一

　　 今年推出的“南張北齊——張大千齊白石書畫藝術(shù)特展”，為我們提供了關(guān)于中國畫的不少全新視點(diǎn)。其中很重要的一個(gè)，便是中國畫的“工匠精神”。

　　 眾所周知，中國畫是一門高雅藝術(shù)，而高雅藝術(shù)忌諱同時(shí)也應(yīng)排斥的便是工匠、畫匠和匠氣、俗氣。這里的工匠、畫匠指的是畫品和風(fēng)格，而工匠、畫匠必成匠氣、俗氣，匠氣、俗氣又必出工匠、畫匠。如清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》認(rèn)為畫俗約有五，曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗，而倡導(dǎo)“高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅”。雅俗如水火，不能相容。

　　 這一雅俗之分的關(guān)鍵，一直在中國畫壇延續(xù)著，如劉海粟先生1923年在上海美專作《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》演講中所說：在宋有畫院，以畫試士，畫風(fēng)極一時(shí)之盛……但是他們作畫，自己并沒有主觀感受，僅僅是順從畫院規(guī)定的格式以博帝王的歡心，所以院體派的畫千篇一律，好似刻板一樣，有工藝的價(jià)值，而沒有藝術(shù)的精神。這種僅以技巧為主的畫，完全為別人所支配……明末清初，八大、石濤、石溪諸家的作品超越于自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現(xiàn)，有一種強(qiáng)烈的情感躍然紙上，他們從自己的筆墨里表現(xiàn)出他們狂熱的情感和心靈，這就是他們的生命。他們不受前人的束縛，也不受自然的限制，在他們的畫上都可以看出來。在他們的畫幅上，雖一絲之隙，一分之地，都是他們生命的表現(xiàn)；即使極微妙之明暗間幾為官能所不能覺察之處，亦有其精神存在。

　　 正是在這樣的形勢(shì)之下，當(dāng)時(shí)張大千、齊白石致力于為中國畫輸入“工匠精神”，就需要承受巨大的壓力。

　　 二

　　 事實(shí)上，在中國畫的高峰唐宋時(shí)期，畫壇的主要力量基本上都是工匠、畫匠，包括從唐代畫圣吳道子到莫高窟的畫匠，從五代時(shí)期的西蜀畫家黃筌到國畫院的畫工；而畫史上的精品力作也大多出自他們之手，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》。當(dāng)時(shí)的主流文化，不僅對(duì)他們和他們的作品不作排斥，反而進(jìn)行推揚(yáng)。如高度評(píng)價(jià)“士人畫”的蘇軾，對(duì)韓干、郭熙等畫工的作品同樣不吝贊詞。然而，從明中后期開始，隨著文人畫占據(jù)畫壇主流，畫工畫便被排斥到了邊緣，接地氣的藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格，從此也被認(rèn)為是匠氣、俗氣而不登大雅之堂了。

　　 雖然，有大名士王湘綺作為自己老師的面子，但出身木匠的齊白石在北京的賣畫生涯依然十分艱難。據(jù)他口述的回憶，他的潤格“比同時(shí)一般的畫家便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很”。原因便是當(dāng)時(shí)北京的主流畫家，一致認(rèn)為他只是個(gè)“不學(xué)無術(shù)”的工匠，所作不過“廚夫抹灶”的“野狐之禪”。齊白石自刻印曰“一切畫會(huì)無能加入”，便是對(duì)當(dāng)時(shí)境況的自嘲。如果不是后來先后遇到陳師曾、徐悲鴻的賞識(shí)和提攜，真不知道20世紀(jì)的中國畫壇是不是還會(huì)有“齊白石”這個(gè)名字。

　　 齊白石確實(shí)是一個(gè)工匠。他少年時(shí)學(xué)的是雕花木作，雖然后來拜胡沁園、陳少蕃、王湘綺為師，但文化程度并不高，作為一個(gè)畫家，他也只是一個(gè)以畫謀生的畫匠，迥別于“以畫為寄、以畫為樂”的純粹藝術(shù)家。盡管他畫的是文人畫，“逸筆草草”“不求形似”的風(fēng)格，但他筆下那些“俗氣”的題材、“俗氣”的色彩，實(shí)在與文人畫的高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅一比即凡若牛馬，一定要認(rèn)其為雅，也只能是“雅俗共賞”的大俗大雅，而絕非“教他俗子終生不識(shí)太行山”的風(fēng)雅。

　　 然而，齊白石并不以匠為恥，反而以匠為榮。他不僅為他的雕花師傅周之美作《大匠墓志》，還自刻了“木人”“木居士”“班門弄斧”“魯班門下”“大匠之門”等印章，常鈐蓋在自己的作品上，向人宣示自己以筆代刀、以紙代墨的工匠身份。

　　 三

　　 相比之下，張大千的境況要比齊白石好得多。他早年師從李瑞清、曾農(nóng)髯，學(xué)石濤一路的畫風(fēng)卓然超群，天才杰出，為主流的畫壇眾所共譽(yù)。但他不屑固步于此以自封，而是上溯唐宋，進(jìn)而“西渡流沙”，面壁敦煌，以三年的修行，率門人小住，包括向藏族民間畫工請(qǐng)教，親力親為，研習(xí)、臨摹莫高窟畫工的作品，或?yàn)閷憣?shí)明快的白描，或?yàn)檩x煌燦爛的丹青，得300余幅，于1944年在成都舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，一時(shí)轟動(dòng)。但主流的畫壇認(rèn)為那不過是“工匠的水陸畫”，登不了大雅之堂；甚至有鄙視其畫風(fēng)只是“行畫”的。但他不僅不為所動(dòng)，反而更堅(jiān)定了對(duì)唐宋畫工畫傳統(tǒng)的自信，并反復(fù)告誡學(xué)畫的年輕人：以石濤等為代表的明清文人畫，雖然風(fēng)雅瀟灑，畫得非常好，但千萬不要輕易去學(xué)；學(xué)習(xí)繪畫，應(yīng)該以唐宋畫工畫為“正宗大道”。

　　 如果說，齊白石是從題材上為中國畫輸入了“工匠精神”，那么，張大千便是從技法上為中國畫輸入了“工匠精神”。如果說，明清文人畫的“藝術(shù)性靈”對(duì)唐宋畫工畫的“工匠精神”持不應(yīng)取的排斥、否定態(tài)度；那么，齊白石、張大千的“工匠精神”卻絕不排斥、否定“藝術(shù)性靈”，而只是主張二者理應(yīng)合則雙美，不應(yīng)離則兩傷。

　　 “一陰一陽之謂道。”潘天壽先生論中國畫的傳統(tǒng)，絕不是單一的，而是平(正)奇互補(bǔ)的。他認(rèn)為：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成其奇異。”“以奇取勝者，往往天資強(qiáng)于功力，以其著意于奇，每忽于規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難?！彼^“以奇取勝”，也即重在“藝術(shù)性靈”的文人畫，以其忽于規(guī)矩法則(畫之本法)，“故易”；又以其強(qiáng)于“天資(畫外功夫)”也即奇異之稟賦、懷抱、學(xué)養(yǎng)、環(huán)境而“世豈易得哉”。所謂“以平取勝”，也即重在“工匠精神”的畫工畫，以其“嚴(yán)于規(guī)則法度”的功力，“故難”，同時(shí)又“世更易得也”。這與大學(xué)特招與普招的雙軌并行而以普招為根本的方針是一樣的道理。

　　 潘天壽又說：“然而，奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣?！逼渥⒛_為：“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇于平，莫平于奇?！币灾朂R白石、張大千，真所謂“工匠精神”中有藝術(shù)性靈，藝術(shù)性靈中有“工匠精神”，所以并為20世紀(jì)畫壇的大師巨匠也。

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