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實驗水墨與大眾文化時間：文章作者：易英大眾文化好象是90年代中期的話題，這似乎和當時的形勢有關。90年代初，中國社會的變化，經濟的迅速發展，使大眾文化很快對中國社會發生強烈的影響。消費文化、商業文化、流行文化很快滲透到社會的每個角落和層面，如廣告、商標、影視、流行歌曲、通俗報刊、封面文化、流行小報等，幾乎占據都市人所有的生活空間。在生活方式上，電話、傳真、電腦、遠程電訊、出租車、復式住宅、私家車等，都是在比較短的時間內進入中國社會，進入普通的中國人家庭，極大地改變了人的生活方式，當然也必定要改變人的思想方法，對視覺藝術也產生了很大的影響，比如說在視覺藝術本身，經濟的發展也必定帶來新的視覺環境與視覺經驗，建筑、環境、服飾、裝潢、電視、電腦、出版物等都在發生日新月異的變化，對藝術帶來很大的沖擊力。傳統的手工制作的藝術被大量機器制作的圖像所取代。機器制作的圖像具有迅速快捷、大規模、大批量等特征，幾乎占據了現代人生活的每一個空間，其影響是不可低估的。中國90年代的藝術很快就對大眾文化的發展和影響做出了敏感的反應，如在90年代流行的波普藝術或波普畫風。雖然在80年代中期在中國的現代藝術運動中就出現了波普風格，但那時主要是把西方現成的波普樣式搬過來，缺乏中國現實的生活經驗和藝術經驗，因為當時的中國還沒有出現90年代那么強大和豐富的大眾文化。90年代的情況就不一樣了，波普畫風與中國現實的經驗有非常密切的聯系，這不僅反映出中國社會的大眾文化的影響，這些風格也主要由80年代在都市文化中成長起來的一代人所體現的。就視覺藝術而言，我們應該看到大眾文化對藝術語言的深刻影響。我們從直觀上就能感覺到，如建筑環境、工業設計、戶外廣告等，都有大空間、大圖像的概念，強烈的色彩，圖像變換也很快，如電腦，成相很快，變換也快。這都是傳統的手工制作無法想象的。我們以前習慣的灰調子、中間色、工匠式的技巧，都會被新的視覺習慣所取代。政治波普是90年代初到90年代中期影響很大的一個藝術流派，它的興起雖然與當時獨特的文化環境有關系，也涉及后殖民文化的問題。但我們也要看到事物的另一方面，為什么這種風格為不同文化環境的人所閱讀，這些畫家所表達的意思為什么能夠被他們所理解。在中國改革開放之初，我們有批判現實主義，有鄉土現實主義等風格，這實際上也是對文革災難的深刻批判，但在國際上卻很難被認可，因為人家讀不懂這些畫，內容過于復雜，含義也太深奧，加上手法上過于傳統，畫面上總是灰蒙蒙的，當時的西方社會已經進入非常發達的后現代主義階段，這一套表現方式對他們來說已經非常陌生。但像政治波普這種畫，因為圖像簡單、形象明確，確實具有商業繪畫的特征，當然它本身不是商業繪畫的性質，但它具有大眾文化的特征，可以說是一種國際語言、通用語言，人們很快就能明白畫面的意思。大眾文化不僅僅在影響著普通人的視覺經驗，改造著我們的視覺環境，實際上也在深刻地影響著視覺語言的變革。尤其是藝術要進入到一個公共空間，進入到一個公眾層面的時候，顯得特別重要，這一點在雕塑上反映得特別明顯。我們再來看看現代水墨畫。水墨畫并不是一個孤立的領地，它和版畫、油畫、雕塑一樣，也是從傳統過來的。實際上它在近現代的發展過程也在受著大眾文化的影響，以前沒有明確地提出這個問題。如果我們把50、60年代的中國畫與傳統的水墨畫相比，就可以看出，墨色的層次已經拉得很開了，特別是在最重的墨色與白紙之間的兩極，與中國古代繪畫筆墨上的慎密、層次的豐富，甚至深奧，是截然不同的。應該說這與印刷技術的發展是有關系的。中國古代的水墨畫是不能通過印刷來復制的，不能像歐洲中世紀為圣經作插圖的版畫那樣成批的復制。藝術作品的流傳方式是靠文人之間的手傳，形成一種文人之間的非常深奧的藝術，必須具有比較高的專業修養才能領悟筆墨的神韻。從19世紀末以來，印刷術的發展，或者說西方的印刷術對中國繪畫發生的影響，特別在解放后，文化事業得到極大發展，政治宣傳也需要大量的出版物，水墨畫也是大量通過傳媒來傳播的，青年學生在學畫的時候，也主要是通過畫冊來臨摹，畫冊又要求把反差拉得比較大，才有印刷質量，加上由于現實主義繪畫的影響，如油畫、中國畫以人物表現為主，要求非常明確的形象，筆墨逐漸依附于形象，題材、形象、場面等成為新中國畫的主要課題，相對而言，傳統的墨被降到次要的地位。作品的流傳也主要是通過傳媒，通過印刷。印刷實際上是一種大眾文化的形式。另外，從50年代以來，中國畫也大量吸收了年畫的表現手法，年畫實際上也一種通俗文化形式，這種影響的結合在文革時期的中國畫創作中體現最為明顯。在近現代以來，中國的水墨畫一直在受著大眾文化的影響，不管是潛在的還是顯性的。但是和其他藝術類型相比，現代水墨畫受大眾文化的影響還是比較小的，這是由水墨畫的特殊情況決定的，它比較關心其內部的語言，在現代藝術運動中，現代水墨更多的是反傳統的前衛行為，把西方現代藝術的觀念運用到水墨畫中間來，起到批判解構的作用，過多地把個人情緒和精神的表現結合起來，簡單地說是圖像的破壞，與現實經驗的聯系不密切。原始主義、地域文化、少數民族風情等，反而對水墨畫的影響更大，偏僻的農村、少數民族的服飾、破舊的土樓，這些原始主義的東西雖然對豐富水墨語言起了作用，但也反映出作為一種封閉的、傳統的語言形態對傳統封閉文化的吸收比較容易，對現代的東西吸收起來比較難。到了90年代，實驗水墨的興起在很大程度上改變了這種情況，改變了單純的反叛和原始主義的傾向?？梢园褜嶒炈譃槿N類型，一種是從現代主義的傳統來進行變革，他們將抽象水墨與傳統的水墨語言結合起來，探索新的形式和水墨的表現力，像劉子建、張羽、劉進安和劉一原等人都屬于這種情況。這種風格不能說80年代沒有，只是說在駕馭傳統語言和現代語言上沒有表現得這么成熟。但我覺得對實驗更重要的還是補現代主義的一課。這樣我們就接觸到實驗水墨的另外兩個方面，這兩個方面都與大眾文化有關。大眾文化與視覺藝術的關系可以分兩個層面來看，一個是視覺經驗，另一個是生活世界。從某種意義上說，生活世界不是直接影響語言形式，對現實的社會經驗有很大的影響，當一種語言缺乏表現力的時候，往往是缺乏對生活的穿透力，它無法把人的生存經驗和生命的經驗與藝術語言結合起來，變成一種筆墨的游戲。在90年代從生活世界來重新探討筆墨的語言和表現力，很多青年藝術家做出了努力，如李孝萱、劉慶和、王彥萍等人。他們走的路子并不一樣，有些更加關注筆墨的表現，生活世界是作為題材，李孝萱比較典型。劉慶和是把自己的生活方式融到畫面中去了，他不是一定距離之外來觀照現實，而是置身于現實之中。我們應該注意這個事實，他們是在生活世界中尋找新的表達方式，因為生活本身已經發生了很大的變化，就像前面說的，人的居住空間和環境、交通方式、信息傳播方式等方面的變化，必定導致人的時空觀念的變化，影響人對世界的看法，也必定改變人與人的交往方式，人與社會的交往方式。事實上，我們在他們的作品中已經看到了新的表現手法，新的水墨語言形式。這些新的探索不是從水墨語言內部進行的，是從生活世界中，從都市文化中，從現實的生活層面展開的?，F代主義的實驗和生活世界的表現構成了實驗水墨的兩個最重要的方面。我們知道，藝術語言說到底還是視覺文化的一部分，水墨畫的精髓就是筆墨，在視覺上就是黑白灰色，讓它與當代文化的視覺經驗結合起來，是實驗水墨最難解決的問題，很多藝術家在這方面進行了大膽的探索，這種探索主要體現在色彩上，把墨色彩化，用色來代替墨。不管這些實驗成功與否，但水墨畫實驗已經產生了影響，水墨畫的色彩是越來越多，越來越豐富了。在實驗水墨中，當代視覺文化的認識重要的還不是色彩，色彩帶來的是彩墨畫。更重要的應該是圖像的經驗。我們現在看到很多水墨畫家實際上是在傳統的技巧里面描繪山水，把水墨畫變成一種技藝的比試。如果水墨畫要進入公共空間，不只是技藝的比試，而是作為一種交往的語言，這種語言中包含了大量的信息，社會的、人文的、藝術的、精神的，觀眾只有在這樣的信息交往中才能得到藝術與精神的滿足。在當代文化的條件下，公眾實際上并不是一個自然人，不像傳統社會的人處在一個自然的環境中，他所接觸到的藝術也是處在自然狀態，是對自然的復制，他欣賞藝術無非也是在重復一種自然的方式。在現代社會，人接受視覺信息的方式早已遠離了自然人，而是一個當代的文化所塑造的人，當他進入一種交往方式時，如果藝術也是一種交往方式的話，他必定具有一種公共語言，他必須通過他所熟悉的語言才能接受藝術所傳遞的信息。對于水墨畫來說，除了能夠用傳統的語言表現我們的生活世界外，還必須用公共的語言體現出可傳遞、可交往的可能性。這也是當代水墨藝術的一個很大的課題。很多藝術家已經做出了努力，但是還遠遠不夠。
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