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由村上隆策劃

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　　村上隆親自策劃的展覽項目「治愈」日前登錄貝浩登(上海)，本次展覽集結了來自 Kaikai Kiki 團體的藝術家：青島千穗，倉谷惠美，桑田卓郎，KYNE，龍家升，MADSAKI，Mr.，村上隆，村田森，ob，大谷工作室，高野綾，TENGAone 與上田勇兒。作為村上隆親自策劃的展覽項目，「治愈」去年曾于貝浩登（首爾）和貝浩登（巴黎馬提翁）分別呈現(xiàn)前兩章回，本次展覽將是“策展三部曲”的最終章。

　　展覽在“泡沫包裝”的語境下展開，探索了村上隆多面而異乎尋常的“超扁平”宇宙，以及日本陶瓷藝術深刻雋永的影響。藝術在西方世界根植于“高雅”與“低眉”文化、“原創(chuàng)”與“衍生”、“藝術”與“商品”的差異之上，而“超扁平”則確立了自身基于動漫的日本當代藝術獨立傳承。

——村上隆

　　在對戰(zhàn)后日本社會進行研究后，村上隆首次提出了“超扁平”一詞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的邊界在這一概念中被認為是“扁平”的。過去與現(xiàn)在，原創(chuàng)與衍生，高雅文化與低眉文化合而為一，“超扁平”以一種日本的感性顛覆了西方傳統(tǒng)的分裂話語，挑戰(zhàn)了后者在當代藝術領域的遺產(chǎn)。

　　“Kaikai”和“Kiki”作為村上隆最為人所熟悉的經(jīng)典藝術角色之一在展覽中登場。自2000年以來，它們開始成為村上隆標志性創(chuàng)作的一部分，在很大程度上受到日本漫畫，美國卡通以及不斷發(fā)展的流行文化的影響 ?！癒aikai”和“Kiki”的名字借典自日文詞匯“kaikaikiki”（怪怪奇奇），最初用以描述16世紀大師狩野永德(1543 — 1590，日本畫家)的作品，而這兩個角色都將自己的名字以日文的形式刻在耳朵上——這種方式源自日本木刻版畫傳統(tǒng)，受歡迎的人物將自己的名字寫在身體一旁，以此方便辨識。

　　實際上，“Kaikai”是一位兔子裝扮的孩童般的角色，而“Kiki”則是擁有三只眼睛和兩顆犬牙的小鬼，他們總是一起出現(xiàn)。村上隆有時形容“Kaikai”和“Kiki”代表著“善”與“惡”。然而，無論是哪一種情況，都不意味著對立的道德兩端之間的某種形而上的斗爭：他們更接近于我們每個人的內心世界，某種可以變成頑皮而又不失純真的嬉游，某種或許會令人稍感不安，但又即刻被自身的可愛所淹沒的惡作劇般的淘氣。

　　展覽還將傾力呈現(xiàn)由村上隆創(chuàng)作的另一幅長逾 15 米、裱于鋁框之上的巨幅丙烯畫。欣榮絢爛的花朵是藝術家創(chuàng)作中不可或缺的元素。在備考東京藝術與音樂大學（東京藝術大學前身）期間，村上隆將它們視為作品的標志之一，甚至之后近十年都在教授預備學校的學生如何畫花。“花朵”的靈感最初來自村上隆對“日本畫”的研究，當時他按照日本畫中的“雪月花”傳統(tǒng)繪制花朵的形象。這些花朵表面象征著和平和幸福，但同時也喚起了日本人在20世紀40年代遭受歷史創(chuàng)傷后所郁結的壓抑和矛盾。從繽紛的彩虹色到暗沉的深色，“花朵”浮現(xiàn)在廣泛的色譜中。在“超扁平”的世界里，圍繞著笑臉的標志性的多色花朵成為村上隆最常使用的主題之一。

　　在“超扁平”的世界里，御宅族通過將自己的內心世界外化，成為當代文化的真正驅動力。Mr.的作品便建立在日本動漫女孩形象及電子游戲式的表演之上。作為一名真正的御宅族，Mr.開拓了自己的世界，獨自一人打破了將動漫風格加諸藝術的污名：“對“御宅族的”我來說，就是要把動漫和漫畫變成藝術——這是歷史上從未有過的?！?/p>

　　作為新一代藝術家，倉古惠美與ob被稱為SNS一代，其成長環(huán)境充斥著視頻游戲與社交媒體。藝術家通過卡哇伊元素探索女性心靈的夢幻濾鏡:甜美的卡通形象、長著大眼睛的超大的腦袋和孩童般的臉龐出現(xiàn)在她們的創(chuàng)作中。

　　這種現(xiàn)實與幻想的交集體現(xiàn)出“超扁平”的重要維度，青島千穗與高野綾的作品對此提供了絕佳的詮釋。兩位藝術家向觀眾展示了烏托邦式的幻想世界。青島千穗的藝術中充滿了女性角色，她們幻化成山川，裝扮為仙子，或被描繪成自然的精靈。而這種打破人類與動植物、有機生物與無生命體之界限的行為，也在高野綾的作品中得到了呼應。漂浮的人物不受重力的限制，與宇宙融為一體，在高野綾的筆下和另一個世界開始對話。青島千穗與高野綾的創(chuàng)作消弭了明確的等級區(qū)分，所有生命完美和諧地共生存在，萬物平等，如同“超扁平”的概念本身。

　　“超扁平”不僅專注于當代藝術，還延伸至當代陶瓷領域。然而，“泡沫包裝”一詞最能夠反映現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀。村上隆幽默地發(fā)明了這個詞匯，用以描述日本泡沫經(jīng)濟時期“物派”和“超扁平”之間的過渡狀態(tài)。的確，陶瓷藝術的興起與成熟和日本經(jīng)濟的崩塌幾乎同時發(fā)生?！艾F(xiàn)代生活陶藝”正是在這個時候出現(xiàn)的：陶瓷的大眾化代表了陶藝歷史的新轉變和新階段。因此，就像漫畫和動畫一樣，陶瓷成為戰(zhàn)后日本文化范疇內的另一種流行藝術。

　　被村上隆稱為“激進藝術家”的新一代日本陶藝家：桑田卓郎、村田森、上田勇兒以及大谷工作室擺脫了手工技術的限制，以藝術家的姿態(tài)松動了陶瓷與雕塑之間的界限（或以“超扁平”的方式描述，打破了“商品”和“藝術”之間的區(qū)隔）。他們在尊重傳統(tǒng)的基礎上結合即興創(chuàng)作與實驗，形成獨特的陶藝創(chuàng)作方法，在作品中體現(xiàn)出對自然的熱愛，并且秉行可持續(xù)的生活方式。

　　MADSAKI與TENGAone的作品則聚焦于異化與脫節(jié)的主題，盡管他們自己不是御宅族。這兩位藝術家都深受涂鴉文化的影響，并利用這種媒介來表達雙重文化身份所帶來的挫折與隔閡感。與此同時，街頭藝術也深深烙印在龍家升與KYNE 的作品中，他們的藝術呼應著80年代的經(jīng)濟文化繁榮。龍家升于歐洲成長，受遍布文化肌理的童話和民間傳說的滋養(yǎng)，從而對奇幻產(chǎn)生濃厚興趣，并創(chuàng)造了自己的魔法王國；而KYNE畫中不具名的女性角色則大多基于互聯(lián)網(wǎng)形象，這些角色體現(xiàn)出的情感缺失正是藝術家的意圖所在。

　　展覽“治愈”強調了“超扁平”與“泡沫包裝”在當代藝術語境下無法否認的重要性，并且打破了西方藝術史的象征秩序。不斷穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之間，不圄于高雅文化與流行文化的固定區(qū)分，這便是偏見與界限消失無蹤的“超扁平”的世界：一種真正自由的創(chuàng)造力表達。