相關(guān)展覽信息

圖像超市

開(kāi)幕時(shí)間：2021/05/28

開(kāi)始時(shí)間：2021/05/29

結(jié)束時(shí)間：2021/08/01

展覽地點(diǎn)：紅磚美術(shù)館

展覽地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)崔各莊鄉(xiāng)何各莊村順白路馬泉營(yíng)西路路口西100米路北

策展人：彼得·桑迪（Peter Szendy）

參展藝術(shù)家：凱文·艾博施、阿姆·巴托爾、塔伊西爾·巴特尼基、 薩繆爾·比安奇尼、羅伯特·布列松、本·索普·布朗、蘇菲·卡爾、莫瑞吉奧·卡特蘭、愛(ài)瑪·查爾斯、謝秋霞、馬克斯·德埃斯特班、DISNOVATION.ORG、哈倫·法羅基和安捷·伊曼、西爾維·弗勒里、馬克西莫·岡薩雷茲、杰夫·蓋斯、安德烈斯·古斯基、勞倫·于雷、杰拉迪內(nèi)·華雷茲、威廉·肯特里奇、伊夫·克萊因、馬丁·勒·舍瓦利耶、李浩、劉勃麟、奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾、伊蓮娜·莫多拉蒂、拉茲洛·莫霍利-納吉、安娜·維托莉亞·穆西、特雷弗·帕格倫、朱利安·佩維厄、威爾弗雷多·普利耶托、羅桑杰拉·雷諾、漢斯·里希特、瑪莎·羅斯勒、伊萬(wàn)·羅斯、托馬斯·魯夫、RYBN.ORG、黑特·史德耶爾、王慶松

主辦單位：紅磚美術(shù)館

協(xié)辦單位：法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館、法國(guó)駐華使館

　　紅磚美術(shù)館將于5月28日展出“圖像超市”， 此次展覽由布朗大學(xué)比較文學(xué)和人文科學(xué)教授彼得·桑迪(Peter Szendy)擔(dān)任主策展人，伊曼紐埃爾·阿羅亞(Emmanuel Alloa)、瑪爾塔·龐薩(Marta Ponsa)協(xié)助呈現(xiàn);一共帶來(lái)39位/組藝術(shù)家的50余件作品，涵蓋攝影、繪畫(huà)、雕塑、影像、裝置等不同媒介;包括莫瑞吉奧·卡特蘭 （Mau-r-izio Cattelan）、伊夫·克萊因 （Yves Klein）、安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）、威廉·肯特里奇（William Ken-tridge） 、蘇菲·卡爾（Sophie Calle）以及正在處于風(fēng)口浪尖的NFT藝術(shù)家凱文·艾博施（Kevin Abosch）等藝術(shù)家。

　　“圖像超市”的主題來(lái)源于彼得·桑迪2017年的著作《可見(jiàn)物超市：圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》，桑迪在書(shū)中提出“圖像經(jīng)濟(jì)（iconomy）”的概念，試圖探索一種新的理解圖像的方法 ——面對(duì)圖像的生產(chǎn)過(guò)剩，我們比任何時(shí)候都更應(yīng)該就這些圖像的經(jīng)濟(jì)重要性及其存儲(chǔ)、流通速度、構(gòu)成材料和波動(dòng)價(jià)值提出問(wèn)題——“圖像如何表現(xiàn)我們?nèi)粘o(wú)法想到的經(jīng)濟(jì)過(guò)程，又如何從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)思考圖像;簡(jiǎn)而言之，圖像如何成為一種新的資本形式?”

　　展覽對(duì)應(yīng)“超市”的隱喻，從圖像的“庫(kù)存、原材料、勞作、價(jià)值、交換 ”五個(gè)角度出發(fā)，以敏銳的視角來(lái)審視圖像經(jīng)濟(jì)的利益得失，呈現(xiàn)當(dāng)下熱點(diǎn)話(huà)題：泛濫的圖片、無(wú)處不在的互聯(lián)網(wǎng)巨頭、個(gè)人信息保護(hù)、“微工作”和數(shù)字勞工、加密貨幣，這一切正建構(gòu)著我們今天所處的世界，塑造和改變著我們的當(dāng)代生活。

　　作為第十五屆中法文化之春的重要組成部分，展覽“圖像超市”由巴黎國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館(Jeu de Paume)以及法國(guó)駐華大使館協(xié)辦，并得到北京法國(guó)文化中心(Institut fran?ais de Pékin)的支持。

庫(kù)存

Stocks

　　我們每天所見(jiàn)的圖片到底有多少？累積下來(lái)的數(shù)量又是多少？ 藝術(shù)家伊萬(wàn)·羅斯(Evan Roth)的作品或許能給我們一個(gè)模糊的概念?！蹲阅愠錾?Since you were born, 2019–2021)是他自第二個(gè)女兒出生后所訪(fǎng)問(wèn)的所有網(wǎng)站累積的圖片，包括家庭照片、廣告橫幅、屏幕截圖、訪(fǎng)問(wèn)網(wǎng)站等，創(chuàng)造出一幅既個(gè)人又普世的二十一世紀(jì)肖像。令人窒息如雪花般堆疊的圖片，充斥著觀(guān)眾的視覺(jué)空間，羅斯使我們看到當(dāng)在線(xiàn)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)為技術(shù)創(chuàng)造時(shí)，我們所接觸到的超乎想象的大量圖像的具象化情景。

　　安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky) 的《萬(wàn)得城》(Mediamarkt，2016)，這家德國(guó)跨國(guó)連鎖是歐洲頭號(hào)消費(fèi)電子產(chǎn)品零售商，呈現(xiàn)了店內(nèi)貨架上五顏六色的熨斗、咖啡機(jī)和吸塵器等琳瑯滿(mǎn)目的商品。在藝術(shù)家選擇的仰視視角下，我們看到所有的貨架和陳列品都是連續(xù)的，在白色的架子上，彩色的物體非常突出，畫(huà)面中的細(xì)節(jié)達(dá)到飽和，商品的重復(fù)性和豐富性，以及精心的陳列，創(chuàng)造了一種眩暈感;這是一幅站在極遠(yuǎn)處看到的景象，但卻有著完美的清晰度，每一件待售的商品都成了畫(huà)面中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化部件，像一個(gè)像素，提供了令人驚訝的商店景觀(guān)。

原材料

Raw Mate-ri-als

　　數(shù)字圖像的存儲(chǔ)形式和作為圖像的呈現(xiàn)形式是存在差異的?！秾ぶ纺芰Α逢P(guān)注的是將像素組織成為一幅圖像的那個(gè)瞬間。對(duì)圖像的整體辨識(shí)，是在像素單位向各自的分配位置行進(jìn)的過(guò)程中斷斷續(xù)續(xù)顯現(xiàn)的，與此同時(shí)還要根據(jù)圖像描繪所需進(jìn)行色彩的調(diào)整。作品反應(yīng)了這些流動(dòng)的物質(zhì)性，以一種永不凝固、永不留檔的方式呈現(xiàn)了這一周而復(fù)始的進(jìn)程。

　　在社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，“看不見(jiàn)的手”是經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密(Adam Smith)提出的一個(gè)概念，用來(lái)隱喻和諧地調(diào)節(jié)供求關(guān)系的市場(chǎng)規(guī)律。薩繆爾·比安奇尼《看得見(jiàn)的手》(Visible Hand，2016)取自一張股票經(jīng)紀(jì)人的手的照片，與互聯(lián)網(wǎng)相連，完全由計(jì)算機(jī)ASCII碼組成，實(shí)時(shí)對(duì)應(yīng)世界各地股票市場(chǎng)指數(shù)的變化。手的隱與現(xiàn)取決于市場(chǎng)的交易，字符會(huì)根據(jù)世界各地股票市場(chǎng)指數(shù)的變化實(shí)時(shí)生成，發(fā)生波動(dòng)，從而提醒我們，數(shù)字圖像越來(lái)越依賴(lài)支撐它們的資金、信息和能量的波動(dòng)。這只手沒(méi)有像亞當(dāng)·斯密“無(wú)形之手”所假想那樣平衡金融市場(chǎng)，而是被金融市場(chǎng)操縱。

勞作

Work

　　在瀏覽互聯(lián)網(wǎng)的過(guò)程中，我們經(jīng)常會(huì)突然遭到驗(yàn)證碼的阻攔，這些小小的謎題是電腦在查驗(yàn)與之互動(dòng)的人是否為真正的人類(lèi)。與此同時(shí)，這些要求我們辨識(shí)的人行橫道和其他交通標(biāo)識(shí)，最終會(huì)用于訓(xùn)練自動(dòng)駕駛汽車(chē)和完美的識(shí)別算法。驗(yàn)證碼只會(huì)被使用一次，讀取后隨即消失;為了紀(jì)念這些不可見(jiàn)的勞作，阿姆·巴托爾的《你是人類(lèi)嗎?》為它們制作了具象的記錄。

　　“點(diǎn)贊”、“訂閱”的背后是什么？我們習(xí)以為常的標(biāo)簽從何而來(lái)？ 馬丁·勒·舍瓦利耶(Martin Le Chevallier)的影像作品《點(diǎn)擊工人》(Clickworkers，2017)展現(xiàn)了部分答案。通過(guò)錄音的形式，在空白單調(diào)的屏幕里，觀(guān)眾能夠體驗(yàn)“點(diǎn)擊工人”的一天。他們夜以繼日地工作，卻只能賺得很少的酬勞。作品替這些日復(fù)一日參與影響信息傳播工作的工人發(fā)聲，揭露了他們作為廉價(jià)勞動(dòng)力受到剝削的嚴(yán)酷的生存環(huán)境。

價(jià)值

Val-ues

　　早在20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家伊夫·克萊因(Yves Klein)通過(guò)精心設(shè)計(jì)的行為表演來(lái)出售空間，在他的構(gòu)想下，藏家可以用“一定重量的黃金“來(lái)購(gòu)買(mǎi)非物質(zhì)的空間, 并且只有在遵循一些 “儀式 “之后才完全擁有這些空間。藝術(shù)家要求購(gòu)買(mǎi)者放棄交易的唯一痕跡(收據(jù))，而藝術(shù)家則必須放棄約定價(jià)值的一半。在曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一次交易行為中，藏家燒掉了交易的唯一證據(jù)——收據(jù)，藝術(shù)家將得到的一半黃金扔進(jìn)了塞納河。

　　由于沒(méi)有對(duì)私鑰進(jìn)行妥善備份，時(shí)至今日已經(jīng)有將近四百萬(wàn)個(gè)比特幣無(wú)法挽回地丟失了。凱文·艾博施(Kevin Abosch)為他的“IAMA幣計(jì)劃”創(chuàng)造了1000萬(wàn)枚IAMA幣，他將幾百枚不同地址的幣放在了以太坊區(qū)塊鏈上，然后將這些地址用墨水印在了大麻袋上，把口扎緊，看上去里面塞滿(mǎn)了東西;其隱秘的存在使它們成為 “遺物或個(gè)人物品”。為“將身體與虛擬作品聯(lián)系起來(lái)”，艾博施用自己的血液把IAMA幣通證合約地址印在100張紙上，從而讓通證實(shí)體化。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)家黑特·史德耶爾(Hito Steyerl)通過(guò)探索電子游戲、維基解密文件、自由港的擴(kuò)散和政治行動(dòng)等不同主題，揭露了全球化、政治經(jīng)濟(jì)、視覺(jué)文化和藝術(shù)生產(chǎn)狀況中的悖論。在《免稅藝術(shù)》(Dute Free Art, 2015) 中，藝術(shù)家鼓勵(lì)觀(guān)眾思考“自由港”的概念，這些新的免稅區(qū)儲(chǔ)存著成千上萬(wàn)的，卻又幾乎不會(huì)被人看到的藝術(shù)品。藝術(shù)家寫(xiě)道，它們位于 “國(guó)家之間的主權(quán)疊加區(qū)域，管轄權(quán)要么自愿放棄，要么被廢棄”。當(dāng)人類(lèi)的流動(dòng)受到嚴(yán)格的限制時(shí)，藝術(shù)品作為一種投機(jī)性資產(chǎn)，卻可以順暢地進(jìn)行流通。

交換

Exchanges

　　互聯(lián)網(wǎng)的線(xiàn)路仍然沿用著1902年就投入使用的皇家通訊線(xiàn)路的路徑，不過(guò)安全性并不見(jiàn)得一定好于后者。線(xiàn)纜能實(shí)現(xiàn)以更快的速度傳輸更多的數(shù)據(jù)，但它們并不只是信息高速公路，還是大規(guī)模監(jiān)控的渠道。在這件作品中，特雷弗·帕格倫決定將自己的探尋延伸到不可見(jiàn)的掌權(quán)之地。受斯諾登泄密事件所揭露的細(xì)節(jié)引導(dǎo)，帕格倫學(xué)習(xí)了潛水，以便直接到發(fā)生監(jiān)聽(tīng)的地方去拍攝，于是有了《被美國(guó)國(guó)安局監(jiān)聽(tīng)的海底線(xiàn)纜，北太平洋》。

　　在威廉·肯特里奇《二手閱讀》中，覆蓋在《簡(jiǎn)編牛津英語(yǔ)詞典》上的一系列素描跟隨南非作曲家尼奧·姆揚(yáng)加的憂(yōu)郁樂(lè)曲和聲音活了起來(lái)，消失于翻頁(yè)間。在素描之間插入的只言片語(yǔ)，或存在多種潛在含義，或看起來(lái)只是不可解開(kāi)的謎語(yǔ)。手翻書(shū)的形式可能將影像累積，讓人應(yīng)接不暇，然而實(shí)際的翻頁(yè)速度是克制而小心的，就像其配樂(lè)一樣，給敘述帶來(lái)一種詩(shī)意的力量。

關(guān)于策展人

彼得·桑迪

Peter Szendy

　　彼得·桑迪于1995年獲法國(guó)社會(huì)科學(xué)高等研究院授予的音樂(lè)美學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任布朗大學(xué)比較文學(xué)與人文學(xué)系教授。他曾是巴黎南泰爾大學(xué)副教授與研究主任、紐約大學(xué)與普林斯頓大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)教授，以及特斯拉斯堡第二大學(xué)副教授。桑迪著有多部作品，包括《可見(jiàn)超市：關(guān)于圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》(2017)、《點(diǎn)的作用：體驗(yàn)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)》(2013)、《世界末日電影：2012與其他世界末日》(2012)、《熱門(mén)：點(diǎn)唱機(jī)哲學(xué)》(2008)、《隔墻有耳：間諜美學(xué)》(2008)、《魅影：音樂(lè)之軀》(2002)與《側(cè)耳聆聽(tīng)：耳朵的歷史》(讓?呂克·南希作序，2001)等。

聯(lián)合策展人

伊曼紐埃爾·阿羅亞

Emmanuel Alloa

　　伊曼紐埃爾·阿羅亞是圣加倫大學(xué)哲學(xué)系的研究主管與巴黎八大的美學(xué)講師。他是巴黎一大與柏林自由大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)的哲學(xué)博士，研究主要專(zhuān)注于歐陸哲學(xué)與美學(xué)，尤其關(guān)注圖像及其力量。他的出版著作包括：《感性的抵抗：梅洛-龐蒂對(duì)透明性的批判》(2017)、《半透明的圖像：媒體現(xiàn)象學(xué)的輪廓》(2018)。編輯出版的著作有與弗朗西斯卡·弗克合編的《圖像經(jīng)濟(jì)：矚目的家庭》(2012)與《思考圖像(I?III)》(2010–2017)。即將出版的著作有《觀(guān)點(diǎn)的分享》與《當(dāng)代，不合時(shí)宜與迫在眉睫之中：與時(shí)代的小會(huì)》。

瑪爾塔·龐薩

Mar-ta Pon-sa

　　藝術(shù)史學(xué)者瑪爾塔·龐薩是法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館藝術(shù)項(xiàng)目與公共項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，她策劃了一系列展覽、研討會(huì)、表演，以及影像項(xiàng)目等。龐薩策劃的研究型項(xiàng)目主題涵蓋1920年至1950年的歐洲攝影、影像與視覺(jué)藝術(shù)、紀(jì)錄片與實(shí)驗(yàn)電影等。同時(shí)，她對(duì)數(shù)字藝術(shù)以及科技和藝術(shù)間的跨界項(xiàng)目深感興趣，并負(fù)責(zé)網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館線(xiàn)上展覽與線(xiàn)上雜志項(xiàng)目。她與攝影與動(dòng)態(tài)影像相關(guān)機(jī)構(gòu)有定期的合作，包括西班牙的La Caixa基金會(huì)、休斯頓FotoFest攝影節(jié)、歐博豪深國(guó)際短片電影節(jié)、哥本哈根國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)、瑞士沃韋高級(jí)攝影學(xué)院與阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)等。