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　　爾敏·萊希上海榮幸呈現(xiàn)法國(guó)藝術(shù)家組合特西奇與米爾(Tursic & Mille)個(gè)展「相遇」(La Ren-con-tre / The Encounter)，這也是藝術(shù)家在畫(huà)廊的第五次個(gè)展。展覽將于2021年1月15日開(kāi)幕，并展至3月6日。

　　自2000年特西奇與米爾開(kāi)始合作創(chuàng)作以來(lái)，他們不斷審視當(dāng)代圖像泛濫的現(xiàn)象和視覺(jué)展示之間的關(guān)系，并從諸如電影、雜志、媒體曝光等能夠從互聯(lián)網(wǎng)大量獲得的信息中攝取藍(lán)本;而這些無(wú)邊無(wú)際的匿名素材被物盡其用，一齊呈現(xiàn)在畫(huà)作之中。

　　法國(guó)藝術(shù)組合特西奇與米爾 (Tur-sic & Mille)的作品令人有在圖像沼澤暢泳之感，他們的創(chuàng)作分工沒(méi)有主次之別，雙方有平等決定權(quán)，畫(huà)面的各種元素，都是兩人的對(duì)話(huà)和互相抗衡。他們的作品中不只包括二人的聲音和對(duì)話(huà)，也套用了他人的的視覺(jué)語(yǔ)言。他們的繪畫(huà)、雕塑多援引現(xiàn)成圖片(《 藝術(shù)論壇》 (Artforum)曾提及二人有收藏逾十四萬(wàn)張圖片)，除了網(wǎng)上的電子圖像，他們也收集從雜志撕下的頁(yè)面，任由工作室內(nèi)的顏料、灰塵等物留下痕跡甚至“破壞”圖像 。特西奇與米爾藝術(shù)實(shí)踐中以現(xiàn)成圖像和藝術(shù)技法(例如波爾克(Sigmar Polke)、里希特(Gerhard Richter)、拉斯查(Ed Ruscha)的藝術(shù)語(yǔ)言)以制造痕跡、消除痕跡、再造痕跡的手段平行。圖像生生滅滅，被觀(guān)者有限的專(zhuān)注力、資本和(宗教、美術(shù)史、科學(xué)、電影等)符號(hào)系統(tǒng)消化，無(wú)法消化的殘余何去何從?它們被快速消費(fèi)后到底是消亡，還是作為另一種物件繼續(xù)”死后世界“?法國(guó)哲學(xué)家拉圖爾 (Bruno Latour)認(rèn)為，摧滅圣象(iconoclasm)的行為和目的是“破壞”，而圖像的摧毀(iconoclash)的“毀滅”屬于建設(shè)性還是破壞性則不確定，在此圖像介質(zhì)的生成同樣懸而未決。污損圣象是以人的行為玷污圣象，但在“iconoclash”中，污損了一張臉(deface)，就會(huì)締造新的臉孔。

　　特西奇與米爾在與藝評(píng)家伯納德·馬卡迪 (Bernard Marcadé)的對(duì)談里說(shuō)過(guò)， 畫(huà)家總在“他人之后”抵達(dá)，恰恰對(duì)應(yīng)他們引用現(xiàn)有圖像的工作方式?；蛟S正因如此，“……之后”常見(jiàn)于他們的作品標(biāo)題。盡管如此，這個(gè)“之后”并未為他們作品帶來(lái)線(xiàn)性時(shí)間，卻反映了超鏈接式的圖像星群，其時(shí)間性是錯(cuò)置 的(Anachronism)，在此十八世紀(jì)名畫(huà)、好萊塢明星、無(wú)名景觀(guān)都可入畫(huà)。特西奇與米爾的作品一方面是文化“萬(wàn)神殿”，藝術(shù)、電影、流行音樂(lè)等文化范疇的名人名作名場(chǎng)景在他們作品頻頻露臉：著經(jīng)典條紋上衣的畢加索(Pablo Picasso)、側(cè)頭托腮的王爾德(Oscar Wilde)、手持槍支的“垮掉一代”作家柏洛茲(William Burroughs)、拿著畫(huà)筆的庫(kù)爾貝(Gustave Courbet)、滿(mǎn)面愁容的本雅明(Walter Benjamin)、裸身的尼采(Friedrich Nietzsche)、已故的柯本(Kurt Cobain)和妻子在海邊捧花、琳賽·蘿涵(Lindsay Lohan)一副居家形象煮意大利面、經(jīng)典性感海報(bào)女郎明星貝蒂·佩吉(Bettie Page)。同時(shí)，他們的作品也是某些圖像的無(wú)名冢：某處的風(fēng)景、小動(dòng)物、橡皮小黃鴨、口罩等無(wú)名無(wú)姓的庸常物事，也常出現(xiàn)在他們作品中。

　　特西奇與米爾把圖像作現(xiàn)成物使用，無(wú)意“忠實(shí)重現(xiàn)它們”，卻視它們?yōu)楫?huà)布一般的空白頁(yè)。他們?cè)囆g(shù)史名作，例如格勒茲 (Jean-Bap-tiste Greuze)、讓?奧諾雷·弗拉戈納爾 (Jean Hon-ore? Frag-o-nard)、歐仁·德拉克羅瓦 (Euge?ne Delacroix)等作品，再在上面加工。《孤女與暴龍》 (Jeune Orphe-line au T?Rex (d’après Eugêne Delacroix, vers 1824)，2020)明顯受德拉克羅瓦《墓園里的孤女》 (Young orphan girl in the cemetery，1824)啟發(fā)(參考圖像早就在標(biāo)題上標(biāo)明，似乎藝術(shù)家不希望這些作品變成“懂門(mén)道”人士的智力游戲)，加州落霞般的色調(diào)照亮了畫(huà)面，密集的粉色圓點(diǎn)擾亂了原本畫(huà)作的透視， 恐龍從畫(huà)作的邊沿“亂入”般探出頭來(lái)。《相遇》 (Encounter (after Asger Jorn 1959)，2020)借鑒“眼鏡蛇”(CoBrA)藝術(shù)家阿斯格·尚恩 (Asger Jorn)的《焦慮的鴨子》 (Dis-qui-et-ing Duck，1959)，原作寫(xiě)實(shí)的田園風(fēng)光和半抽象、顏色斑斕的“小鴨子”之間風(fēng)格上的撕裂，造成視覺(jué)與空間的張力。特西奇與米爾在這個(gè)基礎(chǔ)上，以高亮度色譜和科學(xué)插圖風(fēng)格的暴龍?jiān)鰪?qiáng)撕裂和分層感。夏爾丹 (Jean Siméon Chardin)《玩陀螺的男孩》 (A Child with a Teetotum，1735)在特西奇與米爾的繪畫(huà)里則變成了“玩恐龍的男孩”。原作以柔光凝固住男孩臉上的專(zhuān)注表情，與暖土色調(diào)構(gòu)成幽暗的背景空間，成強(qiáng)烈對(duì)比，也帶出啟蒙運(yùn)動(dòng)后社會(huì)對(duì)孩童游樂(lè)的重視。特西奇與米爾的畫(huà)作中保留男孩的十八世紀(jì)歐洲裝束，桌子上的陀螺換作了各色小恐龍玩具。六十年代科學(xué)界“恐龍文藝復(fù)興”的各種討論(例如恐龍到底是慵懶涼血?jiǎng)游锖托袆?dòng)力強(qiáng)的溫血?jiǎng)游镏疇?zhēng))大幅度改變恐龍的視覺(jué)形象，并把它帶到大眾文化視野，促使其成為大眾文化的熱門(mén)符號(hào)。特西奇與米爾大量在作品中大量使用恐龍形象，帶出了它們對(duì)文化符號(hào)的視覺(jué)嬗變流程的反思。狗的文化呈現(xiàn)史比恐龍的更長(zhǎng)，它們也是特西奇與米爾作品中的常見(jiàn)動(dòng)物，尤其是小型賞玩犬種比熊。犬類(lèi)被人類(lèi)馴化逾萬(wàn)年，是打獵工具、權(quán)力象征，在現(xiàn)代則主要是用以投射情感的寵物。特西奇與米爾曾把弗拉戈納爾 (Jean-Hon-oré Frag-o-nard)《少女與小狗》 (La jeune fille aux petits chiens，1770)入畫(huà) —— 畫(huà)面里幼犬匍伏在女子裸露的胸脯，述說(shuō)人犬在文化和生物學(xué)里里的親密紐帶。

　　除人與動(dòng)物，風(fēng)景也是特西奇與米爾的重要題材，部分具有現(xiàn)實(shí)的參照，例如塞尚 (Paul Cézanne)畫(huà)室窗外的圣威克多山 (Mont Sainte-Victoire)。但無(wú)論他們參照是何處風(fēng)光，他們的風(fēng)景畫(huà)精致都不像人間世——不論是抽象色塊散落的絲網(wǎng)印刷的寫(xiě)實(shí)銀色風(fēng)景;或者以瑰奇色彩，極光、粉色山石、云彩、UFO、卡通小黃鴨、抽象筆觸所建構(gòu)的奇幻地理?；鹧鏋橹行囊庀蟮睦L畫(huà)是特西奇與米爾2010年開(kāi)始創(chuàng)作的系列，最早在蓬皮杜藝術(shù)中心 (Cen-tre Georges-Pompidou)展出。《以微笑作畫(huà)》 (Paint-ing with a Smile，2020)是特西奇與米爾半繪畫(huà)半雕塑的“二維半”作品的例子。幾幅交錯(cuò)重疊的油畫(huà)，位于最上面的繪畫(huà)參照了塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)遺作《犧牲》 (The Sacrifice)的場(chǎng)景，畫(huà)面被被烈焰般的熾黃和橘色填滿(mǎn)，上面還有貌似 emo-ji 咧嘴笑的淺色塊?；鹧鎺?lái)的不單是毀滅，它同時(shí)也是景觀(guān)，它生成新的空間性，就像繪畫(huà)《靜物/肖像（臉孔）》 (Still Life / Por-trait (The Face)，2020)上被過(guò)度放大的人臉。撐滿(mǎn)了整張畫(huà)布的面孔似曾相識(shí)，但是因尺幅問(wèn)題讓這張還有具有長(zhǎng)睫毛、油潤(rùn)嘴唇的美麗臉孔難以辨認(rèn)，它像火焰一樣燒滅了原來(lái)事物的輪廓而自成景觀(guān)。

　　圖像的海佛列克極限 (Hayflick limit)是什么? 圖像在過(guò)度傳播和消費(fèi)后，會(huì)否慢慢完全消亡?本雅明討論攝影的機(jī)械復(fù)制對(duì)“靈光”的消磨，但在當(dāng)今“原件”和“復(fù)制品”、虛擬和現(xiàn)實(shí)是一體兩面的時(shí)候，圖像本身就是現(xiàn)實(shí)，它們像癌細(xì)胞一樣不斷復(fù)制，但圖像的威力未必會(huì)因復(fù)制而消減。特西奇與米爾的作品揭示圖像的物質(zhì)性。如果進(jìn)食如德里達(dá) (Jacques Derrida)所言是同化，那些不能消化的、無(wú)法納入一直符號(hào)和感知系統(tǒng)的剩余何去何從，特西奇與米爾的作品不能給出答案，但它們示范了如何反芻這些剩余，凸顯圖像作為物件無(wú)可消解的物質(zhì)性。

文 / 劉秀儀 Venus Lau