瓶菊（水彩） 38×58厘米 1933年 李鐵夫

　　 水彩畫自西方傳入中國以來，在中國水彩畫家的不懈探索下，同中國傳統(tǒng)繪畫進行了有機融合，逐漸形成了有別于西方繪畫語言形式的、具有中國自身民族特征的繪畫樣式。在這期間，留洋先驅(qū)如李鐵夫等人對水彩藝術(shù)的系統(tǒng)學習和傳播，以王肇民為主的水彩學派在教育和創(chuàng)作方面的探索，均為水彩畫演變發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動作用。

　　 日前，“镕鑄·經(jīng)典——廣州美術(shù)學院水彩藝術(shù)跨時空對話展”在廣東省東莞市莞城美術(shù)館舉辦，展示了李鐵夫、王肇民、梁錫鴻、潘鶴、楊之光、胡鉅湛6位在水彩藝術(shù)方面卓有成就的藝術(shù)家的精品力作。與此同時，廣州美術(shù)學院繪畫學院水彩畫系、藝術(shù)與人文學院以及中國畫學院的師生以臨摹復(fù)刻的方式追尋前輩創(chuàng)作的足跡，進行了一場“時空對話”。

　　 此次展覽策展人、廣州美術(shù)學院副教授吳楊波介紹，此次展覽的主題“镕鑄·經(jīng)典”意為镕古鑄今，旨在讓經(jīng)典被更多人傳承和學習，而不是束之高閣。展覽還邀請了各學院的師生從歷史文脈、圖式凸變、創(chuàng)作原境、微觀細節(jié)等方面對這6位名家進行系統(tǒng)研究。因此，展覽現(xiàn)場除了展出藝術(shù)作品，還展示了大量學術(shù)研究成果，為觀眾直觀地呈現(xiàn)了6位藝術(shù)家對廣州美術(shù)學院乃至華南地區(qū)水彩藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。

　　 廣州美術(shù)學院水彩畫的開拓者是早期留學學習西方油畫及水彩畫的李鐵夫和著名水彩畫大師王肇民。李鐵夫于1869年出生于廣東省江門鶴山市，是最早留學西方的中國藝術(shù)家之一，他率先把中國畫的筆墨意趣與水彩繪畫相融合，創(chuàng)作出具有中國特色的水彩畫。在李鐵夫大量的水彩風景畫中，透視法和對角線是經(jīng)常出現(xiàn)的構(gòu)圖形式。一方面，在取景上，李鐵夫的風景畫選擇中遠景的構(gòu)圖居多，并注重研究畫面中正負形之間的構(gòu)成關(guān)系；另一方面，在他的風景畫中，人物常常形單影只，讓人不禁聯(lián)想到中國水墨畫里勾勒出的緲緲之姿所產(chǎn)生出的東方詩意。值得一提的是，作為油畫家，李鐵夫難免會在水彩畫中流露出油畫的技法特色，而這一特色竟成了廣東水彩一個重要的地域特征：凝重、博大、內(nèi)涵豐富，與一般的輕快、流暢、充滿詩意的江南水彩明顯不同。

　　 王肇民對廣州美術(shù)學院水彩藝術(shù)帶來了重要影響，其藝術(shù)探索和成果是20世紀中國水彩畫史乃至近現(xiàn)代中國美術(shù)史中不可或缺的部分。獨特的造型能力、嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式、對色彩的敏銳感覺和準確表現(xiàn)，是王肇民水彩畫的三大特征。他一改傳統(tǒng)水彩畫清新明快的特點，將透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合。因此他的畫作用色濃重、造型厚實，畫面充滿張力和強度，極富視覺沖擊力和現(xiàn)代感，這點在其《紅壺》《百合花》《綠蘋果》等畫作中便能得到印證。這種個性化的風格改造，在中國水彩畫史上有著十分重要的意義，也深刻影響了廣州美術(shù)學院的后輩水彩畫家。

　　 作為民國時期重要的前衛(wèi)藝術(shù)家，梁錫鴻是一個長期被遺忘的人物，直至20世紀80年代，他才開始被外界關(guān)注。青年時期的梁錫鴻受到野獸派、立體主義、達達主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，創(chuàng)作風格前衛(wèi)、畫風多變。因人生際遇，步入中年的梁錫鴻不再熱衷于現(xiàn)代派藝術(shù)，筆下大多是水彩風景畫，偶爾也創(chuàng)作一些國畫山水作品。遠山與溪流、飛鳥與孤島，氤氳朦朧、詩意濃重，迷迷渺渺的山嶺峰巒在遠方隱沒于天際……在水彩的世界，梁錫鴻褪掉了夸張的顏色、變型的構(gòu)圖，描繪著一個靜謐恬淡的理想世界。其晚年創(chuàng)作的水彩作品《月色》，描繪了秋月下的海濱，作品中的繪畫風格頗耐人尋味，既有蘇式寫實手法，又有淋漓的水墨韻味，有鄉(xiāng)情醇厚，又似乎夢回野獸派。這些風景既反映了藝術(shù)家對于家國河山的摯愛之情，也反映了作者一直不愿舍棄的個性訴求。

　　 潘鶴以雕塑聞名，但在雕塑創(chuàng)作之余，他喜歡用水彩記錄生活。尤其是在出差旅途中、等船候車、茶余飯后，足跡所至，每被周圍風光所吸引，他便隨手即興點染，興盡才收筆，不在乎成敗，意在過癮。因此他的水彩畫散發(fā)著悠揚清麗的生活韻律，意境深遠。他用香煙盒自制而成的水彩速寫盒，精巧細小，便于藏在衣服口袋之中，因此其所畫水彩畫幅小，但方寸之間卻游刃有余，不事細描，注重留白，卓然大師風氣。例如，在作品《北京的雪》中，潘鶴通過大量的留白來體現(xiàn)大雪過后被雪覆蓋著的村舍與街道，寂靜無聲，而畫面中添加的人影為作品增添了煙火氣。

　　 在當代中國畫壇，談到?jīng)]骨人體畫，就不得不提楊之光。作為一位中國畫家，楊之光風格的獨特之處來自于他在水彩畫中的長期積累。水彩畫對于體積、光、色的強調(diào)，以及迅速捕捉光色的作畫特點均被楊之光運用到了其沒骨畫的創(chuàng)作實踐中。同樣，水彩畫對于線條的忽略，也影響了楊之光對于骨線的有意放棄，進而更多地使用色面造型。因此，他的畫有一種不加掩飾的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈現(xiàn)出一種獨特的光感和透明感。尤其是在晚年，他將明清繪畫中古老的“沒骨花卉法”，與西方素描的明暗造型、水彩畫法的光影表現(xiàn)融為一體，成功創(chuàng)造出一種既有西畫準確的解剖比例、堅實的體積感、流動的光影感，又有中國傳統(tǒng)的寫意韻味的“沒骨寫意人物法”。在其用沒骨法畫舞蹈系列作品中，人物無骨卻有形，簡潔得似乎省掉了一切多余東西，只留下生命的詩意和美感。

　　 胡鉅湛一生都在從事水彩畫的創(chuàng)作與教學。在十分扎實的素描基礎(chǔ)和豐富的色彩經(jīng)驗上，他吸取了傳統(tǒng)國畫的氣韻、意境以及某些筆法技巧，發(fā)揚了西方寫實繪畫的優(yōu)長——真實空間感、準確的造型和燦爛的色彩，從而形成了其獨特的“寫意水彩”風格。他創(chuàng)作了大量水彩作品，尤其在水中游魚系列中，他獨創(chuàng)水染技法，即整幅畫面不用粉色點綴，依靠對水分與色澤的掌握，將游動中的熱帶魚和觀賞魚描繪得栩栩如生、趣味十足。在他筆下，“魚的世界”色彩斑斕、情趣動人，暢游的魚群爭先恐后、追逐嬉戲、自得其樂。在他看來，畫魚不難，畫水才是難中之難。因為魚在水里游，需要靠水表現(xiàn)，因水的多少不同，出來的效果都不一樣。因此，要掌握水的性能和光線，要讓水“聽話”。

　　 6位藝術(shù)家對水彩語言不同的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)了我國水彩畫創(chuàng)作風貌各異而又具有某種內(nèi)在延續(xù)性的特點。他們不僅為水彩畫教學建構(gòu)了完整的體系，也為該畫種在全國形成影響力打下了堅實的基礎(chǔ)，開創(chuàng)了中國本土水彩畫的全新格局。

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