相關(guān)展覽信息

　　中間美術(shù)館即將舉行第九期“中間實(shí)踐”，聚焦“Afterall展覽史系列”叢書(shū)，追溯他們從2010年至今對(duì)西方及西方以外世界的展覽事件的研究成果。這一策展項(xiàng)目的出發(fā)點(diǎn)仍在于反觀我們的藝術(shù)世界——我們似乎陷入了展覽不斷發(fā)生且看似欣欣向榮，實(shí)則愈發(fā)同質(zhì)化的困局中。1999年，任職于倫敦中央圣馬丁學(xué)院的教授、策展人查爾斯·埃舍（Charles Esche, 1963—）與馬克·劉易斯（Mark Lewis, 1958—）聯(lián)合創(chuàng)立Afterall藝術(shù)研究與出版項(xiàng)目。彼時(shí)倫敦成為藝術(shù)市場(chǎng)的中心，創(chuàng)造力被工具化，在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)品也成為商品和符號(hào)。Afterall的創(chuàng)立初衷即是關(guān)注藝術(shù)正在逐漸喪失的社會(huì)性與批判性。2010年，它的子項(xiàng)目“Afterall展覽史系列”成立，該項(xiàng)目旨在把“展覽”作為媒介，構(gòu)建一種區(qū)別于傳統(tǒng)意義上由藝術(shù)家、藝術(shù)作品主導(dǎo)的全新的藝術(shù)史敘事。

　　北美與西歐對(duì)“展覽”的系統(tǒng)性研究要追溯至1990年代。這在很大程度上歸因于彼時(shí)藝術(shù)史研究開(kāi)始廣泛涉足對(duì)于社會(huì)、歷史和政治語(yǔ)境的討論，而非單單只關(guān)于藝術(shù)作品本身的語(yǔ)言。隨著國(guó)際雙年展、獨(dú)立策展人制度及當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在全球范圍內(nèi)的普及，“策展人”也逐漸成為與“藝術(shù)家”同等重要的角色，“策展”成為藝術(shù)生態(tài)中顯性的一環(huán)。2010年前后，歐美多個(gè)機(jī)構(gòu)建立了圍繞“策展”這一話題的出版項(xiàng)目，包括《關(guān)于策展》（On Curating，瑞士，2008），策展主義者（The Exhibitionist，美國(guó)，2009），《紅鉤期刊》（Red Hook Journal，美國(guó)，2011），《策展研究期刊》（Journal of Cura-to-r-i-al Stud-ies, 加拿大，2012），《做策展人的藝術(shù)家》（Artist as Cura-tor, 意大利，2013）?！癆fterall展覽史系列”即誕生在這一潮流之中。作為較早進(jìn)入這一領(lǐng)域的“展覽史系列”，其工作方向也在自身實(shí)踐的推進(jìn)中變得清晰。將“展覽”作為可被討論的對(duì)象，在一定程度上彌補(bǔ)了單一線性與經(jīng)典化的西方藝術(shù)史敘述，也對(duì)在亞洲、非洲、拉丁美洲的藝術(shù)實(shí)踐給予了同樣的關(guān)注。相比于“策展”可能產(chǎn)生的以策展人為主導(dǎo)的權(quán)力中心，展覽史更加注重對(duì)展覽中多個(gè)角色的描摹，而展覽所能反映的歷史真實(shí)也常常隱藏在這些被忽視的細(xì)節(jié)之中。

　　“Afterall展覽史系列”從2010年至今已出版12本書(shū)。在此，我們將其中前11本劃分為“為何展覽”（Why Exhibition)，“藝術(shù)全球化？”（Making Art Global?)及“當(dāng)藝術(shù)面向公眾”（Art Becom-ing Public）這三個(gè)主題進(jìn)行討論。其中，“為何展覽”聚焦于 “二十世紀(jì)六七十年代策展人維姆·貝倫（Wim Beeren，1928–2000，比利時(shí)）、哈拉德·塞曼（Harald Szee-mann, 1933–2005，瑞士）、露西·利帕德（Lucy Lip-pard, 1937–，美國(guó)）、藝術(shù)家策展人理查德·哈密頓（Richard Hamil-ton, 1922–2001，英國(guó)）的策展活動(dòng)。他們的工作提出展覽成為一種創(chuàng)造性實(shí)踐的可能。“藝術(shù)全球化？”則對(duì)1989年的第三屆哈瓦那雙年展（古巴哈瓦那）、“大地魔術(shù)師”（法國(guó)巴黎）、1998年的第二十四屆圣保羅雙年展（巴西圣保羅）和2000年上海所舉行的數(shù)個(gè)展覽（包括第三屆上海雙年展）進(jìn)行案例研究。這些展覽的相似之處在于策展人嘗試打破以國(guó)別進(jìn)行劃分的展覽慣例，而將來(lái)自亞洲、拉丁美洲、非洲等在后殖民語(yǔ)境下常被“異域風(fēng)情”和“民族性”等語(yǔ)詞代表的藝術(shù)創(chuàng)作，與參與了當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)體系建構(gòu)的西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作一并打散且并置在一起，企圖模糊“西方—非西方”的二元對(duì)立關(guān)系而構(gòu)建一種真正“全球的”藝術(shù)體系。然而“全球藝術(shù)”的概念確能成立嗎？抑或結(jié)合展覽在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)的狀態(tài)，此類實(shí)踐反而印證了這種二分對(duì)立的頑固性呢？“當(dāng)藝術(shù)面向公眾”分別關(guān)注了1977年的Festac 77‘第二屆世界黑人及非洲裔文化藝術(shù)節(jié)，1982年至1984年蘇聯(lián)“公寓藝術(shù)”團(tuán)體的實(shí)踐，1992年至1998年由泰國(guó)藝術(shù)家發(fā)起、眾多泰國(guó)大學(xué)生參與的“清邁社會(huì)裝置節(jié)”及1993年發(fā)生在芝加哥的“文化行動(dòng)”公共藝術(shù)項(xiàng)目。這些實(shí)踐與發(fā)生在機(jī)構(gòu)中的展覽相比更為野生、面向人群更為廣闊。而這樣的藝術(shù)實(shí)踐之所以誕生，要么是因?yàn)椴痪邆錂C(jī)構(gòu)展覽的條件，要么是因?yàn)椴粷M足于機(jī)構(gòu)僵硬的展覽模式（大部分為美術(shù)館白盒子結(jié)構(gòu)），并均決心以一種協(xié)同創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐的方式，令個(gè)人、觀眾和社群等同樣參與到藝術(shù)的制作和重新定義中去。

　　“Afterall展覽史系列”的最新出版物《藝術(shù)與它的世界：展覽，機(jī)構(gòu)，當(dāng)藝術(shù)面向公眾》（Art and its Worlds: Exhi-bi-tions, Insti-tu-tions and Art Becom-ing Public）是一部十年回顧性文集，也是他們根據(jù)“當(dāng)藝術(shù)面向公眾”的關(guān)鍵時(shí)刻所提出藝術(shù)史的另一種可能。正如本書(shū)序言中所說(shuō)，“藝術(shù)因一場(chǎng)展示而獲得生命，它的展現(xiàn)情境決定了它的生命力?！币虼耍褂[史的研究便是對(duì)當(dāng)藝術(shù)面向公眾這一時(shí)刻的全方位拷問(wèn)——在“面向公眾”這一抽象的言說(shuō)之下，存在著多種具體的表現(xiàn)樣式：從美術(shù)館白盒子的展覽形式，到持續(xù)一個(gè)月的大型活動(dòng)、公共場(chǎng)域的臨時(shí)變革，音樂(lè)、戲劇、文學(xué)集會(huì)等等。藝術(shù)創(chuàng)作的形成不再單單依靠于藝術(shù)家在工作室中獨(dú)自創(chuàng)造的神性時(shí)刻，而是集合了場(chǎng)地建設(shè)或租賃、策劃、宣傳、社群參與等來(lái)自多方的努力，在轉(zhuǎn)變藝術(shù)生產(chǎn)方式的同時(shí)也回饋于更廣大的群體。這些靈活的“一時(shí)一地”對(duì)不同場(chǎng)域產(chǎn)生了短暫又長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，不斷向我們逼問(wèn)，展覽，歷史與藝術(shù)之間產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)關(guān)系是否為只于“圈內(nèi)”流傳的藝術(shù)實(shí)踐生產(chǎn)方式及對(duì)象提供了一種拓寬的思路？這便是我們今日討論“展覽史”的意義所在——從過(guò)去的實(shí)踐中尋找應(yīng)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的所面臨問(wèn)題的破局之法。

　　“Afterall展覽史系列”既是一個(gè)具有整一性的連貫項(xiàng)目，同時(shí)也具有自我組織的靈活性。他們的出版包含了對(duì)“展覽”系統(tǒng)化的檔案收集，如展場(chǎng)圖、平面圖、參展藝術(shù)家名單、策展人書(shū)信、回憶文章、藝術(shù)家采訪、口述歷史等，呈現(xiàn)來(lái)自當(dāng)時(shí)的實(shí)踐者及參與者多面的、甚至相互沖突的對(duì)于事件的理解與評(píng)價(jià)，以幫助讀者站在一個(gè)更為廣全的角度重審歷史現(xiàn)場(chǎng)。在過(guò)去的十年中，“展覽史系列”與巴德學(xué)院（美國(guó)紐約）、哥德堡大學(xué)（瑞典哥德堡）、亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)（中國(guó)香港）、奇穆倫加雜志（南非開(kāi)普敦）等機(jī)構(gòu)合作研究與出版，委托多位研究者創(chuàng)作專題文章，從不同的切入點(diǎn)分析、整合、連接和展覽相關(guān)的議題?！罢褂[史系列”的出發(fā)點(diǎn)并不是為了刻舟求劍，尋求一個(gè)唯一存在的真實(shí)，回溯過(guò)去的意義最終是為了對(duì)自我的察覺(jué)與批評(píng)。

　　中間美術(shù)館一貫把“展覽”話語(yǔ)作為機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的中心，也把“展覽”作為藝術(shù)史研究的重要線索。這體現(xiàn)在自身展覽籌備的過(guò)程中——我們?cè)谡钩鲎髌返倪x擇、組織和呈現(xiàn)方面進(jìn)行了各種嘗試，將展覽的設(shè)計(jì)和美學(xué)作為敘事和表達(dá)語(yǔ)言的一部分，不斷致力于豐富這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)。我們也在“展覽作為展覽”的系列演講中不斷地拓展策展話語(yǔ)的內(nèi)涵和可能性。我們深切地感受到，當(dāng)下，人們一方面對(duì)“策展人”的角色推崇備至，另一方面又缺失真正的策展意識(shí)。國(guó)內(nèi)院校對(duì)于創(chuàng)造性“策展”方法的教學(xué)不足，而更傾向于培養(yǎng)藝術(shù)管理等行政技能。我們?cè)诖饲榫诚鲁尸F(xiàn)“Afterall展覽史系列”，期望能借此機(jī)會(huì)強(qiáng)調(diào)“展覽”本身在機(jī)構(gòu)實(shí)踐中的重要性，并與同道中人“Afterall展覽史系列”一同討論展覽的原理。在展期中，我們將圍繞這一系列研究與出版組織相關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)及講座。

策展人介紹

黃文瓏

　　黃文瓏在從事藝術(shù)行業(yè)之前，是一名碼農(nóng)?，F(xiàn)為北京中間美術(shù)館助理策展人，參與梳理編舞家文慧的創(chuàng)作經(jīng)歷，參與籌備大型研究性展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過(guò)程”與“后現(xiàn)代主義與全球80年代”，聯(lián)合策劃了展覽“忍不住轉(zhuǎn)身”“從藝術(shù)到Y(jié)ishu，從Yishu到藝術(shù)”，策劃了“王璜生 | 出版讓思想‘發(fā)聲’”。

周博雅

　　現(xiàn)于中間美術(shù)館擔(dān)任策展助理，關(guān)注能揭示人類復(fù)雜境況和集體性情感狀態(tài)的寫(xiě)作與藝術(shù)作品，尤其是與道德心理學(xué)及現(xiàn)代主義相關(guān)的討論。她本科畢業(yè)于浙江大學(xué)哲學(xué)系，碩士畢業(yè)于芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系。曾任2020年首屆下榻藝術(shù)節(jié)項(xiàng)目專員。