗倩，是與崇尚“太虛片云，寒塘雁跡”的朗倩的靈魂交談之作。這套作品不似臨時(shí)宿構(gòu)，當(dāng)有腹稿。第一頁(yè)書有“隱居十六觀”五字，下具十六觀之名：“訪莊、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、漱句、杖菊、浣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香、品梵”。第二、三、四頁(yè)乃老蓮書自作詩(shī)詞。詩(shī)詞是老蓮一貫的風(fēng)味，幽冷中有神秘，無(wú)醉后之放肆，似有吞咽之踟躇。明亡后諸師友自殺，他茍活于人世，自稱“未死人”“廢人”“棄人”，有詩(shī)云：“濫托人身已五十，茍完人事只辭篇?！薄?6〕老蓮作十六觀，次年即離開人世，此作不啻為其生命之“辭篇”。故是冊(cè)雖為個(gè)人生活瑣記，卻是其一生之總結(jié)。名為“隱居”，全無(wú)怡然閑適意味，滿蘊(yùn)著沉郁頓挫格調(diào)。

　　每一開寫自己一方面的生活旨趣，是現(xiàn)世的;一般又會(huì)聯(lián)系一個(gè)歷史典故，又是歷史的;而畫中生發(fā)的，既非歷史敘述，又非現(xiàn)實(shí)遭際，所關(guān)心的是“第三視角”，即人這個(gè)生命體獨(dú)臨世界的從容與窘迫，是作為“類存在物”人的思考。這套冊(cè)頁(yè)不同于“時(shí)史”的特性顯露無(wú)遺。

　　如《釀桃》一頁(yè)，畫一老者臨溪而坐，老木參差，古藤纏繞，老者就坐于虬曲輪囷的樹根之上，正是其《時(shí)運(yùn)》詩(shī)所描寫的境界：“千年壽藤，覆彼草廬。其花四照，貝錦不如。有客止我，中流一壺。浣花溪人，古人先我。”〔27〕老者注視著膝下一盆，盆中可見若干鮮桃。以桃釀酒，古已有之，古人稱美酒為“桃花春”，此畫畫制酒之事實(shí)。然又在吟詠歷史。南宋劉辰翁有《金縷曲》詞云：“一笑披衣起，笑昨宵，東風(fēng)似夢(mèng)。韓張盧李，白發(fā)紅云溪上叟，不記兒孫年齒。但回首，秦亡漢駛，苦苦漁郎留不住，約扁舟，后日重來此，吾已老，尚能俟?少年未解留人意，恍出山，紅塵吹斷，落花流水。天上玉堂人間改，漫欵乃聲千里。更說似，玄都君子，聞道釀桃堪為酒。待釀桃，千石成千醉。春有盡，甕無(wú)底。”〔28〕超脫現(xiàn)實(shí)與歷史，老蓮由此生發(fā)出沉著痛快的生命格調(diào)。道教中有傳說云，神人安期生，一日大醉，墨灑于石上，于是石上便有絢爛的桃花。石上的絢爛，是永恒的絢爛，在生命的沉醉中，無(wú)處不有桃花的燦爛。海枯石爛，桃花依然。老蓮此畫在突出秦亡漢駛都過去，“待釀桃，千石成千醉”的沉酣，說此生殘陽(yáng)如血的浪漫和憂傷。

　　品仇、陳二人兩套冊(cè)頁(yè)，對(duì)文人藝術(shù)“非時(shí)史”觀念的理路和價(jià)值會(huì)有更深的認(rèn)識(shí)。

　　四、時(shí)空的截?cái)嗯c永恒

　　中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)有個(gè)時(shí)空?qǐng)A點(diǎn)問題。據(jù)說是陶淵明后人的宋僧道璨也是一位出色詩(shī)人，他吟“采菊東籬下，悠然見南山”有感，作詩(shī)道：“天地一東籬，萬(wàn)古一重九?！薄?9〕沈周的“千古陶潛晉征士，乾坤獨(dú)在此籬中”也是言此〔30〕。這所反映的就是時(shí)空?qǐng)A點(diǎn)問題。天地?zé)o邊，時(shí)間綿延，都會(huì)歸于重九東籬下這瞬間飄瞥中。境界創(chuàng)造，消弭心物對(duì)境關(guān)系，于當(dāng)下(時(shí))、此在(空)突然“跌入”無(wú)物無(wú)我的純粹境界中，時(shí)空似凝聚成一個(gè)點(diǎn)，即禪宗所謂“無(wú)邊剎境自他不離于毫端，十世古今始終不出于當(dāng)念”。

　　此時(shí)空?qǐng)A點(diǎn)，是一種“非歷史”的存在，即今人所謂“瞬間永恒”。楊維楨詩(shī)云：“萬(wàn)里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年?！薄?1〕燈火闌珊，我在窗前，月下一汪湖水，波光瀲滟，萬(wàn)里乾坤，千載綿延，似就在這清淺如許的波光中閃爍。杜甫“乾坤一草亭”詩(shī)意，經(jīng)過云林拈發(fā)，后來成為元明以來藝術(shù)家體驗(yàn)生命超越境界的“程式”，其中也包含微塵大千、瞬間永恒的思考。云林、沈周、龔賢等人畫中的那個(gè)空蕩蕩的小亭，就是一個(gè)時(shí)空交匯的坐標(biāo)。這時(shí)空?qǐng)A點(diǎn)，所反映的“瞬間永恒”思理，有幾個(gè)問題值得注意：

　　第一，生命體驗(yàn)?！皻q歲有黃菊，千載一東籬”，那是外在具體的存在，而東籬重九的這個(gè)片刻“悠然”，則是我的體驗(yàn)，我在斯時(shí)斯地有斯感，它是由我真實(shí)生命溢出的。江山無(wú)限景，都聚一亭中，因我坐于此，觀于此，我向遠(yuǎn)方觀去，視覺在山林原疇中流眄，又將無(wú)邊世界拉入我此在小亭中，俯仰自得，推挽自如。無(wú)限與有限的交匯，乃是以我生命體驗(yàn)為圓點(diǎn)。唯有此真實(shí)、純粹、無(wú)物無(wú)我的直接生命體驗(yàn)，才挽無(wú)邊剎境于當(dāng)下、十世古今于一瞬。

　　沈周曾為友人畫《乾坤一草亭》圖，有詩(shī)云：“少陵老子舊茨茅，小著乾坤氣自豪。作者有程吾耳耳，視之如傳世勞勞。圖書可托斯文在，風(fēng)雨無(wú)驚地位高。坐此笑歌三百歲，江山屏障一周遭。”〔32〕江山萬(wàn)里，千年夢(mèng)幻，都在這“一周遭”——當(dāng)下此在際會(huì)中。此即為“目前”。道璨于此理體會(huì)極深。他的一首《月窟》詩(shī)寫道：“鑿開渾沌竅，豁見天地根。舉瓢酌桂漿，引足蹈昆侖。湛然一精明，身外無(wú)乾坤。我欲從之游，云深入無(wú)門。”〔33〕宋人有求“理窟”的風(fēng)習(xí)，好玄理。月窟者，或含有月之至理何在的思考。道璨認(rèn)為，月中并無(wú)玄理?！吧硗鉄o(wú)乾坤”一句頗有勝義?！扒ぁ笔钱?dāng)下體驗(yàn)所發(fā)現(xiàn)的圓滿俱足世界，在我一念中生成，除卻當(dāng)下直接體驗(yàn)，并無(wú)乾坤所在，一悟即是全，即是圓融無(wú)缺。天地一東籬，萬(wàn)古一重九，這個(gè)圓點(diǎn)，即是大全，不待他成。元虞集詩(shī)云：“酷暑秋仍熾，幽花晚自香。誰(shuí)將百年意，共付一窗涼。事業(yè)青燈舊，心期白發(fā)長(zhǎng)。山林盡迂闊，江海正蒼茫。”〔34〕誰(shuí)將百年意，共付一窗涼，江海蒼茫，山林迂闊，千年往事，都在秋花晚香清涼中?！澳壳啊?，是真確的存在，是體驗(yàn)的真實(shí)。

　　第二，截?cái)鄷r(shí)空。體驗(yàn)具有“當(dāng)下”和“目前”的特征。“當(dāng)下”，此頃，一個(gè)瞬間，是一個(gè)時(shí)間截止點(diǎn)?！澳壳啊保嗽?，是空間的一個(gè)絕對(duì)之所。天地一東籬、萬(wàn)古一重九，最容易使人誤解為時(shí)空的“凝聚”。其實(shí)，悠然一瞥的體驗(yàn)，是時(shí)空的淡出。中國(guó)藝術(shù)的純粹體驗(yàn)境界是無(wú)時(shí)無(wú)空的。一花一世界的圓滿哲學(xué)，基本理論支點(diǎn)就是“以物為量”，具有超越知識(shí)的“無(wú)量”特點(diǎn)。正因此，這里所說的時(shí)空?qǐng)A點(diǎn)、時(shí)空坐標(biāo)，只是一種方便說法，并沒有此物質(zhì)圓點(diǎn)的存在，一即一切，一切即一，其基本思想就是沒有一和一切的分別?！八查g永恒”也是如此，它是無(wú)分別的境界，也就是對(duì)短暫一瞥的瞬間和無(wú)限綿延的永恒的超越，它是沒有瞬間，沒有永恒。那種以為瞬間永恒便是“在一個(gè)剎那片刻領(lǐng)略宇宙永恒之理”的說法，乃是分別見解。

　　沈周的《天池亭月圖》題詩(shī)極有思致：“天池有此亭，萬(wàn)古有此月。一月照天池，萬(wàn)物輝光發(fā)。不特為此亭，月亦無(wú)所私。緣有佳主人，人物兩相宜?！薄?5〕詩(shī)有李白“古人不見今時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人如流水，共看明月應(yīng)如此”的風(fēng)味。人坐亭中，亭在池邊，月光瀉落，此時(shí)他作亙古的思考，時(shí)空的綿延，以至無(wú)限，最終達(dá)到時(shí)空的彌合，古與今合，人與天合，人融于月中、水里，會(huì)歸于無(wú)際世界。月光如水，照古照今，照你照我，喚醒人的真性，“人物兩相宜”，成一體無(wú)量之宇宙。

　　當(dāng)代著名哲學(xué)家張世英先生對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)境界問題有精深研究，他說：“從時(shí)間的角度來看，境界這個(gè)交叉點(diǎn)也就是人所活動(dòng)于其中的‘時(shí)間性場(chǎng)地’(時(shí)域)，它是一個(gè)由過去與未來構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)在，也可以說，是一個(gè)融過去、現(xiàn)在與未來為一的整體……一個(gè)人的過去，包括他個(gè)人的經(jīng)歷、思想、感情、欲望、愛好以至他的環(huán)境、出身等等，都積淀在他的這種‘現(xiàn)在’之中，構(gòu)成他現(xiàn)在的境界，從而也可以說構(gòu)成他現(xiàn)在的整個(gè)這樣一個(gè)人;他的未來，或者說得確切一點(diǎn)，他對(duì)未來的種種向往、籌劃、志向、志趣、盤算等等，通俗地說，也就是他對(duì)未來想些什么，也都構(gòu)成他現(xiàn)在的境界的內(nèi)容，從而也構(gòu)成他現(xiàn)在的整個(gè)這樣一個(gè)人。從這個(gè)方面來看，未來已在現(xiàn)在中‘先在’?！彼麑⒕辰绠?dāng)做一種“歷史”的凝固形式，是一種知識(shí)的沉淀物。他借用海德格爾的比喻，將每個(gè)人當(dāng)前的境界稱為“槍尖”，它是過去與未來的交叉點(diǎn)和集中點(diǎn)，它放射著一個(gè)人的過去與未來?！?6〕

　　張先生的觀點(diǎn)很有啟發(fā)性。然而先生所言境界的“歷史”性特點(diǎn)，以及以海德格爾“槍尖”理論來描繪境界的時(shí)空交叉特征的觀點(diǎn)，卻與傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的非時(shí)空境界不合。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的純粹體驗(yàn)境界之根本特點(diǎn)就是“非歷史性”，天地一東籬、萬(wàn)古一重九，根本旨意在時(shí)空之截?cái)?，它是非時(shí)空的，也是非歷史的，不與過去作對(duì)，不與未來作對(duì)，這一圓點(diǎn)絕非經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、記憶的累積，也非未來的一種“先在”形式。

　　第三，“頓入”的問題。這個(gè)無(wú)時(shí)無(wú)空的純粹體驗(yàn)宇宙，具有截?cái)啾娏鞯奶攸c(diǎn)，由分別境推入無(wú)分別的世界，傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)常將此稱為“突入”“頓入”“直入”“切入”，如擊破千年夢(mèng)幻，突破歷史表相，擠進(jìn)歷史深層，在超時(shí)空的寂寞中，泛起真性的漣漪。

　　將詩(shī)之淺語(yǔ)與思之深致完美結(jié)合到一起的，歷史上無(wú)過白居易，《大林寺桃花》就是顯例。而他的“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無(wú)”，也是一首悟道詩(shī)，其中暗用了“紅爐點(diǎn)雪”——這一本自禪門、大得于詩(shī)人之心的典實(shí)。紅爐點(diǎn)雪〔37〕，爐火熊熊燃燒，一點(diǎn)白雪落上，觸著便化，以此比喻頓入真實(shí)，與過去作別，與未來無(wú)涉，歷史的沉疴消去，一己真性呈露，禪門所謂“寒影對(duì)空，紅爐點(diǎn)雪，如如不動(dòng)，全體相呈”是也。

　　中國(guó)藝術(shù)流連于此“乍”起的境界，剎那剎那，忽然頓起，這是冷中的艷，是華麗中的寂，又是無(wú)中的花。中國(guó)藝術(shù)重清奇、幽玄之境，均與此有關(guān)。

　　《二十四詩(shī)品·清奇》品說：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟?？扇巳缬?，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠，神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋?！鼻迤嬉黄?，是清與奇的融合，以清為底色，以奇為遠(yuǎn)引。清在離染，是時(shí)空的切斷，超越歷史的境界由此形成。奇在離俗，它與平庸、媚俗、屈服于常規(guī)、困頓于秩序的做法絕緣。清與奇合，是幽中之冷，是荒中之寒，是孤獨(dú)中的清吟，是荒怪中的突出。清而至于奇者，脫略凡塵，出人意表，高自標(biāo)置，孤迥特立?？展扔奶m，一朵在深山空谷中開放的蘭花，其形似有還無(wú)，其香似淡若濃，你見之她存，你不見之她也存，骨格清奇，超絕時(shí)空。戴熙畫跋說：“宵分人靜,風(fēng)起云涌，長(zhǎng)林蕭蕭，如作人語(yǔ)。聆之者，唯一丸涼月而已?；暮蔫弥?，大有生趣在?！薄?8〕此種幽寂之境，即為清奇。

　　“幽玄”是日本美學(xué)的核心概念之一，其實(shí)它也是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的至高境界。幽玄的概念本自佛學(xué)。天臺(tái)智顗說：“心源妙絕，萬(wàn)法幽玄?！薄?9〕五代宋初延壽說：“夫幽玄之道，無(wú)名無(wú)相?！薄?0〕佛家之“幽玄”后成為詩(shī)家之境。元虞集《虛白齋銘》說：“保我谷神，守我幽玄?！彼囆g(shù)中的幽玄，不在表達(dá)抽象之理，而在當(dāng)下直接的體驗(yàn)。它強(qiáng)調(diào)冷，也強(qiáng)調(diào)艷，是冷寂中的“艷”?！都t樓夢(mèng)》中“白雪紅梅”意象，差可比擬?！都t樓夢(mèng)》四十九回寫道，大雪飄飛的早晨，寶玉早早地“出了院門，四顧一望，并無(wú)二色，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹，自己卻似裝在玻璃盆內(nèi)一般。于是走至山坡之下，順著山腳，剛轉(zhuǎn)過去已聞得一股寒香撲鼻，回頭一看，卻是妙玉那邊櫳翠庵中有十?dāng)?shù)枝紅梅，如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神，好不有趣”?？侦`素淡，卻有內(nèi)在的驚絕，有凄絕中的提撕。

　　第四，寂寞的問題。中國(guó)藝術(shù)推崇寂寞境界，王維的“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返影入深林，復(fù)照青苔上”“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落”，其實(shí)就在敷陳這千古寂寞的境界。云林的在春風(fēng)中自在微笑的蘭，也是一朵寂寞的蘭花。寂寞，或稱寂寥，是對(duì)時(shí)空的超越。寂，非時(shí)間;寥，非空間。寂寥，無(wú)時(shí)無(wú)空之謂也。乾坤入東籬，千古唯此時(shí)，如張若虛的《春江花月夜》，就在這個(gè)春天夜晚的江畔，我來觀照中，抽刀斷水，長(zhǎng)劍倚天，兩頭共截?cái)啵粍σ刑旌?/P>

　　元明文人藝術(shù)鐘愛寂寞之境，一如戴熙所說“隨意作小景，作竟諦視，大似太虛，斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞孤村”〔41〕，總在寂寞之中。這寂寞之境，是對(duì)時(shí)空的鎖定。倪瓚與王蒙合作《松石望山圖軸》，其上倪瓚題詩(shī)云：“獨(dú)坐古松下，蕭條遺世心。青山列屏障，流水奏鳴琴。安得忘機(jī)士，與我息煩襟。幽情寄毫楮，跫然聞足音?！蓖趺梢埠驮?shī)一首：“蒼崖積空翠，怡我曠古心。飛泉落深谷，冷冷弦玉琴。塵鎖群翳豁，松雪灑閑襟。清謠天籟發(fā)，如聆旬始音?！薄?2〕這“旬始音”“曠古心”，都是遺世之音，是當(dāng)下圓滿的“足音”。以其為“足音”，所以無(wú)所缺憾，不待他成，是一無(wú)待境界。

　　中國(guó)藝術(shù)中有兩種不同的永恒：一是時(shí)間界內(nèi)的，是與有限時(shí)間相對(duì)的無(wú)限綿延時(shí)間。人們謀求肉體生命和精神生命的無(wú)限延展，就屬此種永恒，它是人目的性追求的目標(biāo)，是一種知識(shí)的見解。二是時(shí)間界外的，所謂青山不老，綠水長(zhǎng)流，也就是傳統(tǒng)哲學(xué)所說的大化流衍的存在，無(wú)時(shí)間計(jì)量，是一種永續(xù)的生命過程，超越有限與無(wú)限的知識(shí)計(jì)量是其根本特點(diǎn)。

　　這后一種永恒，乃是傳統(tǒng)藝術(shù)的理想世界?！抖脑?shī)品·洗練》有云：“流水今日，明月前身。”清人張商言說：“流水今日，明月前身，余謂以禪喻詩(shī)，莫出此八字之妙。”〔43〕它也道出了傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的永恒之思。不是追求永恒的欲望恣肆(如樹碑立傳、光耀門楣、權(quán)力永在、物質(zhì)的永續(xù)占有等)，而是加入永恒的生命綿延，從而實(shí)現(xiàn)人的生命價(jià)值。

　　流水今日，明月前身。今夜，我站在清溪邊，明月下，流水中所映照的明月，還是萬(wàn)古之前的月，眼前流淌的水，還是千古以來綿延的水。明月永在，清溪長(zhǎng)流，大化流衍，生生不息。停止永恒的欲望追逐，心隨月光灑落，伴清溪潺湲，便獲得永續(xù)的生命綿延。

　　宋元以來文人藝術(shù)的最大秘密，就是以寂寥的世界，排除一切知識(shí)的、目的的侵?jǐn)_，加入永恒的大化綿延中，從而伸展自我生命，實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值。藝術(shù)不是滿足追求永恒的手段，而是接續(xù)上生命綿延的勞作。這才是真正的“芳齡永錫”，在寂寥中展現(xiàn)永恒的青春。

　　元代胡寧有一聯(lián)詩(shī)評(píng)價(jià)倪瓚，“千年石上苔痕裂，落日溪回樹影深”〔44〕，正道出此中秘意。石是永恒之物，人有須臾之生，人面對(duì)石頭就像一瞬之對(duì)永恒，從物態(tài)存在狀態(tài)言之，人的生命只能是一個(gè)微不足道的無(wú)奈的過程。但在這位評(píng)論者看來，云林藝術(shù)的高妙之處，就在于脫略外在計(jì)量，以其寂寞的形式，袒露人的真性，展現(xiàn)內(nèi)在生命的活潑，表達(dá)出人與世界相優(yōu)游的永恒境界。黃昏時(shí)分，落日余暉照入山林，光影綽綽于清溪之上，水底暗綠色的苔痕經(jīng)清流滑過，流光閃爍，有說不出的迷離，更突出此境的幽邃。布滿青苔的石頭說明時(shí)間的綿長(zhǎng)，而詩(shī)人此時(shí)所見所感則是當(dāng)下的鮮活，將一個(gè)鮮活的當(dāng)下，糅入歷史的縱深中去，過去的千年就在此刻，萬(wàn)古的永在就在此境呈露。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)的種種微妙處理，往往與此一智慧有關(guān)，是為了接續(xù)上“生命的綿延”。如包漿(又稱寶漿)，古代家具、瓷器、青銅器等欣賞中的術(shù)語(yǔ)。經(jīng)年的家具，歲月的摩挲，沒有了家具剛做好時(shí)的躁氣、火氣和新氣。從觸覺上說，增加了光滑的感覺;從視覺上看，沒有開始時(shí)的“賊新”，色調(diào)更加沉穩(wěn)，幽深的、暗淡的光澤，有特別的審美價(jià)值。包漿，是歲月留下的，也是人的生命浸潤(rùn)沉淀出的。它至少突出三方面的特點(diǎn)：一是削弱了物性。經(jīng)過無(wú)數(shù)人的撫摩，一個(gè)外在的物，似乎有了人的體溫，它由外在于人的對(duì)象化存在，變成了一個(gè)“人的生命相關(guān)者”。死物，成為活的存在，成為人的對(duì)話者。我見它光而不耀的色，撫摩它溫潤(rùn)的形，輕觸它所發(fā)出微妙的聲，似乎都在與之對(duì)話。人從使用的主體，變成了與木作等相與優(yōu)游的存在。二是非時(shí)間性。山中采來，成為木材，放了一些年份，成為組成家具的元件，它在被編入一個(gè)物品，一個(gè)人所利用的形式時(shí)，“進(jìn)入了”時(shí)間，此時(shí)它是一個(gè)“新來者”，它是時(shí)間維度上的可計(jì)量者。經(jīng)過歲月的磨礪，抹去了它身上的時(shí)間特征，它變成了一個(gè)“非時(shí)間者”，它成了還歸自然的存在。三、它是永恒參照物。我來看它，在一個(gè)特別的片刻，這不知何年而來的神秘存在，就在我的面前，它的暗淡幽昧的色、沉靜不語(yǔ)的形、神妙莫測(cè)的觸感，都散發(fā)著迷離，它似乎是永恒的使者，我穿過時(shí)間隧道，來與它照面。明末清初吳景旭(1611—1695)《憶秦娥·宋瓷》詞云：“圓如月。誰(shuí)家好事珍藏絕。珍藏絕。宣和小字，雙螭盤結(jié)。風(fēng)流帝子深宮闕，人間散出多時(shí)節(jié)。多時(shí)節(jié)。隨身土古，包漿濺血?！薄?5〕這里突顯的不是時(shí)間的綿長(zhǎng)，事件的累積，而是人精神的接續(xù)，人獲得一種力量、一種鼓勵(lì)、一種溫情，人同此心，心同此理，自古而然。

　　再如傳統(tǒng)藝術(shù)中的松?！八上聠柾?，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，取云霞為侶伴，引古松為心知。前者為變，后者為不變?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”之語(yǔ)，透出一縷生命的悠長(zhǎng)。中國(guó)藝術(shù)的寂寞空山，往往是在松下寫就的。園林藝術(shù)中，松是不可忽缺之物，園林藝術(shù)家說，“墻內(nèi)有松，松欲古;松底有石，石欲怪”。這里當(dāng)然有松柏后凋的比德意義，但在明清以來文人園林中，又多將其作為“對(duì)著永恒說人生”的風(fēng)物。桃花盛衰有期，松樹則是萬(wàn)年貞木，所謂萬(wàn)載蒼松古，不知?dú)q月更。以古松獨(dú)立為背景，在流水潺潺、燕羽差池的變化世界中，說不變的故事。畫家說，“松風(fēng)澗水天然調(diào)，抱得琴來不用彈”，人們于此聆聽松風(fēng)太古音。印家刻著“琴罷倚松玩鶴”，琴聲悠揚(yáng)，在松柏間回蕩，孤鶴隨之起舞，這里有沉著痛快的生命格調(diào)。寺觀園林，多在古松掩映中，所謂道院吹笙，松風(fēng)裊裊;空門洗缽，花雨紛紛。以松風(fēng)裊裊的太古之音為背景，來看眼前的花雨紛紛。陳從周先生特別強(qiáng)調(diào)文人園林中白皮松的地位，這不平凡的松樹，幾乎就是永恒的象征物，偉岸高聳，樹干上滿布白色痕跡，斑駁陸離，恍惚永恒之目。

　　結(jié)語(yǔ)

　　傳統(tǒng)藝術(shù)的超越時(shí)間之思，總是為了流出一縷生命的悠長(zhǎng)。將歷史感與人生感、宇宙感交融在一起，陳說生命價(jià)值理想，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特色。蕩滌知識(shí)、目的的永恒迷思，加入永續(xù)的生命流衍中。將當(dāng)下的鮮活糅入歷史縱深中，在寂寥中展現(xiàn)永恒的活力，在超越歷史表相的歷史感(真性)中，品味永恒。歷史感，是生命真性的傳達(dá)，這里體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的宇宙意識(shí)。此宇宙意識(shí)，就是與當(dāng)下性的融合，無(wú)限的時(shí)空還歸于人當(dāng)下成立的生命宇宙。懷古一何深，是為了更好地丈量當(dāng)下存在的意義。歷史(綿延)與當(dāng)下、宇宙(普遍)與自我之間的廣闊地帶，是顯示中國(guó)藝術(shù)智慧的張力地帶，也是傳統(tǒng)藝術(shù)“非歷史性”的著力點(diǎn)。

　　【注釋】

　　〔1〕如方聞教授《中國(guó)藝術(shù)史九講》序言之題目即為“藝術(shù)即歷史”，上海書畫出版社2016年版，第1—5頁(yè)。

　　〔2〕此畫今藏上海博物館，曾經(jīng)《石渠寶笈初編》著錄。

　　〔3〕此圖今藏上海博物館，未系年，當(dāng)是其晚年成熟時(shí)期作品。

　　〔4〕唐寅此類作品還有1519年秋所作《會(huì)琴圖》等。清陳焯《湘管齋寓賞編》卷六著錄，其上自題詩(shī)云：“黃葉山家曉會(huì)琴，斜橋流水路陰陰。東西南北雞豚社，氣象粗疏有古心?！?/P>

　　〔5〕[清] 金瑗(輯)《十百齋書畫錄》上函甲卷?！吨袊?guó)書畫全書》第七冊(cè)，上海書畫出版社1994年版，第524頁(yè)。

　　〔6〕倪云林《題良夫遂幽軒》，《清閟閣遺稿》卷七。

　　〔7〕倪云林《清閟閣集》卷八。

　　〔8〕陶淵明《和郭主簿二首》之一。逯欽立校注《陶淵明集》，中華書局1979年版，第60頁(yè)。

　　〔9〕請(qǐng)參拙撰《南畫十六觀》中“陳洪綬的‘高古’”一章的分析，北京大學(xué)出版社2013年版。

　　〔10〕此為云林《懶游臥圖卷》上自跋之文字，清陸時(shí)化《吳越所見書畫錄》卷二著錄此作，《清閟閣遺稿》卷十二錄有云林《懶游窩記》，便是此畫卷上自題文字，文字略有不同。懶游窩，乃作者好友金安素齋居之名，云林還為其作有《安素齋圖》。

　　〔11〕曾燦《六松堂集》卷一，民國(guó)豫章叢書本。

　　〔12〕周亮工為《梁公狄與龔半千》尺牘所作注，見《尺牘新鈔》卷七，朱天曙編校整理《周亮工全集》第九冊(cè)，鳳凰出版社2008年版，第539頁(yè)。

　　〔13〕據(jù)明李蓘編《宋藝圃集》卷七，清文津閣四庫(kù)全書本。

　　〔14〕見董其昌《畫禪室隨筆》卷二所引。

　　〔15〕潘季彤《聽帆樓書畫記》卷三載董其昌山水扇頁(yè)，第二幅仿云林山水題跋。

　　〔16〕董其昌《畫禪室隨筆》卷二，文淵閣四庫(kù)全書本。

　　〔17〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷五說：“大癡畫云林以為有縱橫習(xí)氣，蓋論早年筆?！边@是為大癡開脫之說。云林文集中不見對(duì)大癡繪畫有縱橫氣的評(píng)論。

　　〔18〕引見《式古堂書畫匯考》卷三十一。

　　〔19〕吳企明輯?！稅翂燮饺分袃?cè)，人民文學(xué)出版社2015年版，第396頁(yè)。

　　〔20〕此據(jù)金瑗(輯)《十百齋書畫錄》丁卷載?！吨袊?guó)書畫全書》第七冊(cè)，上海書畫出版社1994年版，第550頁(yè)。

　　〔21〕上海博物館藏查士標(biāo)《仿黃公望富春勝覽圖軸》南田跋，此見任軍偉撰《查士標(biāo)》，天津人民美術(shù)出版社2016年版，第83頁(yè)。

　　〔22〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷二，《中國(guó)書畫全書》第十四冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第158頁(yè)。

　　〔23〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷六，《中國(guó)書畫全書》第十四冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第200頁(yè)。

　　〔24〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷一，《中國(guó)書畫全書》第十四冊(cè)，第156頁(yè)。該書多有反“時(shí)史”之論，如：“大癡畫有二種，浮嵐軟翠，以淹潤(rùn)勝，世已暢發(fā)其旨矣?！渡炒儓D》專取峭折，殆未許時(shí)史問津也?！?卷六)“麓臺(tái)、石谷兩家愈縝密，愈疏脫，此《富春大嶺》精奧，未易為時(shí)史語(yǔ)也?！?卷六)

　　〔25〕董其昌《畫禪室隨筆》卷二，又見董其昌《容臺(tái)集》別集卷四“畫旨”。

　　〔26〕陳洪綬《寶倫堂集》卷八，《寄金子偕隱橫山》。

　　〔27〕陳洪綬《寶倫堂集》卷四，《時(shí)運(yùn)》，此有仿陶淵明《時(shí)運(yùn)》詩(shī)之意。

　　〔28〕劉辰翁《金縷曲·古巖取后村和韻示予，如韻答之》，見《須溪集》卷十，文淵閣四庫(kù)全書本。

　　〔29〕宋道璨《柳塘外集》(文淵閣四庫(kù)全書本)卷一《潛上人求菊山》：“具郎號(hào)菊山，秀色已衰朽。潛郎號(hào)菊山，清香滿襟袖。天地一東籬，萬(wàn)古一重九。絕愛陶淵明，攬之不盈手。后人不識(shí)秋，多向籬邊守。璨璨萬(wàn)黃金，把玩豈長(zhǎng)久!西風(fēng)容易老，回首已如帚。因潛憶具郎，有淚如苦酒?！薄疤斓匾粬|籬，萬(wàn)古一重九”這聯(lián)詩(shī)曾受到現(xiàn)代美學(xué)家宗白華的注意(《中國(guó)美學(xué)史論集》，安徽教育出版社2000年版，第73頁(yè))。

　　〔30〕沈周《題五柳莊圖》，見卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷五十五，文淵閣四庫(kù)全書本。

　　〔31〕楊維楨《鐵崖逸編》卷七。《訪倪元鎮(zhèn)不遇》：“霜滿船篷月滿天，飄零孤客不成眠，居山久慕陶弘景，蹈海深慚魯仲連。萬(wàn)里乾坤秋似水，一窗燈火夜如年，白頭未遂終焉計(jì)，猶欠蘇門二頃田?！?/P>

　　〔32〕《石田詩(shī)選》卷三，《乾坤一草亭為狄天章賦》。

　　〔33〕道璨《柳塘外集》卷一。

　　〔34〕虞集《道園遺稿》卷二，文津閣四庫(kù)全書本。

　　〔35〕此圖據(jù)汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十七所錄。

　　〔36〕張世英《哲學(xué)導(dǎo)論》第七章《論境界》，《張世英文集》第六卷，北京大學(xué)出版社2016年版，第77-78頁(yè)。

　　〔37〕或稱“洪爐點(diǎn)雪”，但不及“紅爐點(diǎn)雪”有韻味。

　　〔38〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷二，中國(guó)書畫全書第十四冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第168頁(yè)。

　　〔39〕《維摩經(jīng)玄疏》卷一。

　　〔40〕《宗鏡錄》卷九十二。

　　〔41〕戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷三，中國(guó)書畫全書第十四冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第184頁(yè)。

　　〔42〕圖今不存，《式古堂書畫匯考》卷五十三著錄此圖。

　　〔43〕張塤，字商言，號(hào)瘦銅，江蘇吳縣人。乾隆三十四年進(jìn)士，此引自《竹葉庵文集》卷九。

　　〔44〕胡寧跋云林《山郭幽居圖》，《珊瑚網(wǎng)》卷三十四。

　　〔45〕饒宗頤等(篹)《全明詞》，中華書局2004年版，第3072頁(yè)。

　　注：朱良志，北京大學(xué)哲學(xué)系教授。