（1/8）墨局——當(dāng)代七人展

（2/8）袁武《庚子日記一一春光有限》 230×400cm

（3/8）殷會(huì)利《吉慶》 248×518cm

（4/8）曹寶泉《喀什的陽(yáng)光》 178×288cm

（5/8）王穎生《列賓》 140x200cm

（6/8）王曉輝《麗日佳人》 240×610cm

（7/8）劉佳《fashion像之一》 248×129cm

（8/8）秦嗣德《凝視》 400×240cm

　　展覽名稱：墨局——當(dāng)代七人展

　　展覽時(shí)間：2024/06/21~2024/07/11

　　展覽地點(diǎn)：[廣東]-廣州市越秀區(qū)解放北路861號(hào)-(高劍父紀(jì)念館)

　　主辦單位：高劍父紀(jì)念館、《中國(guó)民族美術(shù)》雜志社

　　參展藝術(shù)家：袁武、殷會(huì)利、曹寶泉、王穎生、王曉輝、劉佳、秦嗣德

　　 友情支持：北京大運(yùn)祥和科技有限公司、柱石美術(shù)館、北京市鴻凱杰機(jī)電設(shè)備有限公司、漢風(fēng)生和藝術(shù)設(shè)計(jì)工作室、文化視界網(wǎng)、中華網(wǎng)山東

　　 開幕研討：6月29日15:00

　　 展覽地址：高劍父紀(jì)念館首層

前言

　　 上世紀(jì)八十年代，李可染先生在縱橫比較中外繪畫的種種同異之后，以十分自信的口氣多次表示，墨法才是中國(guó)畫的根本，是中國(guó)畫自立于世界美術(shù)之林的法寶，中國(guó)畫大宗師無(wú)不在墨法上力爭(zhēng)上游。為了強(qiáng)調(diào)墨法的根本性，或本體性，李可染先生甚至自創(chuàng)了一個(gè)名詞“墨玄”，用以表述他心目中墨法的至關(guān)重要、玄妙無(wú)窮、不可言喻。他還因此把自己的畫室命名為“墨天閣”（這也是他一生中用過(guò)的六個(gè)齋號(hào)的最后一個(gè)），在他看來(lái)，墨就是天，墨與天齊。這使我想到老子哲學(xué)以玄喻道，因道體不可言說(shuō)，故強(qiáng)命之玄，玄之又玄，眾妙之門。老子反對(duì)五色觀物，認(rèn)為五色令人目盲，反之，玄門恍惚而其中有精。后來(lái)唐代王維也倡導(dǎo)水墨為上，因?yàn)樗躁庩?yáng)為運(yùn)，所以能肇萬(wàn)物之性。二十世紀(jì)上半紀(jì)中西美術(shù)比較論戰(zhàn)，黃賓虹認(rèn)為西方繪畫是科學(xué)，講透視講光學(xué)，中國(guó)繪畫是玄學(xué)，根基在太極陰陽(yáng)五行。李可染把墨和玄兩字組合出一個(gè)新詞“墨玄”，令人耳目一新，這是第一次有畫家把墨法置于中國(guó)畫本體論的地位，意義極其深遠(yuǎn)。

　　 這是語(yǔ)言的自覺。這樣的自覺歷史上不是沒(méi)有發(fā)生過(guò)，比如王維，比如董其昌，比如石濤，比如黃賓虹，但這樣的自覺常常會(huì)被主題先行論、題材決定論等等更具有政治優(yōu)勢(shì)、意識(shí)形態(tài)優(yōu)勢(shì)和社會(huì)學(xué)優(yōu)勢(shì)的觀念所干擾或抵消，并常常被冠以形式主義的帽子，似乎建立在對(duì)材料和工具的特性之上的藝術(shù)語(yǔ)言自覺是一種原罪，藝術(shù)家只能暗戀而不能表達(dá)。李可染也經(jīng)歷了從題材到主題到意境到圖式到墨玄的認(rèn)知幾步跳，如果沒(méi)有八十年代的思想解放的大環(huán)境，李可染可能也不會(huì)如此明確地亮出其“墨玄”觀。

　　 對(duì)于參加本次展事的七位畫家而言，當(dāng)他們進(jìn)入美院學(xué)習(xí)中國(guó)畫的階段，正是李可染提出“墨玄”觀之時(shí)，他們似乎天生的就沒(méi)有受到主題先行論和題材決定論的影響，其實(shí)不然。因?yàn)橛刑嗟男麄魅蝿?wù)和政府主導(dǎo)的公共展事，人物畫家總是無(wú)法逃脫主題與題材的強(qiáng)制而去盡心盡性地墨戲或戲墨，以墨玄為宗旨而開出自我的墨局。這也難怪，也無(wú)可奈何。但是，今天觀眾朋友們看到的七位畫家—-袁武、殷會(huì)利、曹寶泉、王穎生、王曉輝、劉佳、秦嗣德—-可以說(shuō)是這一羅網(wǎng)的“透網(wǎng)鱗”。他們的水墨人物畫創(chuàng)作當(dāng)然有主題，也有自己階段性的題材，但是，他們清楚地認(rèn)識(shí)到自己的水墨畫家身份，很早就為自己開一“墨局”，或濃或淡、或干或濕、或清或渾地在筆下的人物形象上恣意戲墨，把一個(gè)中國(guó)畫家對(duì)于墨性的敏感和對(duì)于墨玄的穎悟，以他們熟稔的人物形象為載體，淋漓酣暢地潑灑到宣紙上，解衣磅礴，氣交沖漠。袁武之凝如鑄鐵，殷會(huì)利之干裂秋風(fēng)，曹寶泉之墨瀋淋漓，王穎生之溫潤(rùn)如玉，王曉輝之渾厚華滋，劉佳之色墨間離，秦嗣德之積墨如搨，七個(gè)畫家，七套筆墨，七種墨趣。一種材質(zhì)，綻放出七樣墨花，展現(xiàn)出七般姿媚，表達(dá)出七種情性。

　　 所謂藝術(shù)或藝術(shù)性，不是指主題的宏大深刻，題材的驚世駭俗，甚至感情的激烈平淡，這些都很重要，但都屬于認(rèn)知對(duì)象，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)甚至科學(xué)相關(guān)，但無(wú)關(guān)乎美學(xué)和藝術(shù)。與美學(xué)和藝術(shù)相關(guān)的，是藝術(shù)家在駕馭其創(chuàng)作工具和材料時(shí)的自由程度。主題和題材只是藝術(shù)家與社會(huì)和時(shí)代聯(lián)系的舟筏，以及與觀眾共鳴的接駁點(diǎn)，但真正撩撥人心而無(wú)可言說(shuō)的，在感觀上撫觸、蹂躪甚至搖曳我們的東西，是語(yǔ)言運(yùn)用的自由度。這種自由度，當(dāng)然要同主題、題材、感情相結(jié)合。拿瓷器來(lái)比喻，既可以有緊密結(jié)合的胎釉關(guān)系（如清瓷和現(xiàn)代瓷），也可以有不那么緊密結(jié)合的胎釉關(guān)系（如宋瓷和元瓷），但是，釉色在胎體上的熔融、滲化、流淌所呈現(xiàn)出來(lái)的種種美好，無(wú)論是視覺的還是觸覺的，那才是瓷器真正打動(dòng)人心的東西。因此，藝術(shù)是自由，準(zhǔn)確地說(shuō)，并非指藝術(shù)選擇題材和表達(dá)主題的自由，而是指駕馭材質(zhì)、工具和語(yǔ)言的自由，藝術(shù)美取決于其所達(dá)到的自由的程度。在這個(gè)意義上，《墨局》展的七位畫家，各逞其才，各適其性，以墨設(shè)局，以高度自覺的“墨玄”觀，將水墨人物畫的當(dāng)代創(chuàng)作推進(jìn)到不以形拘、不以物役而純?nèi)文珣虻淖杂删辰?；盡管七位畫家都背負(fù)著沉重的政治學(xué)歷史學(xué)社會(huì)學(xué)倫理學(xué)心理學(xué)的壓力，他們不愿意在繪畫中放棄這些知識(shí)分子的認(rèn)知責(zé)任，但是，他們的這種“墨局”，比較起他們的前輩，是要自由多了。他們的畫，有堅(jiān)硬厚實(shí)的“胎”，但也有自由流淌的“釉”。我的序言不想揭示那些導(dǎo)向認(rèn)知領(lǐng)域的“胎”（同一時(shí)代的人引發(fā)主題和題材的共鳴并不困難），而更多地想將觀眾的注意力引向每位畫家不同墨趣的墨戲，從而體悟李可染四十年前在墨天閣的墨玄悟道—-不如此，不足與言中國(guó)畫。

（文/王魯湘，2023.04.23）

版權(quán)與免責(zé)聲明：