實事述評

陳履生

畫家畫照片，可能自攝影術(shù)誕生以來就一直存在著這樣的方法。因為通過鏡頭成像的照片所記錄的圖像，真實而準確，因此，畫家將其作為形象的參照遠比自己對景寫生要方便很多，盡管對景寫生另有其在藝術(shù)技巧的鍛煉、現(xiàn)場感覺的把握等方面的特殊意義。畫照片一般是尋找一種造型的依據(jù)或參照，正好像臨摹要面對臨本一樣。在藝術(shù)發(fā)展史上，雖然新的藝術(shù)語言或形式風格可以表現(xiàn)出時代的意義和文化上的新的活力，可是，臨摹除了學習的意義外，所表現(xiàn)出的學習上的功力，同樣可以見證其藝術(shù)成就，因此，藝術(shù)家并不避諱自己的臨仿之作，通常將其作為藝術(shù)發(fā)展歷程中的一個階段，或?qū)⑵渥鳛樗囆g(shù)素養(yǎng)的某一方面示之于眾，典型的事例是無數(shù)的人將自己臨摹的《蘭亭序》刊印在作品集中。

照片作為一種參考資料，畫家都懂得珍惜，尤其是在圖像匱乏的時代。在齊白石的遺物中，就有他剪下的報紙上的動物照片。很長時間以來，業(yè)內(nèi)人士說畫照片總是帶有貶義，而畫照片的情況有一部分與臨仿的參照又非常相似，卻沒有人拿臨仿來單獨說事的。因此，畫照片就成了一種上不了臺面的潛規(guī)則。然而，在20世紀西方的照相寫實主義盛行過一段時間之后，畫照片就不成其為問題了，因為那才是真正的畫照片，畫得如同照片一樣。實際上在繪畫整體水準下降的今天，當下能夠把照片畫好了，或者說是利用好了，也不是一件容易的事情。那滿眼望去，畫照片的人多了，幾乎可以成為一族，而細細分析又各有不同。張文新的油畫《悲歌》就是畫的一張抗戰(zhàn)時期的歷史照片，畫家根據(jù)照片的處理，不是給黑白照片著色，而是注入了他的油畫語言。他也不忌諱自己畫照片，還將照片印在了作品的邊上，供觀者對照。徐維辛的《歷史中國與眾生相》系列，無一不是畫照片，然而這些照片作為歷史痕跡卻成了畫家的標簽。燕婭婭也畫照片，可是，當她表現(xiàn)帕米爾高原塔吉克人的作品展還沒有等到在中國美術(shù)館開幕，卻因為畫照片引來了攝影家的指責。

畫照片雖然在藝術(shù)上已經(jīng)沒有太大的問題，卻出現(xiàn)了有著時代特點的新的問題，這是基于照片的知識產(chǎn)權(quán)而提出來的，畫誰的照片——是自己的，還是別人的；怎樣畫照片——是全盤照抄，還是加工改造。這之中能夠產(chǎn)生問題的是畫別人的照片，像張文新那樣畫歷史照片，因為過了著作權(quán)保護期，自然是沒事。如果像徐維辛那樣畫，即使是攝影作者還在著作權(quán)保護期內(nèi)也沒有大礙，因為他的作品與照片的關(guān)系只是一個形象，其它相去甚遠。像燕婭婭那樣畫，問題就來了。因為她是寫實的畫法，與照片的圖像感覺很近。如此就有了遠近的問題，而這個遠近如何厘定，即使到了法院也難權(quán)衡。這非常容易讓人聯(lián)想到李斌根據(jù)羅中立的《父親》所畫的《向羅中立致敬》，此父親手上捧的人民幣，已不是彼父親的手上捧的飯碗，這可以被稱為借鑒，也可以稱為再創(chuàng)作。那么，將這樣的邏輯運用到燕婭婭身上，她借鑒著作權(quán)人的攝影作品，或依據(jù)著作權(quán)人的攝影作品的再創(chuàng)作，其法律上的關(guān)系應(yīng)該做出什么樣的規(guī)定，這顯示無章可循，但好像應(yīng)該有個說法。