本文為《評(píng)論的視角和方法》第七部分

葉淺予  中華各民族大團(tuán)結(jié) 1952年

葉淺予 中華民族大團(tuán)結(jié) 1953年

　　對(duì)比的方法是藝術(shù)批評(píng)中常用的方法，對(duì)比的視角基于不同的角度和不同方面的比較，最重要的是在對(duì)比中發(fā)現(xiàn)問題。因?yàn)橹挥性趯?duì)比中才有可能發(fā)現(xiàn)問題，才有可能發(fā)現(xiàn)深入的問題，才有可能在問題的對(duì)比之中解決問題、完善自己的語言表述。在對(duì)比的視角中，古今中外不同的剖面、不同的切口都有可能形成新的火花，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)剖面、切口所產(chǎn)生的新的問題。

　　葉淺予在上個(gè)世紀(jì)50年代初先后創(chuàng)作了《中華民族大團(tuán)結(jié)》（1952年）和《民族大團(tuán)結(jié)》（1953年）這2幅作品，時(shí)間上只差一年，而兩幅畫雖然沒有本質(zhì)上的不同，可是，所顯現(xiàn)的不同卻是一眼就能看出來的，而不同的諸多問題正是通過比較而呈現(xiàn)出來。葉淺予和同時(shí)代的很多畫家一樣，參加了1949年底開展的“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，所以，1952年的《中華民族大團(tuán)結(jié)》的版本是年畫的尺寸，其長寬比例與印刷相關(guān)，并不是中國畫的常規(guī)比例。年畫有年畫的特點(diǎn)。年畫要贏得大眾的喜歡，畫面比較熱烈，畫面中的形象也比較集中。而1953年創(chuàng)作的《民族大團(tuán)結(jié)》是中國畫的比例，場面更加開闊，人物的組合以及基本的構(gòu)成講究疏密。

　　盡管1953年《民族大團(tuán)結(jié)》的氣氛熱烈程度不如1952年的《中華各民族大團(tuán)結(jié)》，但藝術(shù)性更強(qiáng)，更接近中國畫繪畫的傳統(tǒng)，畫面中不僅出現(xiàn)了周恩來，人物也更多，載歌載舞，所謂的“民族大團(tuán)結(jié)”的民族性更強(qiáng)?；趯?duì)比的視角，我們來看這2幅作品就能發(fā)現(xiàn)相關(guān)的一些問題，但社會(huì)流傳廣泛的是1952年的版本，因?yàn)樽鳛槟戤嫿?jīng)由出版有著廣泛的影響。1953年的版本繪畫性更強(qiáng)，不僅僅是傳統(tǒng)年畫的單線平涂，其渲染與人物形象的塑造等等，應(yīng)該說是葉淺予在50年代的最重要的代表作。

　　由此可見，通過二者的比較就能夠了解到1952年、1953年兩個(gè)版本的差別，從而認(rèn)識(shí)到那個(gè)時(shí)代中的藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)潮流的關(guān)系，了解到那個(gè)時(shí)代中的畫家在處理同一題材時(shí)的多方面努力，也可以看到年畫與國畫在表現(xiàn)上的種種不同。如果評(píng)論家只知道1952年的版本而不知道1953年的版本，或者只在美術(shù)館中看到1953年的版本而不知道廣泛印行的1952年的版本，評(píng)論中就會(huì)缺失這一題材創(chuàng)作的緣起以及發(fā)展的過程，那么，評(píng)論只會(huì)是就畫論畫；只能是基于年畫來評(píng)論，也有可能是基于國畫來評(píng)論。

　　再回到何海霞的研究中看對(duì)比的問題。必須要把何海霞和同時(shí)代的畫家去比，這個(gè)時(shí)代當(dāng)中有很多畫家，錢松喦、傅抱石、趙望云、李可染、陸儼少、關(guān)山月、張仃、宋文治、石魯、方濟(jì)眾等等。這一名單中的大多數(shù)屬于國統(tǒng)區(qū)的畫家，是從舊社會(huì)過來的，包括何海霞。但是，其中有幾位是屬于抗戰(zhàn)時(shí)期郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的政治部三廳的成員，像傅抱石、李可染、關(guān)山月?，F(xiàn)在是一個(gè)講“群”的時(shí)代，三廳是一個(gè)特殊的群，在郭沫若的領(lǐng)導(dǎo)下。三廳的畫家在進(jìn)入新中國之后都有很好的發(fā)展。如傅抱石、關(guān)山月獲得了在人民大會(huì)堂創(chuàng)作《江山如此多嬌》的機(jī)會(huì)，毛澤東主席并為這幅畫題字。另一部分是來自延安和革命根據(jù)地受過共產(chǎn)黨教育，并在新中國擔(dān)任各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的畫家，如張仃、石魯、亞明等，亞明是新四軍出身，他作為軍中的代表直接領(lǐng)導(dǎo)了江蘇的美術(shù)創(chuàng)作。趙望云、石魯領(lǐng)導(dǎo)了陜西的美術(shù)創(chuàng)作。

　　就教育背景來看：1.有的人來自與京派中的湖社和中國畫學(xué)會(huì)。2.有的來自師門，像何海霞學(xué)于張大千，方濟(jì)眾隨趙望云。3.有些畫家接受共產(chǎn)黨的革命教育，一部分在延安，一部分在根據(jù)地，他們?cè)谛麄鞴ぷ髦袑W(xué)習(xí)和提高并舉。4.有的曾在國外留學(xué)，如傅抱石、黎雄才等，他們回國之后從事美術(shù)教育工作。5.有的受過完整的美術(shù)教育，如李可染、關(guān)山月。從這里能夠了解到諸多方面。在比較中可以看到何海霞的老師是張大千，而張大千于1949年之后離開了大陸，輾轉(zhuǎn)到了臺(tái)灣，這也許使他受到了牽連。無疑，如果沒有比較就不能發(fā)現(xiàn)這些問題的本質(zhì)在哪里。

關(guān)山月  新開發(fā)的公路 1954年

何海霞 川陜古道第一關(guān) 1958年

　　以何海霞的《川陜古道第一關(guān)》（1958年）與關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》（1954年）相對(duì)比。何海霞與關(guān)山月都是畫的盤山公路，但兩者的意境卻有很大的不同。關(guān)山月畫的是千年沉睡的山莊，表現(xiàn)了“兩岸猿聲啼不住”這樣一種詩的意境，而不僅僅是山水畫，而何海霞所畫就是山水或自然。何海霞的《山鄉(xiāng)巨變》（70年代）與宋文治的《山川巨變》（1963年）相比，宋文治的《山川巨變》具有完整的構(gòu)圖，雖然畫面中沒有突出建設(shè)的成就和特點(diǎn)，而是隱藏在山中。在山中出現(xiàn)了梯田、工農(nóng)業(yè)并舉的景象，既有工業(yè)成就，如遠(yuǎn)處三門峽大壩，還有近處山中的梯田，這些都是何海霞畫中所缺少的。時(shí)代需要豐富和多樣，而何海霞的畫比較單一。何海霞雖然夸大了山上的鐵塔，但鐵塔與山相比不成比例，這都是致命的缺點(diǎn)。

何海霞 萬山紅遍

李可染 萬山紅遍 1964年

　　何海霞的《萬山紅遍》（60年代）與李可染的《萬山紅遍》（1964年）畫的都是毛澤東詩意，都是“層林盡染”“萬山紅遍”，但是，李可染的紅是紅遍天，何海霞是自然秋色中的點(diǎn)點(diǎn)紅。雖然李可染的畫中沒有畫毛澤東詩意中的愛晚亭、湘江，是自己構(gòu)造的心中的山高水長的一種山水境界?？墒?，何海霞就事論事的畫了毛澤東詩意中具體的愛晚亭、湘江，沒有把握住“紅遍”的核心。

錢松巖 紅妝素裹

何海霞 延安瑞雪

　　錢松喦的《紅裝素裹》與何海霞的《延安瑞雪》都是70年代的作品。錢松喦所畫的上方是寶塔，感覺到很雄偉。中間是延河大橋，畫面中部以下是大雪壓青松，雪天的景象畫的精細(xì)，紅裝素裹的感覺更為明顯。而何海霞用張大千的筆法畫延安，顯然，張大千的筆法在70年代不適宜畫延安，感覺畫的很粗，構(gòu)思立意并沒有超出眼前所見，也沒有時(shí)代要求中的詩意的意境。

　　如此等等，像何海霞這樣的畫家在一個(gè)時(shí)代中不只是他一位，有很多畫家不能為新中國接受的原因是不能放棄過去的筆墨。像傅抱石、錢松喦等江蘇畫家的順勢(shì)而變，改良了過去傳統(tǒng)的文人筆墨，表現(xiàn)出了新的時(shí)代特點(diǎn)。這都是基于比較而建立起來的認(rèn)知。顯然，比較需要廣博的知識(shí)。

The End

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用文化的步履陳說平生的堅(jiān)守

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