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        這一“筆”力透紙背

        時間:2024/5/13 21:18:31  來源:大河美術報

        溥儒作品(局部)

           批評現當代中國山水畫瓦釜雷鳴,當然不代表我們沒有優(yōu)秀的畫家。山水畫的圣殿任何時候都不缺乏虔誠的圣徒,盡管這個殿堂被濫竽充數者搞得烏煙瘴氣,這個圣殿里現當代涌現出一些朝圣者,例如張大千、吳湖帆、黃君璧、陳少梅等??傮w上這些人傳統(tǒng)功底深厚,書畫俱佳,山水、人物、花鳥全能。凡在書畫上下過硬功夫、好好畫畫的人,都是值得敬重的。

           筆者之所以特別欣賞這些畫家,是因為他們做到了“如將不盡,與古為新”,又對山水畫的發(fā)展具有某些方法論意義的啟示。首位想談一下溥儒(溥心畬)。

           溥儒是恭親王之孫,這個曾入青島德國威廉帝國研究院,繼而留學柏林大學學習天文與生物的貴胄子弟,為何歸國后便潛心于古典書畫,至今是個謎。他被譽為“中國文人畫的最后一筆”。觀溥儒的山水畫,會有一種極其舒適的體驗。這種舒適性來自哪里?似乎就來自于那極有韻律、極其優(yōu)雅的點線、筆墨。它們宛若音符在跳動,彈奏出一曲《高山流水》一般的琴韻。他對于點線的自如自由又完全自律的運用真是讓人嘆為觀止。

           在現代大家中,溥儒無疑是文化素養(yǎng)最高者之一,其《寒玉堂論書畫》表明他對“怎么畫”有高度的自覺。在論畫部分,溥儒明確意識到,畫作必須“神在象中,意在象外”,就是山水畫離不開基本的造型。但這個符號又不是一般的物象,而是富含象外之意的意象。這就和晚清以來依仗名氣不講基本造型的強畫亂畫,以及現實物象的肆意入侵劃清了界線。如何實現“意在象外”呢?溥儒對筆墨有著極清醒的認知?!安荒苁罐D筆鋒,有起伏變化之妙者,不足以寫意”,溥儒尤為重視“筆”即點線,認為“與其無筆,寧可無墨”“古畫雄古渾厚,不在形色而在用筆”。

           為什么“筆”如此重要呢?乃因為國畫的點、線是變物象為意象的催化魔咒??梢韵胂胛鞣胶笥∠螽嬇傻蔫蟾?,從日本浮世繪借鑒線描,用來突破自然主義和印象主義,表現主體的強烈感受。而浮世繪的源頭就是中國畫。國畫的“筆”又和書法血脈融通,蓋因書法錘煉了筆法千姿百態(tài)、結構變化莫測的點與線,它們本來就“手以心麾,毫以手從”地表現主體情思與境界(王僧虔《書賦》),又融入于山水畫造型中,使繪者掌握運用之時乘龍御風、如有神助,故溥儒曰“神采生于用筆,意在筆先,筆盡意足”。

           溥儒認為,畫者“必先精書法,而后畫始有筆墨可觀”。近現代以來與山水畫凋敝相伴的,是畫家書法功力的全面下降,看著那些所謂“名家大師”慘不忍睹的字體,都會知道他們根本畫不好。溥儒依據豐富的家藏對多少篆隸楷草名帖名碑下過苦功不多談,只需看看他這一手無數書家視為畏途的柳楷,就明白他的點線功夫是所來有自的。溥儒說:“筆墨出于積學,氣勢由于天縱?!边@涉及筆墨之上的主體精神層面。他的博學、雅致、散淡乃至某種程度的“迂闊”,都是大多數畫家身上罕有的,這可以說是他的筆墨在書法技術支持而外的另一種支持,也是最本原的支持。

           溥儒的創(chuàng)新在哪里呢?“筆”是歷來中國畫理論和實踐都重視的,但溥儒將其提升到了前所未有的高度,在創(chuàng)作中將“筆”的功用、效能發(fā)揮得淋漓盡致。他的畫極端如梵·高,但梵·高用熱烈粗獷的線條表現破碎的迷狂與希望的灼燒,而溥儒則以中國歷史與藝術鍛造出的東方式點與線,表達著世象之外的寧靜、和諧與喜悅。他們都以自己的方式將“筆”升華為極其“有意味的形式”“人類情感的存在形式”。

           溥儒的出現大約是藝術史的一種必然。他重申并強化了中國山水畫那些經典告誡,好像一位藝術使者針對駁雜衰朽的藝術現實,發(fā)出了自己溫和而不失嚴厲的聲音:山水畫哪里有物象的位置,有的只是意象。你們不是不要筆墨嗎?那是功力不行,你看我畫畫就是“寫”,只用“筆”就足矣,對山水畫你們又知道什么呢?

           (作者系文學碩士、河南傳媒學院副校長)

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