書(shū)法篆刻

沙曼翁作品

　　沙曼翁是當(dāng)代著名藝術(shù)家，在他的一生中，由于其天賦、勤奮與努力，在書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻、文字學(xué)等多方面均取得了令人矚目的成就。沙曼翁書(shū)法諸體皆能，而尤以甲骨文、小篆以及隸書(shū)著稱(chēng)于世。其學(xué)書(shū)的路線(xiàn)初取法篆隸，取法秦漢以上，并融合簡(jiǎn)牘書(shū)風(fēng)，開(kāi)辟了一條迥異于清人篆隸的書(shū)風(fēng)，平實(shí)而高古，成為當(dāng)代篆隸書(shū)法藝術(shù)的一座高峰，非常值得研究與借鑒。

　　自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)作都是建立在一定的理論基礎(chǔ)之上的，習(xí)書(shū)者必先梳理書(shū)法歷史的發(fā)展脈絡(luò)。在中國(guó)書(shū)法的歷史中，秦漢之后篆隸書(shū)法的鼎盛當(dāng)數(shù)清朝，有清一代，篆隸大家輩出，無(wú)論在創(chuàng)作還是理論上均有杰出成就。沙曼翁于書(shū)法尤擅篆隸，他始終恪守篆隸寫(xiě)秦漢的學(xué)書(shū)原理，認(rèn)為秦篆和漢隸是中國(guó)篆隸書(shū)法的高峰，清代篆隸書(shū)法雖然也呈復(fù)興之勢(shì)，并形成又一篆隸高峰，且名家眾多，但終不及秦漢。學(xué)習(xí)書(shū)法須探本溯源、取法乎上，合乎古人論書(shū)“書(shū)法必從植其本始，學(xué)書(shū)從篆入，猶為學(xué)之必自經(jīng)始。學(xué)書(shū)不篆，猶文家不通經(jīng)也”“非究于篆、無(wú)由得隸”。沙曼翁秉承先賢書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作理念，認(rèn)為“學(xué)習(xí)漢隸、漢分書(shū)，必須先學(xué)籀篆，因?yàn)闈h代隸、分都是篆書(shū)中變化出來(lái)，斷沒(méi)有不明籀篆，而能寫(xiě)出高古的隸、分書(shū)的，而且還將不可避免地寫(xiě)出錯(cuò)別字和俗體字”。他曾對(duì)我說(shuō)：“我是先學(xué)篆書(shū)后學(xué)隸、分書(shū)的，一方面是因?yàn)閷W(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)的需要；另一方面，這是因?yàn)殡`、分書(shū)是從篆書(shū)中變化而來(lái)。不通篆書(shū)，學(xué)寫(xiě)隸、分書(shū)只能是依樣書(shū)寫(xiě)，知其然而不知其所以然，成為一知半解的作品，也說(shuō)不上有什么藝術(shù)水平的了?！?/p>

　　沙曼翁的隸書(shū)直接取法漢碑，曾臨習(xí)多種漢碑，并借鑒最新出土的簡(jiǎn)牘、帛書(shū)資料，從中汲取養(yǎng)分。所作隸書(shū)得《華山碑》的細(xì)膩、《曹全碑》的圓熟、《禮器碑》的勁挺、《石門(mén)頌》的率意，最終形成自己獨(dú)特的隸書(shū)風(fēng)格。自上世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著大量考古材料的發(fā)掘，甲骨、鐘鼎、簡(jiǎn)牘、帛書(shū)、詔版、權(quán)量、封泥、刻石、寫(xiě)經(jīng)等書(shū)法資料的接連出版，使當(dāng)代書(shū)法家站到了一個(gè)新的起點(diǎn)，沙曼翁也非常善于利用這些成果。在當(dāng)代篆書(shū)體系中，擅寫(xiě)甲骨文書(shū)法的書(shū)家不多，寫(xiě)得好者尤其少見(jiàn)，而沙曼翁充分運(yùn)用大量甲骨文的資料直接臨寫(xiě)，使所作甲骨文書(shū)法達(dá)到了一種虛和空靈的境界。此外沙曼翁不僅將主要精力放在小篆上，對(duì)于大篆也有所涉獵，凡籀、篆文字也有深入探究。如寫(xiě)甲骨文，與前輩書(shū)家不同處在于，他十分重視殷墟甲骨文的自身特點(diǎn)，運(yùn)筆著意表現(xiàn)出刀刻的味道，力求寫(xiě)來(lái)勁挺有力。

　　事實(shí)上，在沙曼翁的筆墨世界里，篆隸書(shū)法如水乳交融，難以區(qū)分。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐摸索，沙曼翁在古稀之年實(shí)現(xiàn)了“篆隸通變”，在他的筆下，篆隸融冶一體，古意新姿，自然妙得。幾十年來(lái)，他神游于殷墟甲骨、兩周金文、秦篆漢隸，終日與鐘鼎、簡(jiǎn)帛、詔版、權(quán)量、碑碣、磚瓦等為友，把篆書(shū)的筆法結(jié)體、草書(shū)的筆情墨趣有機(jī)地融入隸書(shū)，又把簡(jiǎn)帛書(shū)的自然天真之趣與碑刻隸書(shū)的渾厚古樸之氣相調(diào)和。此外，沙曼翁還是一位擅長(zhǎng)用墨與水的大家，將中國(guó)畫(huà)的水墨技法充分運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作中，對(duì)書(shū)法的線(xiàn)質(zhì)進(jìn)行大膽嘗試。沙曼翁曾舉例，“清以前書(shū)家大都喜歡用濃墨重墨，而現(xiàn)在用墨講究干濕、濃淡的變化，這就是創(chuàng)新”。他還說(shuō)：“近幾年來(lái)，我不斷地探索書(shū)法藝術(shù)，寫(xiě)籀、篆、隸、分、行等各種書(shū)體，不僅著意于結(jié)字和章法，而且更注重用墨的變化。在一幅作品中講究字的大小，墨色的干、濕、濃、淡，產(chǎn)生了明顯而強(qiáng)烈的對(duì)比，使它有神韻、有變化。”沙曼翁還敢于運(yùn)用古人慎用的枯澀之筆，使線(xiàn)條潤(rùn)中帶燥，力追毛潤(rùn)澀暢、蒼渾勁健之感，用他那獨(dú)特的筆墨去表現(xiàn)極富感染力的韻味。

　　沙曼翁不僅在藝術(shù)上嚴(yán)格要求自己，更尤為強(qiáng)調(diào)藝外功夫，認(rèn)為這是將藝術(shù)推向崇高境界的必由之路?！爱?dāng)今之世，雖然時(shí)易事遷，與往昔不盡相同，但在書(shū)、畫(huà)、印，以至在其他藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作中，那種趨時(shí)媚俗的奴俗氣，仍然是書(shū)、畫(huà)、印等藝術(shù)界中的大忌，終究是要不得的大毛病”，他說(shuō)。讀書(shū)能醫(yī)俗氣，書(shū)法重要的是書(shū)卷氣息，而這種氣息只有多讀書(shū)才能產(chǎn)生，且還是才情、學(xué)問(wèn)、人品、氣質(zhì)、思想等內(nèi)在因素的多種反映。因此，沙曼翁平時(shí)十分喜愛(ài)買(mǎi)書(shū)、讀書(shū)，讀到一些好的字句還會(huì)隨即抄錄下來(lái)，我從其游，常見(jiàn)其在床頭燈下讀書(shū)。其書(shū)齋中除文房四寶、花草之外，更多的是書(shū)刊。我曾在沙曼翁的書(shū)櫥上見(jiàn)到“一日不讀書(shū)，其言無(wú)味”的字條。他還曾言：“一日不讀書(shū)，猶如三日不洗臉?！币詮?qiáng)調(diào)讀書(shū)的重要性。

　　關(guān)于書(shū)法的創(chuàng)新一直值得我們深思和探研。沙曼翁倡導(dǎo)學(xué)書(shū)必須在深入學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)經(jīng)典之后，再注重追求藝術(shù)的創(chuàng)新。他常常告誡后學(xué)，“師古不能泥古，不然終是奴書(shū)”。沙曼翁60歲后曾自刻“不為古人奴”，以及“日日新”“得古法，出新意”“與古人有異同”等體現(xiàn)其“求變出新”藝術(shù)主張的印章，寄托了他銳意求變、立意創(chuàng)變的心路。不同時(shí)代的書(shū)法面貌有不同的變化，從殷商一直到兩周、秦漢、再到唐宋，書(shū)風(fēng)、書(shū)體是逐步變化的，這說(shuō)明變化具有時(shí)代性，而非故意人為。學(xué)古人不是目的，最終要能學(xué)古人而能變古人，逐步創(chuàng)立自家風(fēng)格。如今，快節(jié)奏的生活很大程度上影響了人們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的欣賞和追求，相對(duì)于行草書(shū)而言，隸書(shū)、篆書(shū)、楷書(shū)這些“靜態(tài)”書(shū)體受到了冷落?？v觀各類(lèi)書(shū)法展覽，篆隸作品入展者甚少，水準(zhǔn)高者更是鳳毛麟角，即使一些獲獎(jiǎng)作品也僅僅停留在寫(xiě)得像古代或現(xiàn)當(dāng)代某一家的層面，出現(xiàn)缺少創(chuàng)新和水準(zhǔn)低的現(xiàn)象。

　　就篆書(shū)而言，當(dāng)代書(shū)壇寫(xiě)“楚篆”和“中山王”者越來(lái)越多，寫(xiě)清代諸家篆書(shū)風(fēng)格的越來(lái)越少，直接取法正宗秦篆的更少。一些習(xí)篆者即使能寫(xiě)某家某派的篆書(shū)，但不研究文字學(xué)，以至錯(cuò)別字不斷，還有些習(xí)篆書(shū)者并不研究古文字學(xué)，所寫(xiě)的篆書(shū)不是文字“假借”用錯(cuò)了，就是文字“分期”“地域”不對(duì)。更有甚者，所寫(xiě)大篆往往從后來(lái)的小篆或楷書(shū)結(jié)構(gòu)中任意拼湊而成，然后再把字變形，做成“假古文”。當(dāng)代隸書(shū)，雖然有一部分直接取法漢碑，但不研究與之有傳承關(guān)系的篆書(shū)和文字學(xué)，達(dá)不到篆隸通變的境界，以致在隸書(shū)的創(chuàng)新上難有突破。其次是取法清代隸書(shū)或現(xiàn)代某家某派隸書(shū)，著意寫(xiě)像某一家，境界不高。再次是在缺乏漢碑基本功的情況下，著意取法簡(jiǎn)帛書(shū)，并且將隸書(shū)“草化”成為一種流行，逐漸放棄了以漢碑隸書(shū)為主要取法對(duì)象的做法。由此造成當(dāng)代篆隸書(shū)法作品創(chuàng)作趨向弱化、單一、無(wú)創(chuàng)新，當(dāng)然其中原因也是多方面的。首先，就書(shū)法本質(zhì)而言，秦篆和漢隸是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的代表性字體，其藝術(shù)高度不易被后人超越，后人也難以走出其風(fēng)格，從而避開(kāi)向秦篆漢隸碑刻書(shū)法的取法。其次，隨著社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)分工更加精細(xì)化，使得藝術(shù)創(chuàng)作趨于單一，很大程度上束縛了藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。再次，由于生活節(jié)奏的加快，人們?nèi)狈庫(kù)o的心態(tài)來(lái)創(chuàng)作相對(duì)靜態(tài)的篆隸書(shū)法，而當(dāng)代書(shū)壇的名利場(chǎng)也使得相當(dāng)一部分書(shū)法家缺乏藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力，這些因素都制約了當(dāng)代書(shū)壇篆隸書(shū)法創(chuàng)作的創(chuàng)新和發(fā)展。而反觀沙曼翁先生在篆隸書(shū)法上取得的卓著成就給當(dāng)代書(shū)壇的啟示是多方面的。

　　沙曼翁是一位堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的智者，終其一生苦心孤詣探索藝術(shù)，取得了卓著的藝術(shù)成就，給當(dāng)代書(shū)壇留下了一份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。他幾十年來(lái)的藝術(shù)追求，啟示著當(dāng)代書(shū)法人應(yīng)深刻地去思索藝術(shù)與人生。