左起：賈雨鳴、吳洪亮、徐航在《墨·CHINA》展覽現(xiàn)場對談

　　2024年5月25日-6月23日，由上海視覺藝術(shù)學(xué)院、老甲藝術(shù)館主辦，上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃，上海視覺藝術(shù)學(xué)院·當代水墨藝術(shù)研究院承辦的《墨·CHINA》當代水墨藝術(shù)展·北京站在老甲藝術(shù)館舉行。展覽展出了劉國松、賈浩義、劉一原、張雷平、蔣奇谷、程雁濱、陳九、何曦、鄧建強、石墨、王敏杰、樊杰穎、丁設(shè)、杜松儒、徐航、王煜、朱小坤等17位具有原創(chuàng)和探索性創(chuàng)作觀念的藝術(shù)家的水墨作品。

　　展覽旨在從中國水墨本身出發(fā)，梳理當代水墨架構(gòu)，以當代藝術(shù)的視角對全球化水墨藝術(shù)發(fā)展進行探討，以學(xué)術(shù)展的形式繪就水墨藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。展覽期間，主辦方特別邀請到北京畫院院長吳洪亮，與老甲藝術(shù)館館長賈雨鳴、新水墨藝術(shù)家徐航，共同就當代水墨的學(xué)術(shù)話題展開探討。

展覽現(xiàn)場觀看展出作品

　　賈雨鳴：吳院長，您作為知名策展人和美術(shù)理論家，在傳統(tǒng)與當代之間搭建起闡釋與溝通的橋梁，您看完《墨·CHINA》這個展覽有怎樣的感受？

　　吳洪亮：今天來到老甲藝術(shù)館看完這個展覽非常興奮，首先題目取得很好。這個展覽其實是把從“中國畫”到“水墨”等概念以一個非常鮮活的方式進行了呈現(xiàn)。從我個人角度來講，展覽遴選的藝術(shù)家也是我非常關(guān)注的，其中既包括像劉國松、賈浩義等先生前輩，也有像坐在旁邊的徐航等中堅力量。整個展覽非常具有實驗性，是跨越了大半個世紀的從中國畫到水墨畫的生動實踐。

　　如果中國畫沒有危機，那就沒有“中國畫”的提法。我們把目光回溯到上世紀初，當時不僅中國文化，乃至國家都面臨著一個存亡問題。以前中國人稱繪畫為“丹青”，所謂民族國家的概念也是近一百多年的事情，后來才叫“中國畫”，因此“中國畫”的生成本身就帶著危機感。進入20世紀80年代以后，“水墨”概念逐步廣為認知，例如油畫、版畫、漆畫、水墨。當中國繪畫融入一個更全球化思維的時候，面對國際語境，它回到材料本身，這是對水墨的認知。

　　在今天這個展覽里，無論是談當代水墨，還是實驗水墨，這些詞也差不多用了二、三十年，甚至更長時間。我們無法給出一個準確定義。但很多事情大家一眼觀之，內(nèi)心自有一套邏輯，這些作品已經(jīng)跟傳統(tǒng)中國畫拉開了一定的距離，而明顯受到了現(xiàn)代藝術(shù)，進而包括抽象表現(xiàn)主義、行動性繪畫，甚至裝置、觀念藝術(shù)的影響。比如徐航的作品從墻上以一個坡度垂下來，其實已經(jīng)偏裝置化，所以對我來說不是要把它們放在一個框架里去思考，而是帶著一雙清澈的眼睛來看畫。這些作品在今天的中國畫壇或者說以水墨為材料的展覽中，都是非常重要的，有一些很熟悉，有一些是在我的視野和知識范圍之外。但是，整個展覽的作品水平高，看過之后很欣喜。

丁設(shè) 《105202009102255》161x316cm 紙本水墨 2020

　　賈雨鳴：您覺得展覽哪幾件作品是讓您印象最深刻的？

　　吳洪亮：像賈浩義先生是北京畫院的代表性藝術(shù)家，今天又在這兒看，是一個舊識重逢的感覺。又比如丁設(shè)老師在我的印象中，他是更接近西方抽象繪畫的藝術(shù)家。2019年我策劃威尼斯雙年展中國館的時候，他在威尼斯同時有一個展覽，但遺憾的是因為時間問題沒能親臨現(xiàn)場。我一直通過微信朋友圈關(guān)注他的創(chuàng)作，第一，他創(chuàng)作很勤奮，作品數(shù)量可觀；第二，也是更重要的是，抽象水墨這套創(chuàng)造和研究的可拓展的空間并不寬，尤其在中國。抽象是一個難度特別大的領(lǐng)域，好在上海還是有抽象傳統(tǒng)的。丁設(shè)老師使用不同的材料、色彩，甚至最簡單的筆觸，傳達的內(nèi)容越來越豐盈，就像這次展覽的作品非常簡單，但很豐沛。

　　對于這次展覽，如果觀眾來看畫，我的建議是不僅僅看畫的是梯田、草地或是人物。我認為在偏當代實驗性的水墨作品中，畫面內(nèi)容和敘事邏輯也可以不看。那看什么？要訓(xùn)練我們?nèi)タ此囆g(shù)本體，也就是線條、形狀、色彩、結(jié)構(gòu)關(guān)系和肌理等，如果再進一步就是觀念，也就是藝術(shù)家是怎么想的？他怎么思考和輸出？在這方面，我們的美術(shù)教育缺失太多了。有些朋友說每次看畫都很躊躇，我的建議就是把這些都扔掉，因為人的眼睛能接受的最根本的信息不是敘事邏輯，而是線條、色彩、韻律等。用這種眼光去看作品，就會發(fā)現(xiàn)今天展廳里的很多作品就特別值得觀看。例如我在現(xiàn)場看丁設(shè)的作品還是一驚，覺得頗具能量。

　　賈雨鳴：在上海展的時候，丁設(shè)老師還有一件作品，是用水墨把宣紙洇濕，然后剪成各種各樣的格子釘在墻上，視覺效果特別好，可惜這件作品在別的地方展出，沒有出現(xiàn)在北京站的展覽里。您的一席話，開拓了我們的眼界，看展覽還是要用視覺效果擴展我們的認知，我們也特別高興在老甲藝術(shù)館做這個展覽，這跟老甲的藝術(shù)理念是比較契合的。

劉國松 《雪網(wǎng)山痕皆自然》紙本水墨 185X54cm

　　徐航：展覽開幕當天，研討會上也在講這個問題。像張雷平老師，是師從吳昌碩的筆意，進而創(chuàng)新變化，而我們年輕一代更偏當代水墨，而且最近業(yè)內(nèi)關(guān)于水墨的書寫性、大寫意等都有很多討論，您從大的角度怎么看？

　　吳洪亮：當然這些話題對我們業(yè)界中人都不是新話題，是一些老話題，只是每個階段，每個話題會被再次提起，它所面對的語境又有所差異而已。水墨之前不是問題，但今天成為問題，就是因為它的介入邏輯。中國人拿著一支毛筆建構(gòu)的世界，它背后所傳遞人文精神是評價繪畫水平和格調(diào)高低的一把尺子，而進入20世紀80年代以來，它變得更有視覺性了。這個視覺既有圖像的傳達，又有觀念的理解。當這些問題放在當下，傳統(tǒng)筆墨的方式就覆蓋不了這些知識系統(tǒng)了。此時，有的藝術(shù)家就把自己的外延擴大，比如說劉國松先生，他就提出“革中鋒的命”，吳冠中先生提出“筆墨等于零”，當然這些說法有一定的標簽和廣告性質(zhì)，但核心是希望中國藝術(shù)能往前走。

　　如果我們以一個更客觀冷靜的美術(shù)史態(tài)度，或者我們不把看畫的邏輯放在中國、乃至東亞，那我們就要用另外的一套視覺方式來思考了。像劉國松先生的作品，傳統(tǒng)的那把尺子是量不著他的，但以傳統(tǒng)尺子去說那不是好畫，我認為也欠妥。我們可以說吳冠中沒達到吳昌碩筆底的能量，但是吳冠中做了另外的貢獻。比如說賈浩義先生是北京畫院80年代的先鋒藝術(shù)家，說實話如果當年問賈先生那個時候老先生是夸你還是罵你，我也很遲疑。

賈浩義（老甲）  《草地風(fēng)神》 180x96cm 1997

　　賈雨鳴：原來有很多展覽，我父親拿畫上去的時候都是被撤下來的。

　　吳洪亮：今天我們看賈先生的作品也不覺得老，但也不新了。他那一輩人對于筆墨能量構(gòu)成關(guān)系的理解和實踐，在今天一個現(xiàn)代美術(shù)館建筑空間和新的人類觀看與理解藝術(shù)的方式面前，它已經(jīng)開始走向經(jīng)典了。但是所有的經(jīng)典之前一定是先鋒的，這是一個必然的過程，沒有人畫第一天就已經(jīng)經(jīng)典成為文物了，這是不可能的。

　　所以，今天我們?nèi)ハ露x可能為時太早，作為當下人我們能看出其中的教育意義和藝術(shù)帶給我們的歡愉。我們應(yīng)該真誠地去表達，不喜歡就是不喜歡，但在這個邏輯里，我覺得可以更放松地去面對前人與看待今人。對所有的實驗保持一個開放的態(tài)度是重要的，我一直希望是前輩能不能更寬容，年輕人能不能更耐心。很多中國的傳統(tǒng)繪畫我們是不是能耐心看下去，老先生們看到不太可心的東西能不能也了解一下，我覺得美術(shù)館就是這樣一個平臺。在寬容之后建立的批評，我認為更有價值，對事業(yè)的發(fā)展更有推動作用。這不是簡單的中庸，是我的真希望。有的時候大家的評論很急切，我希望能不能慢半拍。

展覽現(xiàn)場觀看展出作品

　　徐航：剛才講得特別好，我們站在一個什么角度去看水墨，評判標準的尺子不一樣，拿到國際環(huán)境，不一定是按中國畫的評判標準去看。

　　吳洪亮：因為你不能指望一個老外，有時間去研究中國的筆墨。但是視覺所表達的關(guān)乎人性，比如說線條、色彩、空間這是大家共有的、共情的內(nèi)容。在這些系統(tǒng)里頭，你能不能成為一個了不起的藝術(shù)家，這時就特別重要。

　　說實話以前一個藝術(shù)家，比如說齊白石，他如果不來北京，齊白石在湘潭也是很好的藝術(shù)家，那時只要搞定一方，就生活無憂。后來搞定北京、上海、廣州這幾個大城市，那就是具有全國影響力的藝術(shù)家，今天就完全沒用了。今天的孩子們創(chuàng)作一件作品，在網(wǎng)上一掛，只要夠影響力，全世界瞬間就知道了。別說筆墨，那些招數(shù)在幾秒鐘后已經(jīng)被消費掉了，這個時候所謂藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性，一個是維度，一個是深度，考驗的問題就更大了。

　　所以在今天，面對新的創(chuàng)作語境，當然可以像傅雷先生說的要“往深處去”，還有就是要跳出藩籬、找到新路。有很多前輩，當年都是跳出藩籬走新路，有一些像老甲，成功就留下了，有一些就失敗了，這是必然的。我一直認為敢于實踐是值得欽佩的，但是不是胡來，胡來這件事還是看得出來的，但是能否專業(yè)而寬容，對于我們今天觀眾的眼睛也是一個重要的考驗，這是相互的希望吧。

石墨 《與波洛克對話》365X145cm

　　徐航：現(xiàn)在有一種說法，把水墨藝術(shù)家分為70年代以前和70年代以后兩個群體，您覺得兩者之間是不是有一個明顯的變化？

　　吳洪亮：我覺得這個分法有一定的道理，尤其是描述中國美術(shù)的發(fā)展，因為1949年肯定是一個標志性的分水嶺，然后60年代有十年停頓，80年代改革開放，2000年到2008年是北京奧運會，之后中國進入一個高增長時期。他們創(chuàng)作的階段可以做進一步思考，我曾經(jīng)受湖北美術(shù)院的邀請，參與研究和策劃以周韶華先生為首的六位湖北老先生的展覽，叫做“敢為先行”。我同意做這個展覽是因為我有一個關(guān)于“八五新潮”特別偶然的發(fā)現(xiàn)，這個發(fā)現(xiàn)促使我來做了研究，寫了一篇文章。最近大家又開始討論八五新潮的問題，也會討論寫意與工筆的問題。

劉一原 《騰》紙本水墨 239X121cm

　　而在那個時期，你會發(fā)現(xiàn)各個地方的花鳥、山水，基本上是寫意，工筆是少的，那個時候就有一份責任：振興工筆。比如說五、六十年代，水墨人物是一個重頭，因為國家需要，一直到改革開放初期全是畫寫意，像對蔣采萍老師那一代人說，到了80年代后期，要振興工筆畫。這幾年因為的視覺傳播，手機、移動互聯(lián)網(wǎng)、多媒體……我們整個傳播系統(tǒng)已經(jīng)偏圖像化了，什么能以最好的狀態(tài)和最快的速度表現(xiàn)今天的圖像認知？工筆畫。這個時候你會發(fā)現(xiàn)這么多年技術(shù)的積淀，從南京到北京，一批大工筆藝術(shù)家畫得極其認真，都是大作品，又加之全國美展的獎項偏多，今天我們看到的是一股工筆的熱潮。靳先生這一呼吁，沒準哪一天全部都寫意了。

　　因為今天中國更自信，今天的工筆其實包含了壁畫的因素，也有西畫的邏輯，從人才準備，包括畫法、傳播……所以中國工筆現(xiàn)在很厚實。我們今天努力寫意，沒準未來寫意也太厲害了，這就是歷史的一個循環(huán)，所以也不盡然要這么緊張。

展覽現(xiàn)場觀看展出作品

　　賈雨鳴：在研討會上談到當代水墨怎么定義的問題，您覺得這個圈如何畫呢？

　　吳洪亮：別畫圈了，很多人急于去做邊界，其實源于兩種因素。一是理論研究者如果不畫圈、不畫時間軸，所有概念是沒有附著的。但是所謂當代的東西還在建自己的體系，樓還沒蓋起來，這個過程我覺得著急去表述蠻難的。歷史上很多名字有它的刻意性，尤其是近幾十年來人類已經(jīng)很主動在建構(gòu)自己的觀念邏輯，今天的藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是一個視覺問題了。在這個時候藝術(shù)家?guī)е乃伎夹郧爸?，或者批評的定位，有利于自己進入歷史，或者有利于分析，這也沒問題。但是這時候如果主觀性劃分得太死，第一如果影響力太大，可能限制了發(fā)展，第二個也許畫錯了呢，這也說不準。所以，我的心態(tài)是我一直說我是一個舉證者，但可能不是一個有效的判斷者，我是做二十世紀研究的，現(xiàn)在連二十世紀研究都在舉證，不敢叫判斷，這對我來說是很難的。

　　賈雨鳴：對，因為現(xiàn)在每個人認知的當代水墨都不一樣，包括當代藝術(shù)都是百花齊放的，也很難畫。多少年以后再去討論水墨可能會有別的見解。像老甲的畫，放在當代水墨里面，我都覺得挺驚訝的。畫圈看誰畫，每個人畫的都不一樣。

　　吳洪亮：對，我覺得在老甲先生的時間維度中，他其實已經(jīng)是一個突圍者，只有突圍才可以進入所謂這個圈里。有的時候很多藝術(shù)家所謂超越歷史，其實是跑贏了時間，這就是他的能量。這是作為旁觀者特別樂于看到的，是一種驚喜。

　?。ň庉?許柏成 圖片提供：老甲藝術(shù)館）

展覽海報

　　《墨·CHINA》當代水墨藝術(shù)展·北京站

　　展覽日期：2024年5月25日—6月23日

　　開館時間：周三至周日上午 9:00—11:30，下午1:30—5:00，4:30停止入場

　　展館地址：北京市昌平區(qū)霍營華龍苑中里入口

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