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在地個(gè)體——中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)研究展
在地個(gè)體——中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)研究展 開(kāi)幕時(shí)間:2021/03/20 15:00 開(kāi)始時(shí)間:2021/03/20 結(jié)束時(shí)間:2021/06/20 展覽地點(diǎn):年代美術(shù)館 展覽地址:浙江省溫州市鹿城區(qū)南塘白鹿洲公園4號(hào)樓 策展人:康文峰 參展藝術(shù)家:尚揚(yáng)、段正渠、陳琦、方力鈞、劉鋒植、沈克龍、白明、蔡錦、葉劍青、康海濤、鄔建安、 鄭江(按年齡排序) 主辦單位:年代美術(shù)館 出品人:羅靜方 參展藝術(shù)家 尚揚(yáng) 1942年生于湖北 1965年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系 1981年畢業(yè)于本院油畫(huà)研究生班 現(xiàn)生活工作于北京 段正渠 1958年生于河南偃師,1983年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系,現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授與博士生導(dǎo)師,中國(guó)國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)院研究員,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝委會(huì)委員和中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事。 陳琦 1963年生于南京,1987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系,獲學(xué)士學(xué)位;2006年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系,獲博士學(xué)位;中央美術(shù)學(xué)院研究生院常務(wù)副院長(zhǎng),教授,博士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)館展覽評(píng)審委員會(huì)委員,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員,中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員,中國(guó)人民大學(xué)特聘教授。 方力鈞 1963 年生于河北邯鄲,1989 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系。中國(guó)后八九新藝術(shù)潮流最重要的代表。1988年以來(lái)一系列作品中所創(chuàng)造的“光頭潑皮”形象,成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典符號(hào)。 劉鋒植 1964年出生于中國(guó)哈爾濱市 1984年畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系 于2017年病逝 沈克龍 1964年生于江蘇南京 1989年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系壁畫(huà)專(zhuān)業(yè) 現(xiàn)工作生活于福州 白明 1965年出生,江西余干人、藝術(shù)家 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系主任 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館執(zhí)行副館長(zhǎng) 中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第三屆陶瓷藝術(shù)委員會(huì)主任 中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員(2018?今) 聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際陶協(xié) IAC會(huì)員 中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員 《中國(guó)陶藝家》雜志執(zhí)行主編 上虞瓷源小鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計(jì)總監(jiān) 蔡錦 1965年出生于安徽屯溪 1986年畢業(yè)于安徽師范大學(xué)藝術(shù)系 1987–1989年在鐵道部第四工程局學(xué)校任教 1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)研修班 1992–2019年在天津美術(shù)學(xué)院任教 葉劍青 1972年生于浙江,2007年 中央美術(shù)學(xué)院獲得博士學(xué)位 現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院壁畫(huà)系教授 康海濤 1976年生于重慶 2000年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院 現(xiàn)生活、工作于成都、綿陽(yáng) 鄔建安 1980年生于北京 現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師 文化和旅游部恭王府中華傳統(tǒng)技藝研究與保護(hù)中心研究員 北京動(dòng)物園學(xué)術(shù)委員會(huì)委員 鄭江 1980年生于中國(guó)浙江 2007年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室 本科 2010年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第三工作室 碩士研究生 現(xiàn)工作生活于北京 前 言 從主義宣言到在地個(gè)體的世界 在當(dāng)代中國(guó),繪畫(huà)如何還能具有自身根脈的發(fā)展線索,面對(duì)這個(gè)宏大但不能空泛的大命題,我希望可以通過(guò)提問(wèn)反推和樣本比較的方法,來(lái)逐漸呈現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)繞不過(guò)去的歷史新可能。 我們?cè)诜此棘F(xiàn)代文明全球化和文化殖民帶來(lái)的普遍均等與單一化趨勢(shì)同時(shí),又要避免過(guò)度強(qiáng)調(diào)自我身份識(shí)別和話語(yǔ)權(quán)的焦慮與自嗨,然后如何能在超越自我物理空間和符號(hào)中,回到在地性個(gè)體領(lǐng)域,回到藝術(shù)本體生根發(fā)芽的自然土壤中,從藝術(shù)家在地性的個(gè)體、文化、社會(huì)、場(chǎng)域、媒介、思想等方面,來(lái)反觀可以走向世界的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)展新可能。以一種超越國(guó)界民族,超越東方主義,超越異國(guó)風(fēng)情,超越原始民俗土特產(chǎn),從在地性回到藝術(shù)家個(gè)體的當(dāng)代表達(dá),回到如何創(chuàng)造新藝術(shù),如何推進(jìn)藝術(shù)史新敘事邏輯構(gòu)建,并如何補(bǔ)充完善,甚至是批判當(dāng)代藝術(shù)全球化的一種新可能。 40年來(lái),中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)到當(dāng)代,從官方到民間,從集體到個(gè)體,從本土到國(guó)際,是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)、融合、過(guò)渡、突圍的過(guò)程。其中繪畫(huà)經(jīng)歷了革命現(xiàn)實(shí)主義、傷痕回憶、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)、形式美,而后廣泛借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式,結(jié)合對(duì)中國(guó)社會(huì)批判的各種主義、主張,在短短40年里,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和繪畫(huà)的觀念表達(dá),在形式方法上借鑒了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)原生地西方線索近150年的歷史。 研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),就不能只孤立在中國(guó)范圍來(lái)看,而應(yīng)該是放在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史線索中縱橫比較。 西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代,是主義宣言時(shí)代終結(jié)的時(shí)代,早期的印象主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義,試圖用一個(gè)主義宣言來(lái)證明它是唯一正確的藝術(shù)、先進(jìn)的藝術(shù),這本身就否定了發(fā)現(xiàn)世界是有多條路,而非只是一條路、一個(gè)點(diǎn)。也將自身和所有普遍性的存在對(duì)立起來(lái)、孤立起來(lái)。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也難避免重蹈覆轍,在很短的時(shí)間里,從政治波普、玩世主義、實(shí)驗(yàn)水墨、極多主義、東方主義、中國(guó)精神等等各種主義主張的當(dāng)代表達(dá)探索中,不斷尋求如何走向國(guó)際,又如何凸顯自我身份、民族、文化的不同。 在上世紀(jì)80年代全球后殖民主義反思中,全球化的歐美單一中心輸出模式,也越來(lái)越多受到多元文化崛起的擴(kuò)充和質(zhì)疑。世界由一個(gè)西方中心變成了多個(gè)中心共存共融,不同區(qū)域的文化在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代不斷相互融合,文化的互動(dòng)性聯(lián)系超越了既有知識(shí)邊界。文化的不同性,代替以往多元文化的差別性觀念。全球化的概念,在疫情時(shí)代前所未有的被同時(shí)分離,也被同時(shí)緊密相連在一起。當(dāng)代的文化藝術(shù)生態(tài),也在不斷延伸新的動(dòng)態(tài)可能。 藝術(shù)不是為了“東西融合”而創(chuàng)造藝術(shù),更不是為了“民族主義”而創(chuàng)造藝術(shù),中國(guó)藝術(shù)家不斷尋求和強(qiáng)調(diào)自我文化身份的世界認(rèn)同,使得對(duì)藝術(shù)本體的思考表達(dá)無(wú)法更加深入專(zhuān)注,創(chuàng)作重點(diǎn)往往建立在更加宏大的國(guó)家民族文化的當(dāng)代新話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建上,從而導(dǎo)致藝術(shù)本體最強(qiáng)大的能量磁場(chǎng)失衡或失效。如果當(dāng)我們以一個(gè)民族區(qū)域特色或東方審美來(lái)訴求強(qiáng)調(diào)我們的不同與自信時(shí),可能又在掀起另外一種表象的單邊主義的二元對(duì)立,而非是平等正視豐富世界不同文化的同時(shí)共存。在這個(gè)前提下,當(dāng)下的藝術(shù)本體深刻意義應(yīng)該是什么?而不是將藝術(shù)的表達(dá),又停留在與另外一個(gè)區(qū)域民族文化特征的新話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪上。 在地個(gè)體——中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)研究展,通過(guò)對(duì)當(dāng)下中國(guó)的繪畫(huà),將從在地性個(gè)體表達(dá)的六個(gè)分類(lèi)來(lái)劃分,通過(guò)歷史根脈、思想媒介、時(shí)代變局、意韻回歸、自我經(jīng)驗(yàn)、田野場(chǎng)域六個(gè)不同緯度,來(lái)邀請(qǐng)中國(guó)在此領(lǐng)域藝術(shù)探索卓有成果的藝術(shù)家代表,來(lái)從他們?cè)诘匦詡€(gè)體特征出發(fā),歸納對(duì)照,即立足當(dāng)下,又放眼世界,更注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的本體表達(dá),在一定程度上,為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的新可能,開(kāi)拓出各自豐富的藝術(shù)樣本。 “在地個(gè)體”的歷史根脈:尚揚(yáng)、段正渠 尚揚(yáng)和段正渠在探索中國(guó)繪畫(huà)走向當(dāng)代世界為我們提供了學(xué)習(xí)研究的樣本。他們?cè)缙诙际菑闹袊?guó)北方黃土地的歷史生存厚度出發(fā),在關(guān)注中國(guó)歷史生存延續(xù)的農(nóng)耕文明根脈基礎(chǔ)之地,將歷史的宏大落在自我個(gè)體的對(duì)當(dāng)代世界的思考上,他們找到有別于西方的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà),他們是傳統(tǒng)的、中國(guó)的,然后也是世界的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的。 尚揚(yáng)自90年代到今天以來(lái)創(chuàng)作的《大風(fēng)景》、《董其昌計(jì)劃》、《剩山圖》、《剩水圖》不同系列作品,以中國(guó)式的人文情懷與當(dāng)代相遇,通過(guò)對(duì)中國(guó)山水環(huán)境從自然生存到“變壞”到“剩余”的工業(yè)異化過(guò)程,來(lái)批判人類(lèi)與自然在后工業(yè)時(shí)代的對(duì)撞與沖突,這種“母體山水已壞”的批判,帶著時(shí)間的滄桑和質(zhì)樸,又帶著工業(yè)廢料式的山水意境,在我們看似熟悉的山水“悲劇”中,來(lái)反思人類(lèi)工業(yè)文明與自然環(huán)境沖突的世界之問(wèn)。 段正渠的繪畫(huà)總會(huì)讓我們每一個(gè)中國(guó)人看到感動(dòng),這份感動(dòng)源自他從中原段灣到西北黃土的中國(guó)記憶,這種記憶就是他和我們文明的共同起點(diǎn),這種記憶也像是通過(guò)繪畫(huà)考古一樣,展現(xiàn)出我們這個(gè)民族最初形成的品格底色,在深沉悲壯的大地之上,那些黃河船夫、窯洞星空、廢城土堡、憨農(nóng)戲人活著的、歷史的沉重與可愛(ài)。這種共同記憶與感動(dòng),就是藝術(shù)家從他生命根源啟航的一次遠(yuǎn)行,即是自己的,也是在歷史時(shí)間長(zhǎng)河里人類(lèi)最基本、最普遍的心靈圖畫(huà),它讓我們肅然起敬,也讓我們?cè)俅位氐綄?duì)樸素的崇高向往。 “在地個(gè)體”的思想媒介:白明、陳琦、沈克龍 白明、陳琦、沈克龍,他們幾十年都專(zhuān)注在中國(guó)傳統(tǒng)媒介陶瓷(白明)、水印木刻(陳琦)、大漆(沈克龍)的當(dāng)代創(chuàng)作中,他們將這種中國(guó)在地特有的非遺傳承,和當(dāng)代個(gè)體的思考經(jīng)驗(yàn)結(jié)合,并將源于自然之物、自然哲學(xué)特有的在地思想和媒介,與藝術(shù)家個(gè)體思想鏈接,在不斷強(qiáng)化、升華中國(guó)特有文化思想孕育而生的物化媒介(陶瓷、大漆、水印木刻)同時(shí),藝術(shù)家從傳統(tǒng)的審美哲學(xué)走進(jìn)當(dāng)代的世界關(guān)懷,一種從自然中來(lái),又回到自然中去的中國(guó)在地思想世界觀。 白明作為中國(guó)當(dāng)代陶藝與世界對(duì)話的代表藝術(shù)家,在最具代表中國(guó)的陶瓷媒介領(lǐng)域,依托深厚的傳統(tǒng)思想和陶瓷資源,通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá),將水與火、泥與火的自然未知與藝術(shù)家個(gè)體不經(jīng)意的自然創(chuàng)作融合,在重構(gòu)陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)經(jīng)典走向當(dāng)代精神審美過(guò)程中,呈現(xiàn)出人與自然、人與時(shí)間宇宙律動(dòng)的中國(guó)之道詩(shī)意表達(dá),這種表達(dá)同他平面的抽象水墨,立體的瓷藝器物,現(xiàn)成品裝置一起,統(tǒng)一構(gòu)成一個(gè)來(lái)自中國(guó)思想、中國(guó)媒介的當(dāng)代陶瓷的神性新藝境。 陳琦是將中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻創(chuàng)造性革新的當(dāng)代藝術(shù)家,他將木、刻、水、墨、印的自然技藝與媒介屬性融合,并在創(chuàng)作過(guò)程中拓展到極致,這種極致依托與對(duì)水、對(duì)自然之道的當(dāng)代觀念表達(dá)。老子說(shuō)“天下之至柔,馳騁天下之至堅(jiān)”,這就是以柔克剛水的精神,也是中國(guó)人骨子的自然生長(zhǎng)哲學(xué)。這也是陳琦水印木刻作品中如何從傳統(tǒng)的技藝媒介蛻變,如何從西方當(dāng)代表達(dá)方式中突圍,如何讓中國(guó)傳統(tǒng)水印木刻的表達(dá)范圍,成為當(dāng)代藝術(shù)世界的又一個(gè)唯一不同。 沈克龍長(zhǎng)年工作生活在福州,歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)大漆技藝,也是福建重要的一個(gè)文化特色。沈克龍?jiān)诒姸鄠鹘y(tǒng)漆藝的氛圍之中,將傳統(tǒng)大漆中所包含的東方審美哲學(xué),通過(guò)自然生長(zhǎng)階段的時(shí)間創(chuàng)作過(guò)程,蘊(yùn)化出幽古蒼樸、萬(wàn)千廣大的自然氣象抽象空間。大漆來(lái)自自然,它自有天地廣闊的自然之韻,沈克龍的當(dāng)代大漆作品,也自帶著歷史的、時(shí)間的、自然之氣、之韻,在當(dāng)代哲思的精神天地空間暢游,他的唯一性和廣闊性,也正是在地思想媒介的一種世界表達(dá)。 “在地個(gè)體”的時(shí)代變局:方力鈞 方力鈞之所以成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)代表,是因?yàn)樗谥袊?guó)上世紀(jì)80、90年代的社會(huì)時(shí)代大變局中,通過(guò)個(gè)體的經(jīng)歷與見(jiàn)證后,創(chuàng)作出具有時(shí)代集體特征的繪畫(huà)形象符號(hào)。一個(gè)個(gè)打哈欠的光頭,一個(gè)個(gè)無(wú)可奈何的玩世潑皮形象,以荒誕自嘲不屑的姿態(tài)來(lái)告別過(guò)往的理想主義時(shí)代,這種“無(wú)奈、無(wú)聊”的繪畫(huà)形象作品,傳播給外面世界對(duì)中國(guó)社會(huì)時(shí)代變局的迫切關(guān)注。這種關(guān)注是在特定的社會(huì)時(shí)代背景下,以一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá),呈現(xiàn)出社會(huì)化的現(xiàn)象反思。方力鈞無(wú)論是早期的版畫(huà)還是油畫(huà),到最近的水墨創(chuàng)作,都以這個(gè)時(shí)代變局符號(hào)形象特征為主題,以標(biāo)本式的時(shí)代記憶,記錄中國(guó)社會(huì)群體從理想主義走向現(xiàn)代化、走向世界的真實(shí)意識(shí)狀態(tài)。 “在地個(gè)體”的意韻回歸:康海濤、葉劍青 傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的審美將氣韻和意境放在至高地位,氣韻氤氳、意境幽遠(yuǎn)本質(zhì)就是東方自然審美的可視之道,也是人與自然融會(huì)合一的精神詩(shī)意向往。當(dāng)代審美試圖剝離視覺(jué)形態(tài)之美,而轉(zhuǎn)向一種態(tài)度觀念的真實(shí),當(dāng)代藝術(shù)讓“唯美的泛濫”走向“唯美的荒原”,在為公共意義介入的不斷批判中卻將自身與更大范圍的公眾拉開(kāi)距離,審美作為繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)入口,在當(dāng)代的自我反思中“唯美的回歸”又成為一種可能,它讓當(dāng)代藝術(shù)更加積極的參與到與公眾融合溝通交流中,但這有別于消費(fèi)流行文化的外表的審美趣味,東方意韻審美基因在當(dāng)代的延續(xù),是一種從古到今氣韻與意境的內(nèi)在審美精神延續(xù),也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不斷完善構(gòu)建的在地審美補(bǔ)充。 康海濤在持續(xù)20年的“夜景”油畫(huà)創(chuàng)作中,借鑒傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的“積墨”方法,在靈光虛幻的當(dāng)代日常景象中,將轉(zhuǎn)瞬即逝的寧?kù)o存在,通過(guò)繪畫(huà)的詩(shī)意呈現(xiàn),讓我們走進(jìn)他內(nèi)斂自然的當(dāng)代心靈風(fēng)景中,沉浸其中,冥冥之中感受我們?nèi)粘P袕街械漠?dāng)代景觀。 葉劍青的繪畫(huà)在水墨氤氳般的中國(guó)繪畫(huà)邏輯中不斷延續(xù),他帶我們走進(jìn)一個(gè)富有“生氣”的朦朧自然之境。這種自然之境不需要傳統(tǒng)的“亭臺(tái)樓閣”,而是從山石、溪水的時(shí)間浸染中通往星空的無(wú)窮意境。人造的那種遙遠(yuǎn)陌生感,反而被他畫(huà)面獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)質(zhì)感所取代,一種既延續(xù)了東方在地審美精神,又不同于西方圖像復(fù)制,而是人與自然主觀情境融合的新意韻大空間。 “在地個(gè)體”的自我經(jīng)驗(yàn):蔡錦、劉鋒植 藝術(shù)最終要回到自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體的知識(shí)、個(gè)體的思考、個(gè)體的語(yǔ)言,然而如何讓自我個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換升華成社會(huì)公共經(jīng)驗(yàn)和普遍共識(shí),這就是當(dāng)代藝術(shù)與以往藝術(shù)表達(dá)的普世不同。在地個(gè)體中的自我經(jīng)驗(yàn),是建立在一種無(wú)意識(shí)、不強(qiáng)調(diào)的自然生長(zhǎng)邏輯之上,他們自然而然帶著自我個(gè)體生長(zhǎng)、生活的原生土壤氣息,但最終呈現(xiàn)出來(lái)的是非常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)共知共識(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)譜系中,這種越是個(gè)體的自我表達(dá),越是當(dāng)代精神的一種意義所在。 蔡錦是中國(guó)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)很具代表的女性藝術(shù)家,她從早年“美人蕉”到近年“風(fēng)景”系列油畫(huà),還有素描靜物系列,以及現(xiàn)成品繪畫(huà)裝置作品,都以一位女性藝術(shù)家的敏感本能,讓繪畫(huà)回到自我本身的見(jiàn)微知著與精微廣大。她的繪畫(huà)像是長(zhǎng)出來(lái)的,就像在傳統(tǒng)理學(xué)“格物”的過(guò)程,這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程讓藝術(shù)家自我沉浸其中,一起在時(shí)間的畫(huà)布上自然生長(zhǎng),這種生長(zhǎng)像生命軀體成長(zhǎng)的過(guò)程,是無(wú)數(shù)“血肉細(xì)胞”構(gòu)成的藝術(shù)家自我存在過(guò)程,它們時(shí)而像山水,時(shí)而像星空,時(shí)而像筋絡(luò),這種自我生長(zhǎng)的體驗(yàn)也是每個(gè)肉身存在的普遍感知,它是人類(lèi)肉身的心靈風(fēng)景,展現(xiàn)出一種痛并快樂(lè)的生命絢爛。 劉鋒植用生命的挽歌完成了他對(duì)自我藝術(shù)的人生使命,他最早將“天安門(mén)”做為當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)容,在近乎抽象的直率筆觸中,將色彩與自我現(xiàn)實(shí)生存的生命情緒合并書(shū)寫(xiě)。那種熾烈情感與沉重思索并行,悲憫的風(fēng)景就是藝術(shù)家個(gè)體在北京在地現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的生存真實(shí),也是藝術(shù)家自我生命激情的當(dāng)代人文憂思。繪畫(huà)的生命來(lái)源于個(gè)體生命的鮮活,劉鋒植的藝術(shù)生命,就如同有人評(píng)價(jià)的那樣——“浸透了奮斗的淚泉,灑遍了犧牲的血雨”。 “在地個(gè)體”的田野場(chǎng)域:鄔建安、鄭江 世界之大,田野之廣闊,在地性相對(duì)全球化單一模式之不同,不是地方特色,而要避免將原生態(tài)、本土化、地方特色獵奇和在地性混為一談。當(dāng)藝術(shù)家介入田野考察或田野生存情景的時(shí)候,是一種個(gè)體驗(yàn)證的當(dāng)代介入,最終要通過(guò)篩選、提煉、轉(zhuǎn)換成具有當(dāng)代意義的在地藝術(shù)思想,完成從在地個(gè)體在場(chǎng)的體驗(yàn)分析,到在地個(gè)體場(chǎng)域的體悟呈現(xiàn)。 鄔建安多年專(zhuān)注于中國(guó)民間田野,考察傳統(tǒng)與當(dāng)代世界的文化表達(dá),他將中國(guó)民間的剪紙、皮影、絲線、苗繡、蠟染等多種地方民族傳統(tǒng),融匯轉(zhuǎn)換成當(dāng)代繪畫(huà)、雕刻、裝置多媒體作品,他在“都市與鄉(xiāng)野、傳統(tǒng)與當(dāng)代、制作與創(chuàng)作”不可對(duì)立的創(chuàng)作中,為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了新的在地方法論。《500筆》系列作品源自一個(gè)在地公共藝術(shù)項(xiàng)目,藝術(shù)家將在地互動(dòng)畫(huà)肖像的每一筆用剪紙方法拆解,然后從一開(kāi)始“曼陀羅”的重新拼合,到擴(kuò)大到每個(gè)人“筆畫(huà)”收集匯合的當(dāng)代創(chuàng)作。作品通過(guò)水墨、剪紙、繪畫(huà)的互動(dòng)集合過(guò)程,讓源自在地的靈感和水墨、剪紙,上升為具有當(dāng)代意義的“抽象筆畫(huà)”。作品中每一個(gè)筆畫(huà)線條,就像是每一個(gè)獨(dú)立的人,500筆如果500人組成一幅氣勢(shì)磅礴的集體畫(huà)面,多姿多彩中就是人與人、人與社會(huì)關(guān)系的平等與共融。 鄭江出生于浙江縉云縣一個(gè)叫石下的山谷,這里以開(kāi)產(chǎn)石頭而得名,他的父輩從60年代就在這里以開(kāi)鑿山石營(yíng)生。和鄭江剛從中央美院畢業(yè)創(chuàng)作不同,他將自身出生地的經(jīng)驗(yàn)記憶現(xiàn)場(chǎng),做為新的在地性創(chuàng)作開(kāi)始?!逗谏P記》在地創(chuàng)作繪畫(huà),將開(kāi)鑿石頭的痕跡轉(zhuǎn)換成畫(huà)筆痕跡,將油畫(huà)油彩轉(zhuǎn)換成石粉與墨的綜合,一筆一鑿地繪畫(huà)過(guò)程,如同父輩們?yōu)榱松?jì)地勞作,一筆一鑿的重復(fù)著,積多成簡(jiǎn)的平面包含著偏遠(yuǎn)在地個(gè)體的平凡生活,這是一種抽象的精神禮贊,也是如同信仰般的一種心念繪畫(huà)。 在地個(gè)體的藝術(shù)樣本,應(yīng)該遍布在更多地方,也還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家在不斷實(shí)踐,我們無(wú)法全部涵蓋,只將部分代表藝術(shù)家個(gè)案列舉一二,通過(guò)拋磚引玉的提問(wèn)論證,引發(fā)我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)更多緯度的思考討論與創(chuàng)作。 今天和未來(lái)的藝術(shù)世界,將由無(wú)數(shù)的在地性個(gè)體所組成,無(wú)論你是來(lái)自南美的還是非洲的,還是亞洲的藝術(shù)家,都會(huì)越來(lái)越自然的用自身熟悉的在地性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)資源,從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)標(biāo)本的普世化思考,來(lái)回應(yīng)表達(dá)全球共同的問(wèn)題,并展開(kāi)自身具有當(dāng)代價(jià)值觀的藝術(shù)創(chuàng)作。 在更廣闊的世界,好的藝術(shù)它不僅是屬于東方的,也是屬于西方的,更是屬于人類(lèi)的。文明需要通過(guò)無(wú)國(guó)界的藝術(shù)對(duì)話,觀眾也不會(huì)因?yàn)槟闶莵?lái)自南美、來(lái)自非洲、來(lái)自亞洲而區(qū)分,藝術(shù)的問(wèn)題還是要回到如何創(chuàng)造藝術(shù),它們應(yīng)該既平等又平常,如同我們?nèi)f千世界本來(lái)的樣子,就看我們的胸懷眼界是否能看得更遠(yuǎn)、更廣闊。 策展人 康文峰 2021年3月11日于北京798
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