王鵬澂訪談

王鵬澂教授在“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽現(xiàn)場

采訪人_藝術(shù)中國主任劉鵬飛

　　日前，“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽正在北京中華世紀(jì)壇展出，該展覽深度挖掘“中國歷代繪畫大系”的編纂和出版成果，從“大系”中精選表現(xiàn)“閱讀”主題的作品，展覽通過展出作品高清打樣稿、數(shù)字作品、出版物、文獻(xiàn)等共320余件，邀請觀眾走進(jìn)展廳閱“大系”，走進(jìn)“大系”讀中華文脈。

　　展覽自2024年1月22日開幕以來，觀眾絡(luò)繹不絕，引領(lǐng)大眾回望中華民族書香傳世的悠長文脈，感悟歷代先賢的人文理想和心靈世界，同時關(guān)照當(dāng)下，推動全民閱讀深入發(fā)展、弘揚中華美育精神起到重要作用。

　　展覽舉行期間，我們邀請北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院美術(shù)與設(shè)計系王鵬澂教授來到展覽現(xiàn)場，請他結(jié)合展覽談?wù)勅绾涡蕾p名畫。王鵬澂教授在央視的《百家講壇》節(jié)目中以精讀文本的方式，對中國古代名畫精彩紛呈地解讀。本次展覽，王鵬澂教授圍繞《采薇圖》《文姬歸漢圖》《搗練圖》幾幅大家耳熟能詳?shù)拿?，從繪畫技法、畫面人物的歷史故事、時代背景等角度娓娓道來，以全新的視角為觀眾打開了品讀名畫的新視野。

問：

　　“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽在北京中華世紀(jì)壇展出已經(jīng)三個月時間了，您認(rèn)為本次主題展和之前“中國歷代繪畫大系”的其他主題展對我國觀眾最大的意義是什么？

王鵬澂：

　　“盛世修典歷代繪畫大系”這個項目的實施以及成果的推出，我想對于美術(shù)史研究以及對觀眾來講，兩方面都有重要的意義。首先美術(shù)史研究最重要的是什么？是樣本，是數(shù)據(jù)，是研究材料?？墒菤v代名畫大多散落于海內(nèi)外的各大美術(shù)館、博物館或者不同的藏家手中，即使專業(yè)的研究者也很難一窺真容，一網(wǎng)打盡。

展覽現(xiàn)場

　　“繪畫大系”的實施能夠把海內(nèi)外的一些珍藏集中起來，好像建立了一個超強(qiáng)的數(shù)據(jù)庫。這樣我們對歷代的繪畫，我們常見的不常見的，從書本上讀到的，被美術(shù)史上反復(fù)提及的，亦或是被大家所冷落的，可以一覽無余。不論從歷史縱向上，還是從同時代橫向上，都能夠?qū)⒆髌贩浅Ｖ庇^地呈現(xiàn)在我們面前。

　　對于文物的保存、整理、保護(hù)以及研究，在這樣比較開放的情況下，大量數(shù)據(jù)呈現(xiàn)在面前，會有一個非常直觀的感受，也會引發(fā)我們很多新的觀點，新的思考，新的啟發(fā)?？赡芪覀円郧耙恍┝?xí)以為常的觀點，在這樣特別直觀的感受下，會讓研究者有新的不同的看法。

　　第二，對于觀眾來講是一種極大的便利。大家平時要想一窺這些作品的真容是不太容易的?，F(xiàn)在我們可以通過這樣直觀的方式，讓美術(shù)史上的滄海明珠走進(jìn)大眾視野，能夠讓大家近距離地感受作品的魅力。

　　我們現(xiàn)在復(fù)制的作品可以說“下真跡一等”，它用超強(qiáng)的數(shù)字技術(shù)，先進(jìn)的印刷技術(shù)，能夠基本上還原原作的風(fēng)采，而且能夠還原原作的尺寸。我在進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的過程之中有一個觀念，大家欣賞作品盡量去看原作，去感受原作尺寸。比如一件很小的作品，把它放得很大，或者大作品做得很小，都跟感受原作尺寸是不一樣的?？梢哉f我們的觀眾們能夠不用行萬里路，很便捷就可以感受到歷代名畫的整體風(fēng)貌，對于我們觀眾去享受藝術(shù)品是一個非常好的機(jī)會。

南宋，李唐，采薇圖，故宮博物院

《采薇圖》是古代繪畫山水和人物相融合的畫作中最好的一件作品

問：

　　《采薇圖》的作者李唐是南宋著名山水畫家，李唐個人經(jīng)歷也很對應(yīng)這幅畫表達(dá)的思想，您認(rèn)為這幅畫的技法和作者表達(dá)的思想有哪些不尋常之處？

王鵬澂：

　　我們在欣賞和研究中國畫作品最好是能夠直面原作?！恫赊眻D》我之前并沒有見過原作，而這次“盛世修典”展覽給了我一個很好的機(jī)會。我在原作高清圖面前徘徊良久，它給我的沖擊力很大，這幅作品不是很大，畫的這么精神。

　　我想講三點：第一，我覺得《采薇圖》事實上是被低估了的作品；第二、《采薇圖》是古代繪畫山水和人物相融合得最好的一件作品；第三，這是一件體現(xiàn)著家國情懷的作品。

采薇圖（局部）

　　《采薇圖》近景處是一片石臺，后面是山地，遠(yuǎn)處隨著一株楓樹探向左方，大家看到一條蜿蜒的河伸向遠(yuǎn)方，這是一個遠(yuǎn)處的平原，也就是說人物所在石臺和下邊的平原有一個很高的落差，人物應(yīng)該在一個懸崖峭壁上面的石臺上，畫面營造的空間是一個密閉環(huán)境，外邊人進(jìn)來困難，里邊人出去也很困難。

　　第二點，我們再看畫面的視角，中國山水畫有三遠(yuǎn)：平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，一般的古代山水畫三遠(yuǎn)兼具，全景，山水近景遠(yuǎn)景都有。人物一般是點景人物，畫得很小，穿插在山水之間，可是這張畫人物比例很大，所以我個人認(rèn)為這張畫是一張以人物為主的故事畫。

　　那么《采薇圖》像什么呢？像我們現(xiàn)在的照相機(jī)，用取景框定格了的，上不留天下不留地的構(gòu)圖。可能觀眾會說這不很常見嗎？現(xiàn)在拿個手機(jī)就可以這么拍攝，但大家別忘了這是在近千年前的宋代。

　　繪畫圖式的變革是有緩慢的歷史演變過程，如果當(dāng)時的繪畫程式都是高山大川，都是三遠(yuǎn)，都是全景式，而李唐的《采薇圖》能夠把全景山水變成截景式山水，這種取景框式的構(gòu)圖就很超前，這在古代繪畫史上也并不常見。李唐之后才有馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角“”夏半邊”的構(gòu)圖。

　　第三點就是人物和山水之間的關(guān)系，我們來看山壁的皴法。李唐最有名的作品是《萬壑松風(fēng)圖》，那是李唐在40多歲的時候，他在北宋宮廷當(dāng)畫師的時候創(chuàng)作的一幅大型作品?！度f壑松風(fēng)圖》的山石用斧劈皴，《采薇圖》也用斧劈皴，但是皴法有很大的差別，它的含混度、面積、造型，包括強(qiáng)度都有極好的控制。能夠很好地體現(xiàn)出山石的結(jié)構(gòu)空間，同時它又不搶人物，又能襯托出人物，這種人和景的處理關(guān)系相當(dāng)成熟。

洛神賦圖（局部）

　　我們回看古代的山水與人物的處理方式，有一種方法叫點景人物，就是“山大人小”，這符合正常的比例。還有一種如《洛神賦圖》中的“人大山小”，山水代表著人物活動的一個環(huán)境，但是李唐的《采薇圖》，把人物和空間能夠如此完美的處理，在古代歷史上也并不多見。

　　再看人物本身，我當(dāng)時在畫前面看了很久，雖然之前他的一筆一劃我都熟知于心，可是在這樣的高清原大的畫本面前還是很有觸動。李唐對人物衣服的勾勒，可謂屈鐵斷金，銀鉤鐵劃，每一筆都那么有控制，行筆速度又非常之快。衣紋衣褶像寶劍、像錐子這樣畫下來，形成一個很方折的衣紋線條，很有裝飾感的人物形象。

《采薇圖》中的伯夷

《采薇圖》中的叔齊

　　再看人物面部，尤其正中主位的人物叫伯夷，他緊鎖眉頭，目光如電，緊咬的嘴唇，這是一個沉默不語，但是又堅毅又憂心忡忡的人物形象。

　　兩個人物一高一矮，一正一側(cè)，一靜一動，一個在說，一個在聽。伸手說話的人是叔齊。另一個抱膝而坐，緊鎖眉頭，深沉內(nèi)斂的人是伯夷。這張畫我覺得達(dá)到了一個傳神的典范。

　　我們再看作者李唐，他的生平跨越了北宋和南宋兩個朝代，早年他曾經(jīng)在北宋宮廷任專職畫師。后來北宋被金國所滅，之后趙構(gòu)在南方成立了南宋政權(quán)，南宋在跟金國不斷交鋒中政權(quán)不斷遷移，最后落腳到了臨安。

　　李唐應(yīng)該在北宋滅亡后，隨南宋朝廷不斷地南遷，之后他被宋高宗發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)在南宋宮廷當(dāng)畫師，那時候他應(yīng)該有80多歲了。北宋被滅的時候，李唐40多歲，他在南宋宮廷再次當(dāng)畫師是80多歲，中間隔了30多年。美術(shù)史留下的只是寥寥數(shù)字而已，可事實上老人家經(jīng)歷了30多年流亡。還有一種說法，李唐很可能被金國俘虜?shù)搅吮狈?，之后再逃亡到南方，他?jīng)歷了生死一線的大逃亡，30多年的流亡生涯經(jīng)歷了多少苦難，甚至是生死關(guān)口，老人家能生存下來非常不容易。

　　《采薇圖》有元代宋杞的題跋跟原畫裱在一起，意思是說這張畫是為南渡的降臣所畫，作者是為了抨擊那些最后投降金國的宋人降臣。但是我覺得也未必，因為首先這張畫到底什么時候畫的？他是入了南宋宮廷之后畫的？還是之前他自己畫的？我們并無可考。他為什么要抨擊那些南宋的降臣？他有什么立場，這并不能夠確定。

《采薇圖》局部

　　我覺得李唐是借《采薇圖》這件作品來表達(dá)自己內(nèi)心的感受。老人家一定很倔強(qiáng)，我覺得伯夷這個形象，就是李唐自己的形象。他可能從金國的俘虜中逃出來，經(jīng)歷了九死一生的逃亡生涯，在極其困苦的環(huán)境下能堅持下來，他一定是一個堅韌不屈的人。

　　李唐所塑造的伯夷形象，沉默寡言，緊鎖眉頭，胸中既有不平之氣，也有憂慮和憂患意識，同時他也是倔強(qiáng)的。人物形象的塑造，包括對衣服衣褶都用了類似鐵線描的勾勒方式，極其傳神     李唐要抒發(fā)的情感和他塑造的人物形象完全一致，觀眾在畫面前能夠直接感受到一個真實的人，他有不吐不快的心聲要抒發(fā)出來。

金，張瑀，文姬歸漢圖，吉林省博物院

《文姬歸漢圖》中衣著華麗的“蔡文姬”形象并不一定是歷史真實

問：

　　展覽中有一幅《文姬歸漢圖》技術(shù)非常高超，作者張瑀是金朝的畫家，為什么在這樣的時代背景下會產(chǎn)生這幅作品？

王鵬澂：

　　我覺得《文姬歸漢圖》也是被低估的一件作品，它和宋代明代和元代出現(xiàn)的一些“文姬歸漢圖”以及“胡笳十八拍”的故事畫共同打造出百姓口口相傳的一個蔡文姬的歷史形象。

　　作者為蔡文姬塑造出了一個大女人的人設(shè)，為什么我說是人設(shè)？因為很可能畫中所表現(xiàn)的蔡文姬，百姓認(rèn)知的蔡文姬，跟歷史真實的蔡文姬不完全相同，為什么？因為首先畫面居中的蔡文姬騎著高頭大馬，周圍有十多個匈奴和漢朝官員。蔡文姬身著華麗的服飾，頭戴氈皮帽，身披云肩，都突出了她身份的不同尋常。

文姬歸漢圖（局部）

　　那么這幅畫所表現(xiàn)的蔡文姬是什么身份？她是流落匈奴之后當(dāng)了左賢王的王妃，曹操惦記老友蔡邕有個女兒還流落在匈奴，所以用重金將她贖回來。這就是我們民間故事之中的蔡文姬，也是畫中著力表現(xiàn)的身份高貴的蔡文姬形象。

　　而歷史上真實的蔡文姬并沒有任何證據(jù)證明她是匈奴左賢王王妃。史書上提到蔡文姬“沒于匈奴左賢王”，沒就是收沒，    蔡文姬很可能是在兵亂中被胡騎所獲，也許就是被左賢王手下的官兵所得，所以這是一個非常悲慘的女子，沒有證據(jù)證明她是一個王妃?？墒钱嫾覟槭裁匆獜?qiáng)調(diào)她王妃的身份？因為如果她是王妃，她歸漢代表著她放棄了優(yōu)渥的生活，放棄了榮華富貴，甚至放棄了她和左賢王魚水和諧的婚姻，還有自己的孩子毅然歸漢。

　　為什么她要歸漢？因為她對故國的一份眷戀，思鄉(xiāng)之情甚至可以引申為對大漢的忠誠。

文姬歸漢圖（局部）

　　所以作者描繪蔡文姬歸漢的過程，雖然是一個定格的畫面，里面透露的信息卻非常之多，比如引路的胡人扛著旗，騎著一匹大馬，大馬旁邊跟著一匹小馬駒。小馬駒有兩個指意：第一，歸漢不可能帶一匹懷孕的馬，或者大馬帶一匹小馬，只能說明小馬是在歸漢途中生育的，側(cè)面反映出歸漢路途漫長，連小馬駒都生出來了；第二，蔡文姬歸漢，她是和自己孩子骨肉分離，據(jù)說她生育了兩個孩子。小馬尚且能依偎在母親身邊，蔡文姬只能形單影只，孤孤零零地回家。這也就襯托出蔡文姬內(nèi)心母子分離的愁緒，也側(cè)面烘托了她歸漢的決心。

文姬歸漢圖（局部）

另外畫面中的胡漢官員都在馬上弓著腰，拿袖子或扇子擋住自己的臉，說明歸漢的路途非常艱苦，風(fēng)大沙狂氣候寒冷，歸途又漫長，久在馬上的匈奴武士尚且要弓腰取暖，躲避風(fēng)沙，左下角的狗據(jù)說是匈奴的名犬，現(xiàn)在像一條落水狗，已經(jīng)前胸貼后背了，這些細(xì)節(jié)都襯托出歸漢路途的艱苦。

可是蔡文姬坐在馬上仍然正襟危坐，她身上的衣袂和飄帶都被風(fēng)吹起來了，她同樣感受到猛烈的風(fēng)沙，但為什么她還能端坐著？因為她作為一個漢人，作為一個士族貴族，她不能因為惡劣的環(huán)境就把自己應(yīng)有的尊貴風(fēng)骨放下了。

文姬歸漢圖（局部）

　　第二，形象也表現(xiàn)出蔡文姬歸漢的毅然決然，如果她沒有堅定的決心和堅強(qiáng)的毅力，她不可能歸漢成功。所以畫中塑造的蔡文姬形象，她忠于大漢，能夠風(fēng)塵仆仆、不遠(yuǎn)萬里克服了一切困難，最終回歸故里的尊貴形象。

　　可是真正歷史上，蔡文姬應(yīng)該不是左賢王的王妃，她應(yīng)該也是眾多天涯淪落人中的一位，傳說中她所寫的《悲憤詩》《胡笳十八拍》我們感受不到她作為王妃的尊貴，，她的經(jīng)歷非常悲慘。

　　我個人覺得美術(shù)作品加工了這個故事，抬高了蔡文姬的身份，如此形成的文化意義和影響非同尋常。蔡文姬是三國時期的人，在三國之后的魏晉，隋唐甚至北宋都強(qiáng)調(diào)文姬歸漢的故事，為什么我們認(rèn)為作者可能在金代、也可能是南宋就有了很多這個題材的繪畫？

　　因為北宋為金所滅，很多貴族大臣和皇族、宋人被俘虜?shù)浇饑Ｋ麄冊诮饑才瓮貧w故土，所以很可能是文姬歸漢這一題材給了他們抒發(fā)情感和意愿的突破口。所以在北宋之后，從南宋和元代開始，才把這個題材廣泛地創(chuàng)作出來，為蔡文姬塑造了匈奴左賢王王妃的身份，形成了口口相傳的蔡文姬的歷史文化形象。所以我覺得這幅畫體現(xiàn)的是當(dāng)時畫家的一個心聲，他們借助這樣的人物形象把自己回歸故國的愿望抒發(fā)出來。

文姬歸漢圖（局部）

上為《文姬歸漢圖》、下左為趙佶摹《虢國夫人游春圖》、下中為李公麟的《五馬圖》、下右為韓干的《牧馬圖》之中的馬

　　這張畫畫的也非常好，比如從馬的細(xì)節(jié)看，歷史上韓干畫馬，李公麟畫馬很有名，還有宋代畫院臨摹的《虢國夫人游春圖》中的馬也非常細(xì)致精彩。但是那些馬與《文姬歸漢圖》里的馬相比脂粉氣太濃了，形象的力道和生命氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《文姬歸漢圖》，畫中的馬很簡練，線條也是曲鐵斷金。我覺得《文姬歸漢圖》中畫的馬在古代是畫的最好的。

　　這張畫從人物，從情節(jié)的設(shè)定，調(diào)動了一切有聲無聲的信息服務(wù)于“文姬歸漢”這樣一個主題，真是達(dá)到了一個傳神寫照的高峰。

北宋，趙佶，摹張萱搗練圖，波士頓藝術(shù)博物館

《搗練圖》與《紡車圖》冰火兩重天

問：

　　談到女性主題，本次展覽中有一幅大家耳熟能詳?shù)淖髌肪褪恰稉v練圖》，但這幅圖并不是唐代張萱的原作，而是宋徽宗趙佶時期的摹本，同時這張畫與同樣是反映宋代女性勞作的《 耕織圖》并置在一起，這些作品反映了古代女性怎樣的生活？

王鵬澂：

　　我一直主張在美術(shù)鑒賞之中或者是研究之中要精讀文本，讀懂畫面中方方面面的信息。古代作品尺幅都不大，你捧在手里就怕化了。畫中人物那么小，人物的衣紋、須發(fā)勾勒的精彩程度，一個表情，一個眼神，甚至一個手勢，能讓你特別感動。經(jīng)典繪畫的每一個事物，每一個動作都不多余，都能解讀出很多信息。因為我們中國畫不像西方古典油畫表現(xiàn)三度空間，連空氣都有色彩和透視關(guān)系。大部分的中國古代畫作背景留白，靠人物、事物整體的排列組合，同時不同色塊，畫面元素互相疊加，形成清雅又透氣、帶有裝飾性的畫面。

　　這既是由中國畫的紙、絹、色墨等材料所決定，同時也是中國人獨特的審美的體現(xiàn)。我們可能就是欣賞點畫之間，勾勒之間，甚至一個筆頭一個頓挫所傳達(dá)出的氣韻，或者作者想表達(dá)出的藝術(shù)語言之美。

　　因此我們細(xì)讀文本去體會勾染之間的一點微妙的美感，我們能感受到原作的魅力。這也是我特別希望觀眾朋友們能夠走進(jìn)美術(shù)館、博物館，直面原作，它給你的震撼和跟觀眾的情感的交流，是多么高清的電子印刷品都無法替代的。

　　接下來有兩件作品可以談一談，一件是傳為唐代張萱的原作，之后宋代宮廷畫院再次改畫的《搗練圖》，另一件是傳為北宋宮廷畫家王居正的《紡車圖》?！稉v練圖》畫的是貴族女子對絹的加工，《紡車圖》描繪了農(nóng)婦用紡車紡織。

摹張萱搗練圖（局部）

　　黃梅戲《天仙配》里有一句：“你耕田來，我織布?！惫糯话隳凶又饕獜氖赂?，女子往往跟紡織、織絹、采桑養(yǎng)蠶、洗衣等一系列和“衣”的勞作相關(guān)，“耕”與“織”對應(yīng)的就是“衣”和“食”。在古代女子的紡織勞動不僅僅是生活的需要，同時也是女德的彰顯，女子有德行，應(yīng)該從事跟“織”相關(guān)的勞動。這一點不因身份高低而有所不同，即使一些貴女，甚至帝王的后妃，她們也應(yīng)該從事相關(guān)“織”的勞動，以彰顯女德，當(dāng)然她們的勞動也是象征意義的。

　　《搗練圖》和《紡車圖》兩幅畫都表現(xiàn)了“織”的勞作，但是畫面所呈現(xiàn)的境界和情調(diào)，以及作者要訴諸的情感真是冰火兩重天。

　　我們先來看《搗練圖》，它的落款據(jù)說是金章宗完顏璟所寫：“天水摹張萱搗練圖”，作品的原作者和現(xiàn)作者名字都出現(xiàn)了，即宋徽宗趙佶（金熙宗將死去的徽宗追封為“天水郡王”）臨摹的唐代張萱的《搗練圖》，但是我們一般認(rèn)為“天水摹”不可能是宋徽宗親筆，可能是畫院畫家所作。

　　這件摹本《搗練圖》其實有一點很有意思，就是畫家在炫技，畫中所有女子身上的衣服沒有一件重復(fù)，即使相同的色彩，圖案也不一樣。我一般在教學(xué)中讓學(xué)生在研究生階段才能臨摹這張畫，因為初學(xué)者很難把如此復(fù)雜的花紋圖案畫好，熟練掌握工筆畫的高超技巧。

摹張萱搗練圖（局部）

　　這張畫太炫技了，圖案的描繪太華麗，太花哨了，所以也引發(fā)了我的疑問，這些到底是什么人？為什么要畫成這個樣子？通過唐代遺留下來的作品，包括壁畫作品，我們發(fā)現(xiàn)唐代人物的衣服圖案也沒有想象中那么多，整體風(fēng)格也比較古樸。

　　那么宋代這張摹本的畫工非常細(xì)膩，而且添枝加葉，做了重新的改畫。所以我才說這是炫技式的畫法。為什么炫技？有兩方面的原因，第一為彰顯女德，如果這張畫是宮廷畫家所作，作品所呈現(xiàn)的女人應(yīng)該是宮廷中的貴人，讓宮廷中的后妃們也觀看，大家應(yīng)該從事這樣的勞動。

　　第二，畫中女子的勞動與“衣”與“織”相關(guān)。一方面勞動為了生計，另一方面也彰顯出宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，“織”這方面的生產(chǎn)力很強(qiáng)，尤其蘇杭一帶比較繁華富庶地區(qū)，桑養(yǎng)絲織方面的貿(mào)易非常發(fā)達(dá)，所以畫面中女子身上華麗衣衫衣飾的描繪，事實上也是一種彰顯太平的表現(xiàn)。

　　如果畫中所有的女子衣著非常的普通，那就沒辦法彰顯統(tǒng)治者治下的國泰民安的盛景。所以與其說這張畫在炫技，不如說是在彰顯女德，同時也是彰顯繁華盛世，歌功頌德的畫面。

摹張萱搗練圖（局部）

　　這些人物的身份是什么？如果是后妃，她們的衣服款式不太對，宮女更不對，宮女穿不起這樣華麗的衣服，而且她們的服飾是統(tǒng)一的。那么她們是什么人？我覺得她們就是一群非常漂亮的理想化的女子，就像現(xiàn)在的常規(guī)仕女畫一樣。這是一件有社會意義，同時有審美意義的作品，它是在原唐畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一種改畫和增畫，達(dá)到宋代統(tǒng)治者所倡導(dǎo)的一些要求。

紡車圖（局部）

　　《搗練圖》和《紡車圖》相對比，兩者的差距太大了?！都徿噲D》所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實的、沉重的、樸素的。這件作品在后人的題跋之中記錄了元代趙孟頫曾經(jīng)有一首詩題給了這張畫，“春風(fēng)楊柳色，麗日何清明...母子勤紡績，不羨羅綺榮”。畫面中兩位婦人配合著用紡車紡線，兩人勤勤懇懇，用雙手創(chuàng)造美好的生活，不羨慕那些榮華富貴，最后兩句“緬思全盛日，萬物遂所生”。在春和景明中，人們辛勤勞作，創(chuàng)造出美好的社會價值，這樣和諧的一個場景，使作者聯(lián)想起“憶昔開元全盛日”的盛唐時代，那時萬物生長一片欣欣向榮。

　　觀眾們可以感受一下這張畫與詩里所描繪的景象意境是否相同？它是“春風(fēng)楊柳色”嗎？確實也是春日，也有柳樹，也是“母子勤紡績”。但這是一個和諧場景嗎？您能聯(lián)想到大唐盛世嗎？我反而認(rèn)為這張《紡車圖》是我所見的古代人物畫之中，除了那些鬼神地獄變相之外，描繪的最難看的兩個人。

紡車圖（局部）

紡車圖（局部）

　　這個丑不僅是外形外在的，也是內(nèi)心的一種絕望。一位是側(cè)身而坐，抱著孩子，袒露衣服喂奶的年輕女子，她上身穿著綠襖，下身穿著打著補(bǔ)丁的紅褲，手上在搖著紡車。對面是一位老婦人，她頭發(fā)蓬松，不修邊幅。這位老婦人是年輕女子的母親，亦或是她的婆婆，亦或是她的長嫂長姐？我們不知道。

　　這位老婦人身上的衣服是灰布袍子了，畫家用筆顫顫巍巍、一波三折地表現(xiàn)出一種粗糙的質(zhì)感，老婦人身材消瘦，前胸干癟，如果說那位紡車喂奶的年輕婦人流露出“日子怎么那么苦”的情緒，老婦人整個表情就是麻木的，好像她對這種苦日子已經(jīng)習(xí)以為常，已經(jīng)不抱任何希望了，所以說她的形象從外在到內(nèi)在，完全被生活折磨得不成人形的這樣的一個女子形象。

　　這樣的畫面怎么能夠讓我們感受到“憶昔開元全盛日”的情境呢？這是兩個掙扎在生存線上的苦難生命。宋代確實創(chuàng)造了高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，但是社會的發(fā)展也極度不平衡，貧富分化極大，民變不斷，內(nèi)憂外患，百姓的生活非常艱苦，我們從很多的詩詞之中就能感受到。所以畫家用非?，F(xiàn)實的筆觸，真實還原了宋代普通農(nóng)婦勞動的場景，把赤裸裸、血淋淋的百姓生活沉痛的現(xiàn)實擺在了觀眾的面前。

　　這張畫景物不多，三四個人物，主要還是一老一少兩個女子，是一件傳神的精品之作?！稉v練圖》與《紡車圖》，一個是浪漫繁華的畫面，一個是色彩暗淡、基調(diào)沉重的作品，兩張畫相對比，確實可以讓觀眾有不同的感受，是否也有像張養(yǎng)浩所寫的“興，百姓苦，亡，百姓苦”這樣的歷史之憂思呢？

　　所以“盛世修典”把不同時代的作品夠集大成地呈現(xiàn)大家面前，同時用專題的方式進(jìn)行梳理，比如這次“讀書”的主題。由于有強(qiáng)大的名畫數(shù)據(jù)庫，有發(fā)達(dá)的現(xiàn)代的傳播系統(tǒng)，有這么好的展覽方式，不僅研究者可以從中受益，同時觀眾們也可以近距離地面對著“下真跡一等”這樣發(fā)達(dá)的技術(shù)所支撐的高水平的復(fù)制品。它使我們對傳統(tǒng)文化的觸摸、對古人心緒體溫的感受會有很大的便利和優(yōu)勢。所以這也是藝術(shù)上的盛事，我相信它的意義在以后還會更多地彰顯出來，也希望觀眾朋友們更多地關(guān)注我們的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，尤其是中國的繪畫。它以傳神寫意、氣韻生動為要求，所呈現(xiàn)出的畫面效果和傳遞出的情感方式和其他藝術(shù)種類是不同的，但是她給我們的感動、給我們的思考卻是一點也不少的。

王鵬

　　王鵬，筆名王鵬澂，1981年生，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士。獲國家青年拔尖人才，北京市青年骨干人才稱號。中國美術(shù)家協(xié)會會員，北京美術(shù)家協(xié)會理事，中國文藝評論家協(xié)會會員，北京文藝評論家協(xié)會美術(shù)書法攝影委員會委員，北京工筆重彩畫會理事。工筆畫作品參加“第十一屆、十三屆全國美展”“第三屆、第七屆北京國際雙年展”“第四屆全國青年美展”等大型美展30余次，出版《中國式表達(dá)：中國畫圖像系統(tǒng)建構(gòu)研究》《芳香之旅：王鵬工筆人物畫輯》等專著8部，論文作品發(fā)表于各類學(xué)術(shù)期刊百余次，入選首都優(yōu)秀中青年文藝人才庫。主持國家藝術(shù)基金、國家社科基金后期資助項目等國家級、省部級項目6項，校級課題10項。慕課《中國傳世名畫鑒賞》獲首批國家一流課程。獲北京市美育案例一等獎、“傳承的力量——弘揚優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化學(xué)校藝術(shù)體育課程展示優(yōu)秀獎”、大成國學(xué)獎教金、彭年杰出青年教師獎等。

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