魯迅藏Noa  Noa
北京魯迅博物館藏

　　魯迅與法國(guó)著名畫(huà)家高更的不解之緣要從他珍藏的一本法文書(shū)籍Noa  Noa說(shuō)起。

　　在魯迅的外文藏書(shū)中，這本法文藏書(shū)Noa  Noa格外矚目，Noa  Noa譯為《諾阿·諾阿》，意為“芬芳”，為高更的專著。從魯迅日記中記載推測(cè)這本書(shū)是魯迅于1912年7月11日收到的，從紹興寄來(lái)的包裹中發(fā)現(xiàn)的，魯迅收到包裹后連夜閱讀了高更的這本旅行記，并以為甚美。1932年4月28日他購(gòu)買了日文版《諾阿·諾阿》（ノァ·ノ?。?，又于1933年4月29日得日本友人增田涉所寄原版一部。1933年5月，將此書(shū)以“羅憮”的筆名譯成中文，列為《文藝連叢》之一準(zhǔn)備出版，但因故未能出書(shū)，譯稿今佚。可見(jiàn)魯迅生前對(duì)高更的推崇和重視。

　　上世紀(jì)30年代的魯迅，正大力收集外國(guó)各流派的畫(huà)冊(cè)，最多的是德國(guó)、日本及蘇聯(lián)的作品。魯迅的收藏并不是為了一己之私，而是將藏品用于辦展、講課，將國(guó)外優(yōu)秀的藝術(shù)傳播給中國(guó)的青年美術(shù)家，對(duì)新興版畫(huà)的蓬勃發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

　　保羅·高更（1848—1903）生于法國(guó)巴黎，與梵高、塞尚并稱為后印象派三杰。高更的畫(huà)作，色彩單純，造型樸質(zhì)，也被稱為是原始主義畫(huà)家。其代表作品有《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》《游魂》《敬神節(jié)》等。高更年輕時(shí)做過(guò)海員，在金融街混跡過(guò)，后來(lái)成為一名職業(yè)畫(huà)家。1890年之后，高更日益厭倦文明社會(huì)而一心遁跡蠻荒，太平洋上的塔希提島成為他的歸宿。1901年，他離開(kāi)塔希提島前往馬克薩斯群島。1903年去世。

　　高更早年并沒(méi)有繪畫(huà)經(jīng)歷和基礎(chǔ)，接觸繪畫(huà)時(shí)已經(jīng)28歲，可謂是大齡文藝青年，并逐漸在空閑時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)。當(dāng)他拋妻棄子，前往塔希提島時(shí)，已是5個(gè)孩子的父親。在這里，他畫(huà)風(fēng)突變，運(yùn)用平鋪、和諧的作畫(huà)方式，深綠、橘紅、淡黃表現(xiàn)出的畫(huà)面效果，讓熱帶風(fēng)情的濃郁感躍然紙上，并帶有深刻的象征主義色彩。塔希提是一座原始小島，帶著濃濃的原始性和古樸氣息，這種文明初始的樣子，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)段高更的精神世界，也成為了他的世外桃源，于是成就了《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》這樣的巨作。

　　魯迅收藏的這本Noa  Noa的封面畫(huà)雖未考證出具體畫(huà)的名稱是什么，但從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，與《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》畫(huà)作風(fēng)格如出一轍，應(yīng)是同一系列作品。畫(huà)面的左邊兩位女子在采摘樹(shù)上的果子，其中一人不時(shí)回望背后；右邊女子的眼神中透露出愁緒，可以說(shuō)是對(duì)未來(lái)生活、對(duì)未知之路的一種不確定、不理解，也可以說(shuō)是對(duì)目前生活的一種不滿或無(wú)奈，還有可能是對(duì)以前生活的思考和打量，而且她右手托著一個(gè)果子，動(dòng)作雖然細(xì)微，卻突出了生存基礎(chǔ)的必要性和偉大之處，更重要的是道盡了人類生命歷程的復(fù)雜和艱辛。整個(gè)畫(huà)面看上去線條粗獷，卻不失細(xì)節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)。這種不苛求細(xì)節(jié)，側(cè)重意象的畫(huà)法，也是高更在承襲了浮世繪畫(huà)法和諸多印象派著名畫(huà)家畫(huà)法基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新。浮世繪亦稱為錦繪，是日本以風(fēng)俗畫(huà)為題材的一種版畫(huà)，產(chǎn)生于日本江戶時(shí)代(公元1603-1867年間，也稱德川幕府時(shí)代)。浮世是佛教用語(yǔ)，在日語(yǔ)中指瞬息即逝的塵世、現(xiàn)實(shí)的意思。其繪畫(huà)作品包括畫(huà)家創(chuàng)作的親筆畫(huà)和依據(jù)畫(huà)稿用木版水印的方式制作的水印木版畫(huà)兩種形式。最早的浮世繪是用墨色印制,后來(lái)發(fā)展為套色印制，有丹繪、錦繪等多種樣式。浮世繪作為日本美術(shù)的代表，在世界美術(shù)史上影響巨大，特別是1860年至1910年間甚至被稱為“日本主義”，英國(guó)畫(huà)家比亞茲萊，高更的前輩如印象派大家馬奈、莫奈等都曾從浮世繪中汲取過(guò)營(yíng)養(yǎng)。

　　高更雖然一直備受爭(zhēng)議，但是其畫(huà)作卻一直被后人所尊崇和追隨，也許畫(huà)中深邃的生命本體性就是安身立命之本。它時(shí)刻啟示著人們：生命是什么，人到底來(lái)自何方，最終我們要走向何處。這種哲理思維是對(duì)世界進(jìn)行整體性的追問(wèn)，能開(kāi)啟一個(gè)智慧澄明的世界。如果說(shuō)宋代的理學(xué)大師朱熹擅長(zhǎng)以理入詩(shī)，那么高更就是以理入畫(huà)的典型。

　　“半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。”朱熹的這種寄情于景，將尋常的自然風(fēng)物和人事融入深刻的哲理，讓人從自然平淡中看到想象無(wú)窮的回味與思考。這種借景喻理的手法，其實(shí)也與高更將象征主義哲思入畫(huà)有著異曲同工之妙。高更在《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》中的不同的細(xì)節(jié)處理，就像盛開(kāi)的花朵一樣，可以讓不同的人產(chǎn)生不同的遐想和留白，像是讓人馳騁在無(wú)限的遼闊想象中。

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