“樂”文化視角的“何以中國”

——專家談以“樂”為體的古代中國國家形象和民族精神

　　 “樂”是傳統(tǒng)中國政治與文化生動而具象的展示，也是社會風(fēng)貌與民族交融樸素而率真的表現(xiàn)。古代中國的樂舞有著強(qiáng)大的韌性、頑強(qiáng)的生命力以及兼收并蓄的包容性，是文教昌明、統(tǒng)一多民族國家的集中體現(xiàn)。近日，中國藝術(shù)研究院中國文化研究所主辦的“汲古論壇”第二十九場在京舉行。論壇邀請中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所教授李超，《民間文化論壇》執(zhí)行主編、研究員馮莉，北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院副教授杜樂，中國藝術(shù)研究院中國文化研究所副研究員彭志圍繞“萬舞翼翼——古代中國以‘樂’為體的國家形象與民族精神”這一主題從不同學(xué)科、不同視角進(jìn)行了講解、闡釋與研討。研討“古代中國以‘樂’為體的國家形象與民族精神”是基于中國古代之樂與自然、族群、政治的關(guān)聯(lián)，來回應(yīng)“何為中國”的命題。

　　 “國家形象是公眾對于國家情感和意志的一種集合，也包括對民族的認(rèn)同。中國古代之樂包括舞在內(nèi)，以人的身體為載體跟大自然直接感通、跟人的生命經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)。同時它也和社會結(jié)構(gòu)、族群心理直接相關(guān)。并且，歷朝各代、先秦諸子都對與政治相關(guān)的樂有所闡述?！崩畛J(rèn)為，以“樂”為體的古代中國國家形象和民族精神樂舞在從古至今的發(fā)展中展現(xiàn)出多元一體的連續(xù)性樣態(tài)。

　　 李超對分別出土于西安市的漢陽陵和廣州市的南越王墓?jié)h代舞俑進(jìn)行了講解。兩個地區(qū)出土的舞俑在舞蹈風(fēng)格上既有差異又有相似性，從袖子和身體來看，漢陽陵的舞俑和跽坐俑姿態(tài)中正，沒有過多身體中段的幅度變化。漢代南越王墓的玉雕舞人則扭腰、屈胯、頭部高揚(yáng)，袖以盤轉(zhuǎn)為式，身體舞動的幅度很大。南越王墓出土的舞俑有拿鼓的形態(tài)，這一姿態(tài)近似漢代袖舞的曲線形制。李超認(rèn)為，在漢代，極有可能北方地區(qū)的舞蹈已經(jīng)開始同南越地區(qū)的民族民間舞有所融合。

　　 至唐代，多民族融合與樂舞的自我革新加速，大量唐墓中出土的樂舞圖像與典籍中的文字均可印證這一觀點(diǎn)。韓休是唐玄宗時期的宰相，他曾直言勸諫玄宗不要沉迷樂舞，但是韓休的墓葬中卻出現(xiàn)了規(guī)模頗大的樂舞壁畫，此外在其他唐代王公貴族、帝陵陪葬陵中均發(fā)現(xiàn)了樂舞圖。說明樂舞在唐墓中出現(xiàn)成為了規(guī)制，可以體現(xiàn)出當(dāng)時樂舞的制度性與禮節(jié)性。李超分析韓休墓《樂舞圖》中，女子樂隊(duì)從樂器和面部特征可以看出是漢族，她們演奏的應(yīng)是南北朝以后流傳于中原地區(qū)的清商樂，男子樂隊(duì)從服飾、面部表情和發(fā)須可以看出是胡人樂隊(duì)，他們手持的樂器有篳篥、鈸、箜篌、排簫和鐃等，其中箜篌是龜茲樂中非常重要的樂器，篳篥則在當(dāng)時西域很常見。因此可以認(rèn)為，韓休墓《樂舞圖》呈現(xiàn)出來的是漢代流傳下來的清商樂舞和西域民族樂舞共聚融合發(fā)展的歷史過程。李超認(rèn)為，唐代的這些宮廷燕樂來自于民間，是中原地區(qū)原有的民間樂舞形式與各民族樂舞的精髓在宮廷的展演，而且燕樂的概念還隨著多民族與不同地域的樂舞文化形態(tài)的流動、共生、創(chuàng)新、生長，伴隨著海上絲綢之路傳播至東亞、中亞以及歐洲。李超認(rèn)為，燕樂是多民族文化融匯共聚的產(chǎn)生，并且在文化互動當(dāng)中逐漸完成國家形象的構(gòu)建；文化的流動是多方向多線程的，是互動、共聚、交匯在一起的；樂舞形態(tài)與形制也體現(xiàn)出傳統(tǒng)王朝治理國家的價(jià)值取向，樂舞傳達(dá)了自安其身與兼濟(jì)天下的胸懷，具有鮮明的實(shí)踐性；不同地域不同民族的樂舞共同產(chǎn)生于中國這片廣袤的土地上，喚起中華民族的文化認(rèn)同，展示出中華文明強(qiáng)大的包容性。

　　 “我們看到這兩種舞蹈都是圓圈舞，好像沒有太大差異，但是儀式的場景、語境不一樣，熱美蹉是從納西族狩獵時代保留下來的獻(xiàn)祭舞蹈，用于喪葬，阿卡巴拉舞則用于納西族新年“二月八”，在白水臺上跳。熱美蹉的身體語言更多保留了日常體，它還不具備藝術(shù)體，它對動物的聲音、動作模擬比較多。阿卡巴拉舞則是關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的獻(xiàn)祭形式，更多體現(xiàn)了一種藝術(shù)性的表達(dá)，它有贊歌的意味，節(jié)奏出現(xiàn)快慢變化，張弛有度，有循環(huán)反復(fù)、有規(guī)律。”馮莉談道。藏彝走廊是目前中國民族種類最多、支系最復(fù)雜的地區(qū)，很多民族的語言和儀式形態(tài)依然沉淀，很多活的儀式依然留存。居住于此的納西族是羌人后裔，原在西北河湟地帶的羌人向南遷徙至岷江上游，又向西南至雅礱江流域，又西遷至金沙江上游東西地帶。在遷徙過程中，古羌人的生計(jì)方式隨著地理空間環(huán)境的變化而逐漸發(fā)生改變，由原來的游牧-畜牧逐漸變?yōu)榘朕r(nóng)半牧，這些改變也在身體的記憶和舞蹈的形態(tài)中通過部落的儀式舞蹈遺留下來。馮莉深入該地區(qū)進(jìn)行的田野調(diào)查與研究持續(xù)近20年，她對納西族民間舞蹈的分析闡釋回應(yīng)了“中華民族多元一體”格局的論述。

　　 馮莉談道，阿卡巴拉舞是流傳于該地區(qū)的一種納西族傳統(tǒng)舞蹈，是納西族人民在長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中產(chǎn)生的以歌舞為載體，含有歷史、民俗、藝術(shù)等內(nèi)涵的舞蹈儀式。阿卡巴拉舞是在每年農(nóng)歷二月初八的“二月八朝白水”活動中跳，二月八的祭祀儀式是集自然崇拜、祖先崇拜和神靈崇拜的復(fù)合型綜合祭祀儀式和集體獻(xiàn)祭活動，阿卡巴拉舞是獻(xiàn)祭活動的重頭戲。只有在吳樹灣村的男女老少跳阿卡巴拉舞后，其他各村民眾才可以娛樂起舞。作為第一個獻(xiàn)祭的舞蹈儀式，其特殊的內(nèi)涵源于納西族中流傳的祖先故事：吳樹灣人是納西族汝卡人的分支，汝卡人到達(dá)吳樹灣后定居于白水臺對面的山坡上，后因?yàn)榇蛘逃泄?，他們搬進(jìn)了村子中央。從傳說來看，在白水臺的獻(xiàn)祭行為是汝卡人在吳樹灣的集體記憶，他們用代代相傳的口頭傳說和周期重復(fù)的身體舞動，一方面追憶族人的共同記憶，一方面祈愿人畜平安。在舞蹈時，村民圍成一個圓圈，半邊是男性半邊是女性，邊唱邊舞。男女各隊(duì)都有領(lǐng)唱，他們踏地為節(jié)、跺腳前屈。通過獻(xiàn)祭儀式，人們共構(gòu)了共同的崇拜對象，維持了對當(dāng)?shù)厣a(chǎn)生活的秩序，產(chǎn)生了族群凝聚力，強(qiáng)化了群體的祈愿行為，并溝通了群體與自然的聯(lián)系。

　　 “中國作為樂舞發(fā)源最早的國家，舞是社會生活的重要組成部分?！畼泛仙袢恕畼放c政通’‘樂通倫理’‘樂以耀德’‘移風(fēng)易俗莫善于樂’，這些說法都證明了樂舞是中國傳統(tǒng)人文教化精神的核心體現(xiàn)，在潛移默化中發(fā)揮積極的引導(dǎo)和教化作用。禮樂精神以及樂舞事業(yè)在今天仍然有重要的價(jià)值和意義，如現(xiàn)在國家提倡的美育，還有重要節(jié)慶中的舞蹈，都在人們喜聞樂見當(dāng)中潛移默化地發(fā)揮著人文教化的精神和作用。”杜樂談道。杜樂在題為《文明的回響：中國傳統(tǒng)樂舞的人文精神》的學(xué)術(shù)分享中，對三組有關(guān)中國古代舞蹈史的材料進(jìn)行深度解析，探討了中國傳統(tǒng)樂舞的人文精神。第一組材料是，“啟棘賓商，《九辯》《九歌》”（楚辭《天問》），“名曰夏后開，開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》”（《山海經(jīng)》）。杜樂認(rèn)為，傳說中的《九辯》《九歌》都為天樂，具有神圣性，夏啟將天樂帶回人間，消解了天人的區(qū)別，人本意識開始覺醒。大禹制九州，請?zhí)煜戮胖莨餐漓?，共同宴飲娛樂，消解了所謂中原和四夷的區(qū)別，體現(xiàn)出樂舞天下共享之的思想。第二組材料“執(zhí)干戚舞，有苗乃服”（《韓非子·五蠹》），“舞干羽于兩階。七旬，有苗格”（《尚書·大禹謨》）。在古代中國，用樂舞展示和鼓舞士氣，震懾了對手，又以舞容、舞儀、道具、隊(duì)列，引導(dǎo)、教化對手，可見樂舞有推動和平的效用。杜樂認(rèn)為，舞可以發(fā)人心、感人心，是人情感的直接宣泄，樂舞能與人心內(nèi)外呼應(yīng)。古代中國在管理國家的過程中，也擅于用樂舞這一外在表現(xiàn)形式達(dá)到人文教化的功能。第三組材料來自《周禮·春官》，西周制禮作樂，將禮樂制度與國家政權(quán)聯(lián)系在一起。杜樂認(rèn)為，從宏觀角度，中央王朝以制禮作樂在各分封國內(nèi)大力推行王化，大大加速華夏化的進(jìn)程。西周“六樂”即“六大舞”，包括黃帝《云門》、堯《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、湯《大濩》和西周《大武》，這是對“五帝時代”中華民族多元文化的延續(xù)與重組。六舞還是國之胄子學(xué)習(xí)的內(nèi)容，以樂舞歌功頌德，發(fā)揮著祭祀先祖、山川、四望的功能，從而實(shí)現(xiàn)和諧萬邦、統(tǒng)一天下的政治理想。以舞樂為表征的制禮作樂與政治、國家融合在一起，形成了禮樂制度，這是中華文明初始的模樣，并延伸出了禮樂文明。禮樂制度從先秦延續(xù)下來，雖然歷朝歷代會結(jié)合本朝的觀念有所權(quán)變，但是核心的人文教化功能沒有變，和睦天下的精神一直是其穩(wěn)定內(nèi)核。這種文化制度不僅在中國存續(xù)與繁榮，并深刻地影響著亞洲文化圈。

　　 “祭孔活動是中華禮樂文明精神的重要組成部分，清代方志中著錄的釋奠佾舞圖因其自身的獨(dú)特性，其價(jià)值較為集中地體現(xiàn)在古代舞蹈、樂舞關(guān)系、禮儀制度、地方文化等多個方面，而對其展開全面的文獻(xiàn)調(diào)查及深入的理論研究在學(xué)術(shù)史及現(xiàn)實(shí)應(yīng)用上都不無裨益。”彭志以清代地方志中十六套釋奠佾舞圖為文獻(xiàn)研究樣本，透視了清代祭孔樂舞的全局特征。

　　 彭志介紹了方志釋奠佾舞圖的基本概念、背景、現(xiàn)狀與價(jià)值，并分別從“形制考：方志中佾舞圖的構(gòu)成要件”“源流考：基于禮制樂舞型書的比較”“關(guān)系論：樂歌舞三者合一的再思考”“意義論：地方禮樂文明的重要關(guān)節(jié)”等四個部分展開闡述。在第一部分“形制考”中，通過對釋奠佾舞圖中舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式六個部分的縱橫比較，概括可知，清代方志釋奠佾舞圖基本形制含有六個部分：三十六舞生，冠、帶、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，儀式展演中則呈現(xiàn)出八大舞容，十一動勢，九十六字舞式。在第二部分“源流考”中，彭志選取了晚明、清初期、清中期三個時段里兩兩對應(yīng)的方志、禮制樂舞型書中著錄的釋奠佾舞圖，通過對舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞式等細(xì)節(jié)構(gòu)成的比較，大致推斷出，方志中佾舞圖初始源頭是禮制樂舞型書，除此之外，后修方志往往直接襲用了前修方志中的佾舞圖，生長出了更多可能性。第三部分“關(guān)系論”介紹了清代通行佾舞的基本定式：用樂為中和韶樂，保留了“六章六奏”的基本框架。用歌為首句為“予懷明德”的四言詩，共二十四句九十六字，詩意直白通透。用舞為六佾，六行六列，共三十六舞生，只在初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)三個階段配文德之舞。方志釋奠佾舞圖中樂、歌、舞三者是合一的整體，舞蹈在這種契合無間的關(guān)聯(lián)中，以眾多舞生盛裝展現(xiàn)繁復(fù)優(yōu)雅且氣勢恢宏的舞姿，扮演了連接起遠(yuǎn)方的祭祀對象孔子與近處普羅人間眾生的角色。只有三者契合無間，才能達(dá)到祭孔禮制活動的要義。第四部分“意義論”中重點(diǎn)討論了釋奠佾舞圖與地方禮樂文明的關(guān)系。釋奠舞佾圖是以圖像方式記錄祭孔儀式舞蹈過程，不同于其它圖譜，祭祀對象孔子在禮樂文明中的至高地位賦予了其獨(dú)特內(nèi)涵。當(dāng)尊崇孔子的儒家文化成為士子修身之門，乃至成為居上位者的治國之術(shù)，對孔子的祭祀禮節(jié)也在一步步提高，而其最終指向的是孔子形象所象征著的禮樂文明。彭志認(rèn)為，方志中著錄的釋奠舞佾圖，無論舞衣舞器、廟宇塑像，還是祭孔儀式、禮樂制度，都在一定程度上昭示著以忠孝仁義、德治仁政為代表的傳統(tǒng)中華禮樂文明精神。

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