外國美術(shù)

康定斯基與蒙德里安，分別是“熱抽象”與“冷抽象”的鼻祖。他們相差六歲，又各自在40歲獲得藝術(shù)上的天啟，最后于同一年逝世。值抽象“雙星”逝世70周年，《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》探討他們平行而又交錯的“抽象”人生。

　　康定斯基與蒙德里安，分別是“熱抽象”與“冷抽象”的鼻祖。他們都出生在19世紀(jì)下半葉，年齡相差六歲，都為了藝術(shù)拋棄過安逸的生活，又各自在40歲那年獲得藝術(shù)上的天啟，甚至，他們都于同一年逝世。2014年是抽象“雙星”逝世70周年，《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》以今年最后一期專稿來一探他們平行而又交錯的“抽象”人生。

　　康定斯基與蒙德里安，一個生于俄羅斯，一個生于荷蘭，兩人一生鮮有交情。盡管如此，他們的人生卻被“抽象”一詞緊緊地串聯(lián)在一起。作為大名鼎鼎的“熱抽象”與“冷抽象”的鼻祖，在美術(shù)史的教材中，他們的作品介紹常常間隔不遠(yuǎn)，相互輝映。有意思的是，他們都出生在19世紀(jì)下半葉，年齡相仿，康定斯基比蒙德里安大六歲，他們都曾經(jīng)為藝術(shù)拋棄原本成熟的事業(yè)和安逸的生活，又雙雙在40歲那年獲得藝術(shù)上的天啟，甚至，他們都于同一年逝世。生活中，兩人都衣冠整潔、彬彬有禮，敬業(yè)而不張揚(yáng)，更重要的是，他們又不約而同地致力于探尋藝術(shù)的哲學(xué)意義與精神深度。點(diǎn)、線、面與三原色，熱情奔放與冷靜理性，康定斯基與蒙德里安這兩條看似平行的生命線卻在某些時刻交錯相會，各自在藝術(shù)史上留下了不可磨滅的足跡。

　　今年正逢兩位“抽象”大家逝世70周年，世界各地的紀(jì)念展覽也絡(luò)繹不絕。5月份，英國的特納當(dāng)代美術(shù)館(Turner Contemporary)與德國漢堡的布策里烏斯美術(shù)館 (Bucerius Kunst Forum)聯(lián)合策劃了“蒙德里安與色彩”大展。展覽從擁有最為豐富蒙德里安作品館藏的荷蘭海牙市立博物館(Gemeentemuseum Den Haag)以及其他歐洲甚至美國博物館和私人藏家處征集了50多幅作品，以色彩為切入點(diǎn)，全面回顧蒙德里安的藝術(shù)生涯。而作為合作伙伴之一的英國泰特利物浦美術(shù)館(Tate Liverpool)緊接著在6月份拉開了“蒙德里安與他的工作室”的展覽大幕。其中不僅在作品中探索蒙德里安藝術(shù)風(fēng)格的形成，更別具新意地重建了藝術(shù)家在巴黎的工作室，讓觀眾能夠身臨其境地體驗(yàn)蒙德里安的藝術(shù)生活和創(chuàng)作試驗(yàn)。同樣在6月，由法國蓬皮杜藝術(shù)中心(Centre Pompidou)與美國密爾沃基美術(shù)館(Milwaukee Art Museum)共同組織的“康定斯基回顧展”在密爾沃基美術(shù)館與觀眾見面。蓬皮杜藝術(shù)中心作為世界最著名的康定斯基作品收藏機(jī)構(gòu)，在本次展覽中呈現(xiàn)了80余件康定斯基的作品。這次展覽的一個特別之處在于這些作品都是康定斯基畢生最愛，直到他逝世前都保留著它們。目前，該展覽正巡展至美國的弗里斯特視覺藝術(shù)中心(Frist Center for the Visual Arts)。而眼下正在紐約古根海姆(Guggenheim Museum)上演的“康定斯基：抽象之前，1901-1911”則著重呈現(xiàn)康定斯基在轉(zhuǎn)向抽象之前的具象創(chuàng)作，包括早期的油畫和木雕作品。那么，康定斯基與蒙德里安各自有著怎樣的成長背景？對藝術(shù)又有著怎樣截然不同而又幾近相似的看法？值此抽象“雙星”逝世70周年之際，《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》就來一探兩位平行而又交錯的藝術(shù)人生。

康定斯基《構(gòu)圖九號》

蒙德里安早期比較具象化的習(xí)作

　　“精神便秘”與“藝術(shù)沉溺”

　　作為“熱抽象”鼻祖的康定斯基事實(shí)上并沒有人們想象的那么“狂熱”。不同于人們對于藝術(shù)家狂放不羈、凌亂新潮的刻板印象，康定斯基看上去更像是一名教授，或者一名律師。架著一副精致的眼鏡，一身筆挺的公務(wù)著裝，上衣的紐扣總是一絲不茍地系扣整齊，是的，康定斯基全然是一位紳士的模樣，甚至是一個貴族。縱然他的學(xué)生們都喜好奇裝異服，或者夸耀他們的玩世不恭，他卻始終保持著優(yōu)雅的裝束，甚至在畫畫的時候也是如此，而只有他的畫筆和畫布見證了他那如火山噴發(fā)般的情緒。也許，他并不希望去靠他的外表和舉止吸引注意力。這可能和康定斯基的閱歷有關(guān)。

　　瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)1866年12月4日出生于莫斯科的一個知識分子家庭，在良好的家庭環(huán)境中受到完美的教育。中學(xué)時代，不但成績優(yōu)異，而且是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手和畫家。在莫斯科大學(xué)學(xué)過法律和經(jīng)濟(jì)，不僅取得法學(xué)博士學(xué)位，甚至還已經(jīng)獲得了一所大學(xué)的教授席位。或許在骨子里，康定斯基仍舊是一名學(xué)者和知識分子。只是藝術(shù)對他的吸引力太過強(qiáng)大，以至于到了而立之年的康定斯基竟毅然放棄令人羨慕的教授職位，背井離鄉(xiāng)前往慕尼黑一心學(xué)畫，這也照見了他儒雅外表下深藏的魄力和激情。這位文、理、藝兼通的學(xué)者最終選擇了用點(diǎn)、線、面來揮灑自己的一生。而他對于色彩和形式的感知，或許在他幼年時早已萌芽。

　　在他出生的同一個10年內(nèi)，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》出版面世，穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》第一次公演，正如美國學(xué)者、傳記作家尼古拉斯·?？怂埂ろf伯(Nicholas Fox Weber)在《包豪斯團(tuán)隊(duì)：六位現(xiàn)代主義大師》中所指出的那樣，“他的早期記憶包括后來成為其藝術(shù)基本內(nèi)容的形式和色彩。”書中寫道：

　　當(dāng)他3歲的時候，家庭馬車夫會從細(xì)樹枝上剝下螺旋形的樹皮，“第一個螺旋形切下兩層樹皮，第二個只切下上面的一層”：小小的瓦西里把這個形式看作抽象的馬，外層的樹皮是“棕黃色……我并不喜歡這個顏色，并且看到它被取代將會很開心”，而第二層是“嫩綠色……我最喜歡這個顏色，即使在枯萎的狀態(tài)仍然有一種神奇的力量”。裸露著樹枝的樹木是“象牙白的……聞起來是潮濕的，讓人想去舔舔它，但是很快就悲慘地衰敗并干枯了，因此從一開始就破壞了我對這種白色的喜愛”。在他接下來的生命中，色彩會喚醒他內(nèi)心中的強(qiáng)烈情感。

　　作為一名藝術(shù)家，康定斯基在慕尼黑快速地成長起來。他一下子就被彌漫在這個城市的新藝術(shù)運(yùn)動的氣氛牢牢抓住，一面如饑似渴地嘗試各種藝術(shù)風(fēng)格，另一方面則熱衷于各種藝術(shù)運(yùn)動，組建藝術(shù)社團(tuán)。德國著名的表現(xiàn)主義美術(shù)社團(tuán)“青騎士”最核心的人物就是康定斯基。而事實(shí)證明，“青騎士”社有關(guān)自然是精神世界根本源泉的理念對康定斯基抽象風(fēng)格的發(fā)展起到了至關(guān)重要的影響。

　　康定斯基熱愛藝術(shù)，但藝術(shù)之路并不平坦。創(chuàng)作本身的坎坷暫且不論，單從世俗的角度說，盡管他渴望生活的精神層面，但他有著一個永遠(yuǎn)不滿足的妻子，以及他自己對于某些奢侈品的渴望；另一方面，康定斯基曾在很長一段時間里，嘗試用言語表達(dá)自己的想法。他在給友人的書信中寫道：“理論思考和實(shí)踐工作的結(jié)合對我來說是必需的?！笨呻S著年齡的增長，他有時會為時間的分配而感到糾結(jié)，“在我應(yīng)該繪畫但并沒有的這3個月時間里，各種各樣的想法都在渴望被表達(dá)出來”，他甚至將自己形容為“正在遭受一種精神上的便秘之苦”。好在正如他自己所言：“藝術(shù)家無法擺脫他的作品，就像酗酒者無法擺脫烈酒一樣。所以，再給我倒一杯！”韋伯評價：“這是典型的康定斯基：經(jīng)歷一個簡潔而包羅萬象的獨(dú)白，從痛苦到釋放再回到痛苦，最終愉快地接受對藝術(shù)的沉溺。”

康定斯基《構(gòu)圖九號》

康定斯基《第一幅抽象水彩》(下)

　　顏料、唱片與舞步

　　和康定斯基比起來，蒙德里安似乎早早就立下了自己的藝術(shù)之志。彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)1872年3月7日生于荷蘭中部的阿麥斯福特，排行老二，父親是一位清教徒和熱衷美術(shù)的小學(xué)校長，環(huán)境條件使蒙德里安從小就能接觸美術(shù)。八歲時，蒙德里安就立志要當(dāng)畫家，但是家人認(rèn)為藝術(shù)家是一項(xiàng)不穩(wěn)定的工作。在與父母多次商量之后，蒙德里安承諾要取得美術(shù)教師資格來養(yǎng)家糊口，這才讓父母答應(yīng)讓他學(xué)畫，事實(shí)證明，他們的決定是明智的。只是，蒙德里安擁有教師資格后，卻未曾在教育界服務(wù)過。

　　身為業(yè)余畫家的父親皮特·康奈爾斯·蒙德里安(Pieter Cornelius Mondriaan, 1839-1915)，職業(yè)畫家的叔父福爾茲(Fritz Mondriaan，1853-1932)以及其早期老師魏伯弗爾特(Ueberfeldt)都對蒙德里安的繪畫啟蒙產(chǎn)生了重要影響。小的時候，蒙德里安就經(jīng)常在叔父的陪同下，沿著美麗的Gein河畔素描作畫。

　　從成長的環(huán)境來看，蒙德里安一家都是虔誠的加爾文教派信徒。父母對蒙德里安的管教較為嚴(yán)厲，使得他在成長中漸漸學(xué)會那些自我約束、誠實(shí)樸素的清教徒式的生活作風(fēng)。在有些人看來，蒙德里安這種傳統(tǒng)性格與他未來的職業(yè)有些格格不入，但又或許正是這樣的性格幫助他創(chuàng)造了之后以“理性”和“極簡”聞名世界的“新造型主義”畫風(fēng)。

　　值得一提的是，“新造型主義”畫風(fēng)的形成還與宗教有關(guān)。1909年，37歲的蒙德里安經(jīng)歷了自己的宗教革命，他加入了“荷蘭通神論者協(xié)會”，接觸了新柏拉圖主義和多神論思想，這使得蒙德里安發(fā)現(xiàn)自己，同時思考人類存在的價值。這項(xiàng)轉(zhuǎn)變也改變了蒙德里安創(chuàng)作的方向，開啟“新造型主義”的思考方向。

康定斯基與蒙德里安，分別是“熱抽象”與“冷抽象”的鼻祖。他們相差六歲，又各自在40歲獲得藝術(shù)上的天啟，最后于同一年逝世。值抽象“雙星”逝世70周年，《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》探討他們平行而又交錯的“抽象”人生。

　　39歲那年，蒙德里安做出了一個大膽的決定——決心離開荷蘭前往巴黎當(dāng)藝術(shù)家。沒有什么比這更冒險的了。當(dāng)他1911年圣誕前夕踏上南下的火車時，他丟下的是他的未婚妻以及業(yè)已成熟的事業(yè)。他不惜拋棄以往的生活方式，轉(zhuǎn)而蝸居進(jìn)一個簡陋的藝術(shù)家聚居的街區(qū)，甚至硬生生從自己的名字“Mondriaan”中減去一個“a”以誓轉(zhuǎn)型。然而，在這座陌生的城市中，他的成就感卻與日俱增，因?yàn)樗乃囆g(shù)進(jìn)入了一個讓人興奮的高產(chǎn)期。這是他夢寐以求的。

　　而在藝術(shù)批評家的文章中，蒙德里安總是被賦予“冷抽象”這三個字然后被匆匆?guī)н^。他看起來似乎只是一個略帶怪癖的獨(dú)身主義者，他的作品也在很多時候不被人理解。然而學(xué)者安虞在其所著的《蒙德里安》一書中表示：實(shí)際上蒙德里安對當(dāng)代抽象藝術(shù)和建筑設(shè)計(jì)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他同時期的很多藝術(shù)家。他是一個理想主義者，一個敢于用藝術(shù)建構(gòu)未來生活的人。蒙德里安打破了我們認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象：繪畫總在平面上進(jìn)行。蒙德里安對每一個長度都通過繪畫中習(xí)慣性的透視效果，去擺脫我們眼睛已習(xí)慣的深度的影響。每一條傾斜的線對他來說都涉及了透視原理。在蒙德里安那里，空間在平面中是自我獨(dú)立的。

　　鮮有人知道，得名于“冷抽象”的蒙德里安，其實(shí)還是一個熱情的舞蹈迷。他甚至瞧不上多愁善感的探戈，而鐘情于爵士，特別崇尚奔放火熱的查爾斯登舞。他覺得，“所有的現(xiàn)代舞蹈在如此有力快速的舞步面前都顯得軟綿無力”。畫筆、顏料、留聲機(jī)、唱片，以及跳躍的舞步，這就是1920年代中期的蒙德里安工作室。

蒙德里安《花叢中的蘋果樹》

蒙德里安《灰色的樹》

　　40歲那年

　　1906年和1912年對于康定斯基和蒙德里安來說有著各自不同尋常的意義。相同的是，他們分別在那兩個年份步入了各自的不惑之年。

　　1906年對于法國文藝界而言本來就不平常。那一年，著名的法國后期印象派大師塞尚去世，其對立體主義的影響一開始就受到了高度的關(guān)注；那一年，法國著名哲學(xué)家、諾貝爾文學(xué)獎得主亨利·柏格森(Henri Bergson)的巨著《創(chuàng)造進(jìn)化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過了一段極其關(guān)鍵的歲月。在那里，他不斷感受到來自野獸派畫風(fēng)的強(qiáng)烈震撼。在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結(jié)實(shí)地沖擊了他的內(nèi)心。西方有觀點(diǎn)認(rèn)為，正是康定斯基那一年的法國之旅促使他脫離了他的早期作品風(fēng)格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨(dú)立的藝術(shù)家。兩年后，康定斯基回到了巴伐利亞，隨即創(chuàng)作了著名的作品《藍(lán)山》(The Blue Mountain，1908-1909)，預(yù)示著向抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。畫面中簡潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。康定斯基對色彩如此概括地運(yùn)用表明，他正朝著這樣一種藝術(shù)形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都并列融匯。在隨后的幾年里，康定斯基先后完成了他的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作《論藝術(shù)的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》(又名，《第一幅抽象水彩》，F(xiàn)irst Abstract Watercolour)，組建了“青騎士”社團(tuán)，并出版了《青騎士年鑒》。美國著名藝術(shù)批評家唐納德·庫斯比特(Donald Kuspit)認(rèn)為：“這幅畫的偉大之處……在于它的無結(jié)構(gòu)性。它十分重要，不僅因?yàn)樗菑氐椎某橄蟆@一點(diǎn)和以往的畫面處理完全不同，因?yàn)轳R蒂斯和畢加索是通過將人物、風(fēng)景和靜物進(jìn)行變形，使它們產(chǎn)生一種陌生感和新鮮感——更因?yàn)檫@幅作品看上去根本就沒有造型，好像還沒有完成?！笨刀ㄋ够髣?chuàng)作的《構(gòu)圖》(Composition)系列后來成為了他的代表作，其正是采用了《即興》的繪畫語言，并最終將它拓展成為一首史詩。

　　1912年也是西方藝術(shù)史上的一個重要年份，它甚至被越來越多的人看作是上個世紀(jì)繪畫藝術(shù)的巔峰之年、轉(zhuǎn)折之年，所有的一切似乎都重新開始，盡管傳統(tǒng)的準(zhǔn)則既沒有被刻意地邊緣化，也沒有遭到最終的摒棄，但抽象之風(fēng)已悄然刮起。那一年也是蒙德里安只身來到巴黎的第二年。在這座大都市里，他正毫無保留、五體投地地沉浸在立體主義的影響之下，這也使得蒙德里安的抽象作品很快走向成熟。事實(shí)上，他之前就開始受到立體主義的影響。1911年蒙德里安見識了畢加索和布拉克(Georges Braque)等立體派的作品，感受極大的震撼。立體派講究的立體事實(shí)和明確客觀都是蒙德里安追求的目標(biāo)。然而，盡管蒙德里安如饑似渴地吸收著立體主義的養(yǎng)料，但有一點(diǎn)似乎是清楚的——蒙德里安將立體主義視作藝術(shù)旅途中一個?？康摹案蹫场保皇墙K點(diǎn)。1911年，蒙德里安畫了習(xí)作《灰色的樹》(Gray

　　Tree)，畫中的樹帶有一些橢圓形構(gòu)圖，這是模仿了畢加索與布拉克的立體派風(fēng)格，但其仍然帶有不少具象的元素，而他在1912年創(chuàng)作的相似尺寸的樹系列習(xí)作《花叢中的蘋果樹》(Apple Tree in Flower)中，雖然大致構(gòu)圖和《灰色的樹》很相像，但這幅畫已經(jīng)明顯更加抽象，更具形式感，畫面被一個個小的塊面魚鱗般拼接起來。

康定斯基年輕時的肖像

蒙德里安晚年的肖像

　　藝術(shù)與內(nèi)在精神的表達(dá)

　　“如果說布拉克、畢加索、萊熱(Fernand Léger)、德勞奈(Robert Delaunay)和馬蒂斯(Matisse)首要的身份是畫家，那康定斯基和蒙德里安便是畫家和思想家?！币恍┪鞣匠橄笏囆g(shù)史家是這么認(rèn)為的。對這兩位藝術(shù)家來說，處理藝術(shù)的問題離不開思考人類所面臨的其他問題。他們考慮的不僅是給繪畫注入新意，更是整個人類的生存狀態(tài)，他們認(rèn)為人必須改觀自身，而整個人類也正朝著物質(zhì)與精神的更高階段邁進(jìn)。在他們眼中，藝術(shù)家就是那個積極籌備黃金時代，進(jìn)而宣布其到來的最佳人選。這也是為什么創(chuàng)作出來的作品和創(chuàng)作作品的人必須保持一致。畢竟，如果沒有一個一同進(jìn)步的內(nèi)心世界，藝術(shù)的演進(jìn)將無從談起。

　　對于內(nèi)心世界的修煉，康定斯基在其著名的《論藝術(shù)的精神》一書中犀利地指出：“藝術(shù)的內(nèi)在因素，即情感，必須存在；否則藝術(shù)作品就變成了贗品。內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式?！薄爸挥袘{借感情，藝術(shù)家和觀眾才能共同向前。因循固守于某一種形式，則必然步入死胡同；唯有任憑感情馳騁，才能獲得無限自由。因?yàn)榍罢邔⒆约壕窒抻谖镔|(zhì)的存在，后者則追隨精神；精神創(chuàng)造出一個又一個的形式?！彼瑫r也認(rèn)為：“精神如同肉體，能夠通過經(jīng)常的鍛煉得到加強(qiáng)。人要是不注意身體，就會日漸消瘦，至孱弱無力。如果精神得不到精心培育，也會枯竭衰敗。藝術(shù)家天生的情感才華，不能將其埋入塵俗之中。藝術(shù)家要懂得如何陶冶他的精神?！笨刀ㄋ够鶎⑺囆g(shù)形態(tài)比作一個金字塔，越往上藝術(shù)家和作品就越少，那也就越接近三角形的頂端。“三角形的頂端上經(jīng)常站著一個人。他歡快的目光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他是騙子、瘋子。貝多芬生前就是一個受盡辱罵的孤獨(dú)者。”從小就對色彩和形式十分敏感的康定斯基這樣闡釋對這兩者的理解：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！倍鴮τ诳刀ㄋ够救藖碚f，浸潤在音樂、詩歌、戲劇、哲學(xué)和神秘學(xué)里，讓他有著極好的修養(yǎng)和深厚的文化底蘊(yùn)，這些滋養(yǎng)著他的作品，使其根深葉茂。

　　他們的藝術(shù)觀念或許也和當(dāng)時的時代背景有關(guān)。19世紀(jì)中下葉，迅速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程給社會帶來了巨大的變化，科技的進(jìn)步、社會的變革、貧富的懸殊，各種政治問題、宗教問題、環(huán)境問題激蕩著敏感的文學(xué)家和藝術(shù)家們。在藝術(shù)之都巴黎一時間聚集了大批現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，掀起了一場以巴黎為中心的轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。各種紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮，抑或曇花一現(xiàn)的藝術(shù)流派，卻都有一個共同的目標(biāo)，用學(xué)者夏洪波的話說，即“為繪畫尋找一條新的出路，以反映、適應(yīng)或逃避動蕩的社會現(xiàn)實(shí)”，而蒙德里安則是“賦予了藝術(shù)一種從未有過的高度的社會責(zé)任感，把‘以藝術(shù)啟迪人性’作為己任”。蒙德里安認(rèn)為：“生活本質(zhì)上是簡單的，它可能會變得越來越復(fù)雜，但它不能失去這種簡單性。而那種復(fù)雜性需要被完善，簡單是人類的完美境界?！彼嘈牛ㄓ袉我粍?chuàng)作才能理解生活的單一性，他在風(fēng)格派信條中指出：“未來的人類應(yīng)該以藝術(shù)來鋪路，建立新的世界觀和創(chuàng)造新生活，經(jīng)由真實(shí)的自然本質(zhì)，將人類從悲劇的社會中釋放出來”，從而創(chuàng)造出一個安寧、平衡、和諧的未來世界。他認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界。他崇拜直線美，早年畫過寫實(shí)人物和風(fēng)景的他，后來逐漸把樹木等具象的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。

　　是的，作為“冷抽象”的締造者，作為第一個將繪畫提煉成幾條線、幾塊三原色的開山者，蒙德里安看似簡單的畫面實(shí)則是經(jīng)過深思熟慮的，這點(diǎn)從他的畫面制作中就能看出。他那看上去單一的色彩從來不是現(xiàn)成顏料直接擠出來了事，而是各種顏料混合后細(xì)膩層疊出來的效果；那些貌似重復(fù)的直線和幾何圖案也是他手工精心繪制的，他并沒有用尺，也沒有套用任何格式去進(jìn)行批量化“生產(chǎn)”。在那個沒有電腦，也沒有數(shù)碼產(chǎn)品的年代，他的繪畫制作不僅是不易的，并且是超前的，更是真誠的。他可以在經(jīng)紀(jì)人來買畫的時候，氣定神閑地讓他再等等，因?yàn)檫@幅畫還沒有完成，不夠完美，一小塊藍(lán)色還要再上一遍色，而這一磨就是一年！這種淡定的背后是一種藝術(shù)追求，追求的或許正是某種深層的內(nèi)在精神表達(dá)。中華藝術(shù)宮副館長，抽象畫家李磊曾在談及抽象藝術(shù)欣賞時向《東方早報(bào)·藝術(shù)評論》表示：“一些人把蒙德里安的圖像印到熱水瓶上，美其名曰藝術(shù)生活化，我不贊同。藝術(shù)與生活實(shí)際上是存在距離的。藝術(shù)是一種精神境界，這種境界是一個我們能夠感受、敬仰和膜拜的氛圍，如果把它淺表化、庸俗化以后，這個精神層面的意義就不存在了。這就是為何有些藝術(shù)一定要放在殿堂里而不是隨便放在街頭，因?yàn)闅夥帐遣煌?。?

　　另外，從藝術(shù)本身的發(fā)展而言，西方繪畫從印象派以來經(jīng)歷著由客觀再現(xiàn)向主觀表現(xiàn)的流變，而康定斯基和蒙德里安的抽象藝術(shù)，以及他們對藝術(shù)之于內(nèi)在精神表達(dá)的推崇，又或許可以視作是藝術(shù)史發(fā)展的必然結(jié)果。而19世紀(jì)末盛行西方的神秘主義如“通神學(xué)”也對兩位藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和理念產(chǎn)生了重要影響。

　　康定斯基與蒙德里安看似代表了兩種截然不同，甚至是相反的藝術(shù)流派——“熱”與“冷”，強(qiáng)烈的躁動與極度的耐心，絕對的自由與絕對的理性。他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)也不盡相同。夏洪波表示：“如果說康定斯基是用音樂打通了建筑和繪畫的隔閡的話，蒙德里安則是用理性的藝術(shù)和思維建構(gòu)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與設(shè)計(jì)、藝術(shù)與建筑之間溝通的橋梁?！钡珒烧邊s又在不經(jīng)意間產(chǎn)生了那么多遙遠(yuǎn)的交會。也許，不管是康定斯基冷峻的外表下火熱的畫面，還是蒙德里安冷靜的“方格”外熱情的舞步，歸根結(jié)底都是對藝術(shù)的“沉溺”。