關于制硯藝術的幾個規(guī)律性問題粗細和優(yōu)劣不是一個概念，細的不一定都好，粗的也不一定都壞，因為所謂粗不是粗糙更不是粗制濫造。至于細，精雕細刻、細而巧、細而雅是好的，象清初蘇州顧二娘制的硯，精細纖巧，格調(diào)雅致，自成一家。細如果流于細瑣那就不好了，如有些龍鳳、山水硯就屬于這一類型。粗中有細和細中有粗，前者是好的，后者則往往不佳。個人的理解是：粗中有細即雕制粗獷豪放，在整個構思、制作過程中，注意大關系，追求整體效果，或者說是考慮的很周密很成熟了，然后以奔放的刀法一氣呵成；另一方面，是在粗細關系上有所側重，該細的地方細，該粗的地方粗，粗細形成對比，更突出了細，從而能夠以粗顯細，粗中見細。有的地方制的硯，吃虧就在于雕刻的太多，形似細實為粗。這是想雕刻精細，而沒有達到精細，粗看象細，細看則粗；或從雕工上看用了很多的工，但因為沒有縝密的構思，而造成了雜亂無章、拼湊堆砌的現(xiàn)象。 傳統(tǒng)制硯講求不留刀痕，要用圓刀，不能用立刀等戒律。我們認為在墨堂、硯池、邊線處理等方面，都應該這樣做，如在墨堂、硯池、邊線等處用立刀出現(xiàn)了刀痕，那便顯得粗糙，不干凈利落，是要不得的。但在有些紋飾雕刻方面卻不盡然。 二、主和次的問題 制硯在造型、雕飾等方面的處理，應該有主次之分。前面已經(jīng)述及硯既是實用品，又是藝術欣賞品，而實用為前提，失此就不能成其為硯了。我見過不少的硯，甚至是巨硯，雕飾成了主要的，好像單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)雕刻技藝，有的甚至使用立雕、透雕，在硯石上占去了大量的面積，而墨堂部分僅占整個面積的四分之一甚至五、六分之一，而且淺而不能容墨。這就主次不分，本末倒置了。這樣的硯，即使硯石很大，也使人感覺是小東西，甚至覺得它不象是硯，而成為失敗之作。因此，我們認為墨堂部分應當是主，在比例關系上，墨堂一般應不小于硯材的三分之二：雕飾部分是次，所占面積一般不超過硯材的三分之一。當然在一般情況下是這樣，特殊情況例外，不能一概而論，要根據(jù)硯材特點，雕飾的需要，靈活對待。 三、線和面的問題 線是東方藝術的生命，我國的繪畫、雕塑、書法以及其它造型藝術形式，在其藝術表現(xiàn)方法上都離不開線。就中國畫來說，線就是用筆，是用筆畫出來的線來表現(xiàn)體面關系的，因此國畫的線是體面的高度概括。如石分三面、樹生四枝等等，就是以線為骨來表現(xiàn)體面、層次的。從古代的帛畫、壁畫到現(xiàn)代的白描寫生，從山水、人物、花木、亭臺中，都可以看到線的作用。如果把中國畫的線去掉，就好像把一個人抽掉了骨頭，不知為何物了。就雕塑而言，包括立雕、浮雕、線雕以及各種塑像等等，東西方亦有所不同，其明顯的不同點即東方的雕塑，是用體面來體現(xiàn)線，所以線在東方雕塑中同樣起著重要的作用。制硯藝術在造型、雕飾等方面，也不例外，同樣也存在著線和面的問題。就造型來說，硯的輪廓線和墨堂的邊線，有起有伏，有方有圓，有曲有直，變化多端，這些看起來很簡單，實際上很復雜的線的變化，直接關系著硯的生動、呆板、大方、瑣碎等美的法則問題。如墨堂的邊線處理，就有挺拔、流暢、渾厚、樸實之分，而且這些線，也都是用不同的幾個面來形成的。雕飾紋樣則更是如此，不論浮雕、線雕，不論雕刻山巒、花木、云水或各種生物形象，線都起著決定性的作用。在設計、制作過程中，紋樣是先用線畫在硯石上，然后用不同的刀法構成的體面把線再體現(xiàn)出來。 四、動和靜的問題 動和靜是對立的，又是統(tǒng)一的。黃賓虹先生畫論中說：“既要天馬騰空之勁，也要有老僧補衲之沉靜?！庇秩缬腥朔Q蔡邕的字是：“劃如金石，體若飛龍”等，都是說靜中有動，動中有靜的。在藝術表現(xiàn)上只靜不動便顯得死氣沉沉，只動不靜便會使人感覺頭暈目眩。硯本身是靜的東西，有不少硯銘中提到靜，如“以靜為用“、“質(zhì)堅而靜”、“嚴骨靜質(zhì)”等等，這都是指硯的質(zhì)而言；就硯的造型來說也存在著和動的要求，如方的形狀感覺靜，圖的形狀感覺動，方形覺得呆板，圓形覺得不穩(wěn)定，于是就產(chǎn)生了形狀上的方圓變化，但萬變不離其宗，硯的形狀是在變化中求靜。一般的規(guī)律是上小下大、上圓下方顯得靜，相反的便有不穩(wěn)定的感覺。另一方面，有的硯上端的雕飾面積太大或太繁，便覺得有些頭重腳輕。在制硯的形、飾上都要注意變化和統(tǒng)一、動和靜的問題，特別是在利用自然形硯材時更要注意到這一問題。 在雕飾紋樣和雕刻技藝方面，也應當注意到靜和動的關系。有的紋樣氣勢生動，如翻騰的波浪、漂浮的游云，飛翔的禽類，奔騰的走獸以及行草字體等等，如果在制硯上使用這類的圖案和字體，在運刀上就要適應其動的要求。有的紋樣沉靜樸實，如青銅器上的某些填充紋樣，日月星辰，山谷亭臺以及隸書金文等，制硯運刀時就應適應其靜的要求。有的則是靜中有動，如行云新月，幽谷飛瀑，風竹雨蕉，隸篆行草相結合等，在使用刀法上就應根據(jù)動靜的變化適應其要求。 另一方面，硯形和雕飾之間，也存在著動與靜的關系，這種關系處理得當，便會產(chǎn)生既沉靜而又活潑的藝術效果。 五、方和圓的問題 前人論硯，問制硯的要訣，謂之：“方圓而已“，這句話說得很概括，很形象。近數(shù)年來通過名硯觀摩和不斷的制硯實踐，才體會到這是十分有道理的。 制硯在造型、雕飾的處理上，方與圓的處理是否恰當，是否符合美的規(guī)律，是整個制硯藝術的關鍵性問題。概括的說即要求方中有圓，圓中有方，從硯的整體來看或從局部來看，都存在著這一對立與統(tǒng)一的關系。進一步的說，在方圓的處理上，局部的圓有時存在于整體的方中，從而也可能改變整體的方；反之局部的方存在于整體的圓中，從而也可能改變整體的圓。甚至硯的一個局部中，有時也存在著方圓的關系。如果只有方?jīng)]有圓，便覺得呆板生硬，只有圓沒有方，便感覺得松弱無神，為了改變這些關系，于是便產(chǎn)生了方圓的變化。在整個制硯過程中，都要有怎樣處理方圓關系的明確概念和符合美的規(guī)律的處理方法。 六、剛和柔的問題 從美學的藝術美、美感來談論藝術，各種藝術品所表現(xiàn)出的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，在工巧上，即運用表現(xiàn)工具的技術技巧，大都存在著剛與柔的統(tǒng)一問題。 現(xiàn)實美和藝術美、美感，是有差異的。但所謂美感，總的說來，不外乎雄偉的美感和秀婉的美感。王國維在論述美學文中云：“一切美術品，觀后生優(yōu)美之情，謂之優(yōu)美；觀后生壯美之情，謂之壯美。而壯美感人至深，至于何謂優(yōu)美，何謂壯美，因觀者感受不同，持論亦不同?！碑斎?，觀者的感受不可能是同一的。但不論是雄偉的美感、秀婉的美感和壯美、優(yōu)美，從直覺來說，雄偉即是壯美，秀婉即是優(yōu)美，而這兩種美感完全可以歸結為剛與柔，并存在于各種藝術品中。 一切精致的藝術品所存在的剛與柔，是對立的，又是統(tǒng)一的。剛中有柔，柔中有剛，剛為骨，柔為肉，相輔相成，互映互照，剛柔相濟，剛柔協(xié)調(diào)。如書法，前人論晉、唐、宋、明名家之字，常用的評語有：“蒼勁有力，娟秀有致”、“渾厚而剛直，秀逸而朗達”、“筆奔如箭，力勁如鋼”、“矯健凝重，端謹靜肅”。而贊二王之字則云：“勁秀俊逸皆備”等等。可以看出，這些評語是說有剛有柔。繪畫也是如此，表現(xiàn)對象的本身存在著剛柔，如山水畫，一般是山石為剛，水木為柔。奇峰突兀，懸崖絕壁，使人發(fā)生雄偉的美感，微波粼粼，數(shù)株垂柳，使人發(fā)生秀婉的美感。但有時因內(nèi)容主題的不同，畫面主體的易位，在藝術表現(xiàn)方法上，剛柔關系便要發(fā)生變化。如畫面突出的百丈飛瀑或是蒼勁的松柏，雖是水木，卻應為剛；園后的遠山，樓旁的巖屏，雖屬山石卻已成柔。又如傳統(tǒng)圖案，唐代的卷草要柔，漢、魏的畫像石刻則剛，但卷草、畫像在藝術效果上的剛柔關系，也是隨依主題而有所更易的。這類的例子不勝枚舉，當然制硯藝術自不例外。硯石的質(zhì)是堅的，但好的硯石嫩潤如玉，觸之如兒膚，感覺上卻又是柔的。這樣的硯材，發(fā)墨而不損筆，并久用不乏。相反，有的硯石質(zhì)松，粗糙，雖發(fā)墨而損筆，有的甚至石墨俱下，那就談不上剛柔了。因此，就石質(zhì)而言，便存在著剛柔的關系。剛中有柔者為上品，剛而燥者或松而燥者為下品。 在制硯過程中，根據(jù)選取的硯材的特點，因材施藝，通過藝術加工，精心雕琢，才能使石質(zhì)與造型上，產(chǎn)生剛柔統(tǒng)一的藝術效果。石莫堅于玉，玉莫堅于白玉，白玉的硬度很高，但經(jīng)過巧手加工過的白玉，白璧無瑕，稱之謂“羊脂“，顧名思義，便知它給人在視覺與觸覺上是非常柔軟的，握在手里好象少時就會化為液體似的。而要達到這樣的效果，必須在硯的造形上、雕飾上，通過藝術構思，認真的審量簡繁，粗細、主次、虛實、線面、動靜、方圓的關系，從而得到準確、鮮明、生動、協(xié)調(diào)的藝術處理。否則，剛柔便得不到體現(xiàn)，更談不到什么壯美和優(yōu)美了。 總之，制硯藝術從石質(zhì)到藝術加工，從整體到局部，從造型到雕飾，都會因藝術處理不同，而產(chǎn)生剛與柔的變化，要求制硯剛中有柔，柔中有剛，造型雕飾的好壞也應該這樣要求。 七、有法和無法的問題 前人論畫有“無法中有法”“須入乎規(guī)矩之中，又要超乎規(guī)矩之外”的說法。這里所說的“法”，是藝術表現(xiàn)上的一般法則，同時也包括藝術表現(xiàn)上的方法。任何藝術形式，都有法則和方法，制硯藝術也是如此。“法”是通過不斷的實踐總結出來的，然后再用以指導實踐，不斷地實踐不斷地總結，“法”也就會變格和發(fā)展，所以它是相對的而不是絕對的。藝術實踐應不離于法，但有不能拘于法；離于法便走歪路和彎路，拘于法便不會有所創(chuàng)造有所發(fā)展。高南阜制硯有時把硯銘、印章等刻于墨堂中，這樣的處理似乎是離于法了，在他之前少見有這樣處理的，但特殊的情況下，如此破格逾矩的做法，也自有它獨到之處。但把這種處理方法固定下來，不分對象依樣為之，則往往會有破壞墨堂的感覺。又如在硯上刻殘碑，種鼎文字等，在明清硯中時有所見，但一般都是刻于硯背，前面提到的王子若刻的百漢碑硯便是這樣，而魯硯有的則配個地把它刻于硯額，或刻于硯面的一角，或刻于墨堂的外面，甚至把殘碑、刻石、鐘鼎、甲骨文字作為硯的裝飾而出現(xiàn)于硯面，破格的處理，出現(xiàn)一種特殊古樸渾厚的藝術效果，雖然過去很少見有這樣處理的，但只要有協(xié)調(diào)的效果，又有何不可。但不適材適型的生搬硬套，字不成章、文不達意，則不僅不起裝飾作用，反而破壞了硯面。又如前人制硯講求不留刀痕，用圓刀不用立刀等，這是經(jīng)驗之談，有它一定的道理，有時也應該這樣作，但前人很少有在硯上可畫像石刻、青銅器紋樣的。魯硯破格的使用了這類的紋樣，如果還是，墨守成規(guī)在雕刻方法上不留刀痕、只用圓刀，便不會有相應的效果。因此，為了適應紋樣的要求，留有刀痕，使用立刀立鑿，又有何不可。 總之，掌握了造型的基本規(guī)律，不論其硯型的基本規(guī)律，不論其硯型如何變化，都能夠找到符合硯的質(zhì)靜、穩(wěn)定的美的形態(tài)；掌握了紋飾雕刻的基本規(guī)律和表現(xiàn)技巧，便有可能隨心所欲，不論何種紋飾和表現(xiàn)方法，都能夠符合藝術上的美的要求；而且能夠使造型和雕飾融為一體。因此，從事任何藝術形式的創(chuàng)造性勞動，一是要有一定的藝術修養(yǎng)、審美能力，一是要有熟練的藝術表現(xiàn)技巧，在此前提下所作出的作品，乍看起來好像無法，實際上其法已溶乎其中；“無法中有法”，而又不拘于法的道理。
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